李向陽

(河南大學 黃河文明與可持續(xù)發(fā)展研究中心，河南 開封 475001)

已有文學史著對秋瑾文學創(chuàng)作的敘述，大都放置在近代民主革命和婦女解放的語境下進行。這種價值定位和敘述模式符合秋瑾的自我期許與實際作為，因而能夠準確地揭示出秋瑾文學創(chuàng)作的風格特征和精神內(nèi)核。在此基礎上，如果換一種視角，也即在性別視域下審視秋瑾的文學創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)文學史對其“雄豪氣概”的概括，呈現(xiàn)出的是明末以至近代越來越強化的“祛除脂粉氣”文學評價標準在秋瑾文學創(chuàng)作中的滲透。這一評價標準一度影響并引導秋瑾之前近三百年間女性的文學創(chuàng)作。質(zhì)言之，明末以降，處于弱勢地位的女性文學“小傳統(tǒng)”如果想要獲得社會的普遍認同，就不得不向以男性為主導的文學“大傳統(tǒng)”(1)本文文學“小傳統(tǒng)”“大傳統(tǒng)”的提法，借鑒張宏生所提出的“如果我們把男性詞作為大傳統(tǒng)，把女性詞作為小傳統(tǒng)”的觀點，并有所擴充，即指代整體的文學創(chuàng)作。參見張宏生《偏離與靠攏——徐燦與詞學傳統(tǒng)》，《暨南學報》(哲學社會科學版)2005年第2期，第58頁?？繑n，包括對其文學評價尺度的遵行乃至強化。在靠攏的過程中，女性文學實現(xiàn)了內(nèi)容的拓展和風格的創(chuàng)變，但也作出了一些損傷其“美感特質(zhì)”(2)關于女性文學“美感特質(zhì)”的論述，可參看葉嘉瑩《從李清照到沈祖棻——談女性詞作之美感特質(zhì)的演進》(《文學遺產(chǎn)》2004年第5期)、《從性別與文化談女性詞作美感特質(zhì)之演進》(陳洪、喬以鋼等《中國古代文學與文化的性別審視》，南開大學出版社2009年版，第16—32頁)。葉氏所論雖重在女性詞，亦適用于對女性文學美感特質(zhì)的理解。的犧牲。秋瑾的文學創(chuàng)作是這兩種傳統(tǒng)相匯合的典型。通過對秋瑾文學史意義的再解讀，我們可以進一步理解，在文學“大傳統(tǒng)”的覆蓋與輻射下，處于邊緣的明清近代女性文學曾走過怎樣艱難曲折的路程。

一、作為文學評價標準的“祛除脂粉氣”

明末清初之際，社會的動蕩，金戈滿眼的現(xiàn)實，客觀上呼喚民眾的英雄氣概。孫靜庵《明遺民錄》所收錄的“女遺民”畢弢文、劉淑英、孫云英等人的英勇事跡，是群情激憤的強有力證明。現(xiàn)實的要求，促使文學創(chuàng)作不得不勉力走出萎靡不振、模擬復古、題花賦草、鏤月裁云的習套，而以悲憫、慷慨的精神和心態(tài)面對朝代更迭與戰(zhàn)亂流離。對女性的文學創(chuàng)作而言，“祛除脂粉氣”在起到“藉巾幗以勵須眉”作用的同時，也逐漸發(fā)展成為重要的群體共識。明末以來，雖然評論家對“閨詞雄音”(3)王力堅認為，在清代女性詞中存在“閨詞雄音”的現(xiàn)象，即女性詞中所表現(xiàn)的男性化風格(詳見王力堅《清代才媛文學之文化考察》，文津出版社2006年版，第43頁)。這里借用他的話語，并在范疇上拓展至整個文學領域。稱賞不已，但“祛除脂粉氣”在秋瑾之前近三百年間的流行，在必然與偶然的雙重因素下，還是取得了超出其意涵所指的復雜效果。

作為一種美學追求和風格主張，“祛除脂粉氣”在特定的歷史條件下有其必然性和必要性。一方面，明清時期女性受教育程度提高，加之“文學史的發(fā)展已經(jīng)提供了充分豐富的資源，女性既然已經(jīng)可以正常讀書作文，當然也就有了接受這種資源的可能，而以同樣的內(nèi)涵表現(xiàn)在創(chuàng)作中，也是順理成章的”[1]；此處所說“文學史資源”，同時包括豪放的風格與英雄的題材。另一方面，就是前面所說的社會因素，也即文學與現(xiàn)實的雙向互動——文學反映并參與現(xiàn)實，現(xiàn)實調(diào)整乃至改變文學創(chuàng)作的風格和氣質(zhì)。表現(xiàn)在創(chuàng)作中，比如明末清初女作家王端淑的《吟紅集》、黃媛介的《黃媛介集》(《清代閨閣詩集萃編》本)，都存在大量“女中丈夫語”。而在另一位清初女作家徐燦的《拙政園詩集》中，我們更可以讀到《隴山頭》《出塞》《入塞》《登樓》《秋日漫興》這樣壯懷激烈、識見高遠的豪邁詩篇。類似的情形愈發(fā)強烈地體現(xiàn)在清中期女作家的文學創(chuàng)作中，尤以吳藻、沈善寶為典型。詞作之外，吳藻在她轟動一時的雜劇《喬影》(又名《飲酒讀騷圖曲》)中，表達出“愿天速變作男兒”般的激烈情緒，把清中期女性高揚個人價值、表達苦悶歌哭、宣泄現(xiàn)實不滿的文學才華發(fā)揮到相當高的水平。有鑒于此，許乃穀在《喬影》題辭中不無感嘆地寫道,“須眉未免兒女腸，巾幗翻多丈夫氣”[2]，這既是對吳藻的評價，也是對現(xiàn)實的概括。沈善寶同樣如此。她不僅“自恨弱草質(zhì)，不櫛非男子”[3]4，更在其《鴻雪樓詩選初集》《鴻雪樓詞》中反復詠嘆紅線、婁逞、黃崇嘏、木蘭、秦良玉、冼夫人等女杰，又在《謝道韞》一詩中說“晉人都被清談誤，殺賊雄心屬女兒”[3]169，在《平陽公主》一詩中說“玉佩秀襦臨甲帳，男兒應讓氣如虹”[3]169，其中的英雄氣概，直欲壓倒須眉。到清末，把“祛除脂粉氣”貫徹得相當徹底的典型，就是變裝的秋瑾。這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到民國，以至于周作人在1927年寫下這樣的文字：“現(xiàn)代的大謬誤是在一切以男子為標準，即婦女運動也逃不出這個圈子，故有女子以男性化為解放之現(xiàn)象?！盵4]視“女子以男性化為解放之現(xiàn)象”為“大謬誤”，周作人表達的是他深沉的憂慮。

與創(chuàng)作相呼應，“祛除脂粉氣”在不斷強化中凝結為一種女性文學批評話語。例如：王端淑《名媛詩緯初編》“朱應禎”條下有“女子不能脫脂粉氣，自是沿習未除耳”[5]；佟景文序《鴻雪樓初集》，其中評沈善寶詩“不意閨閣中有此如椽巨筆，不特掃盡脂粉之習，且駕蕉園七子而上之”[3]序二；毛際可評綺齋詩“清婉韶秀，高出晚唐，有煙霞想，無脂粉氣”[6]，等等，不一而足。直到民國初年，王蘊章在《然脂余韻》中評點清初女作家黃媛介，也仍然說“(其詩)清雋高潔，絕去閨閣畦徑”[7]；而與秋瑾同時代的女翻譯家薛紹徽更感嘆道：“吾生平最惡脂粉氣，三十年詩詞中，欲悉矯而去之，又時時繞入筆端。甚哉！巾幗之困人也?！盵8]可見“祛除脂粉氣”在三百年間女性文學批評中的廣泛接受度。

有感于“祛除脂粉氣”的大行其道，明代梁孟昭和清末呂碧城都分別對此標準提出過反對意見(4)詳論可參見花宏艷《“脂粉氣”問題與女性文學審美的近代轉(zhuǎn)變》，《海南大學學報》(人文社會科學版)2012年第4期。，因為走向男性化的滋長趨勢，在很大程度上悖離了女性文學的美感特質(zhì)。在這個問題上，清中期女作家沈彩《與汪映輝夫人論詩書》中的批評最具有代表性:

顧今之評婦人詩者，不曰是分少陵一席，則曰是絕無脂粉氣，洵如是，以偎紅曳翠之姝而唱鐵板大江東，此與翰音登天、牝雞司晨何異？其為誕且怪孰甚，尚安得謂之詩哉？詩哉，三春桃杏，紅艷為妍，乃責桃杏曰：爾胡不為松柏之青蒼？是不能也。言為心聲，猶自寫照，乃自寫照而顧揣摹他人之面目，不亦可笑矣乎？[9]

這段帶有情緒化的詰問并非沒有道理。然而，《與汪映輝夫人論詩書》沒能使女性文學批評回歸到沈彩所堅持的“興觀群怨”“溫柔敦厚”的詩教上去，在當時反而像是石沉大海無人響應。清代女性文學的“祛除脂粉氣”依然在向前邁進，直到秋瑾將社會所賞識的“閨房有須眉氣”發(fā)展到一個相當高的程度。

其實，在理學的制約下，當女性文學囿限閨閫、內(nèi)容狹窄、格調(diào)纖弱之時，“祛除脂粉氣”有補救時弊、開張格局的作用，這一評價的初衷乃是褒揚。可是，當越來越多的女性視此標準為文學創(chuàng)作的準則和目標時，它就會不可避免地走向偏頗，甚至會阻礙女性文學的健康發(fā)展。秋瑾的文學面貌，得自于她所處時代的激發(fā)，包括她的教育、婚姻、思想等顯性因素；與此同時，很大程度上已被積淀為集體潛意識的“祛除脂粉氣”，作為重要的隱性因素同樣發(fā)揮著推波助瀾的作用?！办畛蹥狻痹诿裰鞲锩蛬D女解放的洪流中被裹挾、被置換，即使它作為女性文學的一項評價標準已經(jīng)存在一定的偏頗性，但在清末民初的動蕩時局中卻仍然不得不繼續(xù)發(fā)揮復雜的功用，并如周作人所說，被視為女性覺醒、解放的特征(之一)，匯入轟轟烈烈的時代進步大潮。

二、秋瑾文學創(chuàng)作中的自我定位及補天情結

秋瑾(1875—1907)的文學創(chuàng)作包括詩、詞、文、歌、彈詞等；其人其文具有顯見的男性化特征。秋瑾青少年時即流露出的英雄氣質(zhì)，為她后來成為“總是男子裝束，穿長衫、皮鞋，常常騎著馬在街上走”[10]的革命志士埋下種子；而這種氣質(zhì)也是其早期作品如《贈曾筱石夫婦并呈觙師》《劍歌》等帶給讀者最鮮明的感受。比如《贈曾筱石夫婦并呈觙師》中“綠蛾蹙損因家國，系表名流竟若何”[11]34之語；《偶有所感用魚玄機步光威裒三女子韻》中“道韞清芬憐作女，木蘭豪俠未終男”[11]28之嘆。秋瑾及其文學創(chuàng)作的男性化，是她總結歷史上豪俠女性“憐作女”“未終男”之“遺憾”后的自我期許，因而是一種主觀選擇與自我定位。通過前文的介紹可知，清代女性在文學創(chuàng)作中表達性別憾恨并非偶然現(xiàn)象，而是呈現(xiàn)越來越強化的趨勢。秋瑾作為一位不甘被性別與身份所埋沒的充滿進取精神與求名意識的女性，順承并強化這種性別憾恨，并在投身革命后以實際行動填補“未終男”的抑郁不平——改著男裝，從而在外表、性情、思想等各方面均以英雄志士的標準自我要求。因此說，秋瑾及其文學創(chuàng)作的男性化亦非偶然。

秋瑾義無反顧地投身革命，除了時代新思潮和愛國熱忱的激勵，她不合適的婚姻帶給她的切身痛苦也起到催化劑與導火索的作用。秋瑾曾在《致秋譽章(三)》中言其丈夫王廷鈞“行為禽獸之不若。人之無良，莫此為甚”[11]112，又在《致秋譽章(五)》中說其“無信義、無情誼、嫖賭、虛言、損人利己、凌侮親戚、夜郎自大、銅臭紈绔之惡習丑態(tài)”[11]115-116集于一身，可謂深惡痛絕，視為寇仇。秋瑾以決絕的態(tài)度獻身革命，為求得婦女解放殫精竭慮，反復歌詠歷史上的女杰并以男性的標準要求自己，不能輕視其婚姻的刺激作用。郭延禮先生認為，秋瑾“婚姻之極大不幸，以及在封建家庭中身受的摧殘和痛苦，這亦是促其覺醒，毅然與封建家庭決裂，最后獻身民族解放和婦女解放運動的因素之一”[12]。正是基于秋瑾婚姻狀況的判斷。秋瑾著名的詞作《滿江紅·小住京華》作于光緒二十九年(1903)她與丈夫公開沖突之后：

小住京華，早又是，中秋佳節(jié)。為籬下、黃花開遍，秋容如拭。四面歌殘終破楚，八年風味徒思浙。苦將儂，強派作蛾眉，殊未屑！

身不得，男兒列；心卻比，男兒烈！算平生肝膽，不因人熱。俗子胸襟誰識我？英雄末路當磨折。莽紅塵、何處覓知音，青衫濕！[11]80

不甘委屈在夫權之下，甚至覺得自己本應生為男子、建功立業(yè)，所以秋瑾說“苦將儂、強派作蛾眉，殊未屑”，而“身不得，男兒列；心卻比，男兒烈”則是直白的心聲吐露。下片結語更有無限“天涯淪落”之感。在這闋詞中，秋瑾把自己寫作“英雄”，而她也不止一次地表達過“始信英雄亦有雌”[11]1的觀點。秋瑾完全是以壯志難酬的時代英杰自視而并不以身為女子為意，更不滿其夫之庸俗、家庭之束縛。她的改裝行為，表面看來是向傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)與叛逆，實則是自身獨立精神的張揚，以及知音難覓的無奈。

自視為時代英杰的秋瑾，在其文學創(chuàng)作中表現(xiàn)出強烈的“補天”情結?！把a天”是中國的“士”階層憂時救弊、醫(yī)國匡政的悠久傳統(tǒng)。秋瑾在《乍別憶家》《見月》《季芝姊以詩相慰次韻答之二章》《感時二章》等詩中，一再表達“煉石無才莫補天”“煉石空勞天不補”的憾恨情緒，期望自己能夠大用于世，不致幽守閨閣。而當她結識進步人士、閱讀新書報、接受新思想，尤其是光緒三十年(1904)赴日本留學，進行反清革命活動并加入革命團體后，她的“補天”情結得以滿足，其詩文詞中的雄豪氣概就更加一往無前、英勇無畏。她這一時期的作品通過頻繁地歌詠充滿戰(zhàn)斗性的意象如寶刀、寶劍、紅毛刀等，來表達一位正在成長的革命志士雷厲風行、吞吐風云的豪壯激情。試讀其留日期間的著名詩作《對酒》：

不惜千金買寶刀，貂裘換酒也堪豪。一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤。[11]37

可知其為國獻身之心。光緒三十一年(1905)秋瑾歸國后，在《致王時澤》信中又說：

且光復之事，不可一日緩，而男子之死于謀光復者，則自唐才常以后，若沈藎、史堅如、吳樾諸君子，不乏其人，而女子則無聞焉，亦吾女界之羞也。愿與諸君交勉之。[11]109

其立志為女界樹一榜樣以與“諸君交勉”，她自己也以“男子之死于謀光復者”沈藎、史堅如、吳樾為標桿。在秋瑾的意識里，女性可以取得的成就并不遜色于男性。

秋瑾的文學創(chuàng)作不僅豐富拓展了女性文學的題材內(nèi)容，而且提升了女性文學的思想價值和現(xiàn)實意義，這是秋瑾為近代女性文學作出的重要貢獻。不可否認，身為女性的秋瑾，在性別視域的觀照下，其過于雄強的文學風格可能會帶給讀者稍覺突兀的感受。王力堅在《清代才媛文學之文化考察》一書中認為“從根本上說，女性的本質(zhì)即是陰柔的”，并進一步解釋道：“這里所說的‘女性本質(zhì)’是就全稱判斷‘類’性別的劃分而言，并不排斥有個體(某些)女性會體現(xiàn)‘不一般’的性征(如陽剛)。”[13]可以為我們理解秋瑾及其文學創(chuàng)作的風格特征提供一種參考。而本文認為，在特定的時代處境中，秋瑾的改裝與其文學創(chuàng)作的雄豪風格有不得不如此的原因，那就是其種種行動的出發(fā)點與目的乃是為求得民族尤其是女性的解放。秋瑾及其文學創(chuàng)作男性化特征的不斷強化，根源在于對得到男權社會重視、認可，包括被平等對待的深刻思考。

三、秋瑾文學史意義的再解讀

基于以上兩部分的論述，可以從以下三個方面對秋瑾的文學史意義進行再解讀。

其一，如果我們冷靜地反思已有的文學史著，尤其是中國古代文學史，不難發(fā)現(xiàn)它基本上為男性文人所占據(jù)。其實，中國古代女性文學應當在文學史著中占有更多的篇幅，因為她們的文學創(chuàng)作并非無甚可取或成績平平，明清以來尤其如此。以清代為例，施淑儀《清代閨閣詩人征略》(含《補遺》一卷)著錄女詩人1262人；單士釐《清閨秀藝文略》著錄女作家2787人，作品3333部；胡文楷《歷代婦女著作考》著錄清代女詩人3671位(5)《清代閨閣詩人征略》(含《補遺》一卷)女詩人數(shù)為筆者據(jù)(臺北)臺聯(lián)國風出版社1970年版《清代閨閣詩人征略》統(tǒng)計得出；《清閨秀藝文略》《歷代婦女著作考》兩書中女作家的統(tǒng)計數(shù)字參見黃湘金《南國女子皆能詩——〈清閨秀藝文略〉評介》，《文學遺產(chǎn)》2008年第1期。，足見其數(shù)量之龐大。而謝無量《中國婦女文學史》、梁乙真《清代婦女文學史》、譚正璧《中國女性文學史》、周淑舫《中國女性文學發(fā)展覽論》、鄧紅梅《女性詞史》等專著的相繼出版，更使學界進一步認識到古代尤其是清代女性文學在諸多方面所取得的巨大成就。由此可知，秋瑾在主流文學史中的“現(xiàn)身”，是秋瑾個人文學才能的彰顯，同時也是明清以來女性創(chuàng)作群體通過不懈努力所成就的女性文學傳統(tǒng)發(fā)展至近代的必然結果。

其二，在性別視域的觀照下，女性文學有其基于性別差異的獨特性，而以性別為區(qū)分的女性文學史的不斷出版，客觀上構成對已有文學史著中女性文學嚴重缺席狀況的委婉提醒。這種情形告訴我們，即便在封建男權社會中，女性文學依然在層層束縛中綻放出異彩。如前文所說，如果把既有的文學發(fā)展史視為一個大傳統(tǒng)的話，那么在一定程度上被遮蔽被漠視的女性文學無疑只是一個弱勢小傳統(tǒng)。強勢傳統(tǒng)對弱勢傳統(tǒng)的影響是在所難免的。尤其明末以降，女性文學的繁榮使其不斷獲得與強勢傳統(tǒng)對話的可能，并為取得強勢傳統(tǒng)的認可而逐漸向其靠攏，包括對強勢傳統(tǒng)文學評價標準的接受和遵從。而在與強勢傳統(tǒng)的對話中，弱勢傳統(tǒng)常常處于被動的局面，“祛除脂粉氣”的流行就是一個典型例證。這個主要針對女性文學的評價尺度，很容易被轉(zhuǎn)化為以模仿男性文人為宗趣的文學風尚。在這種被動或不平等面前，弱勢文學傳統(tǒng)帶有矯枉過正性質(zhì)的激進表現(xiàn)便可以理解。換句話說，明末以來女性文學愈演愈烈的“祛除脂粉氣”現(xiàn)象背后，其實暗含著通過男性化風格的張揚以引起強勢傳統(tǒng)重視和共鳴，從而為女性的文學才能和文學價值乃至社會地位正名的目的；這其中雖然包含著女性通過文學表達對“才與名”的渴望的情形，但我們更應該看到的，是這種行為背后因文學地位的不平等而流露出的無奈與遺憾。

具體到秋瑾而言，無論是其本人還是其文學創(chuàng)作雄豪氣概的極端化，在引起時人及后來讀者的驚嘆之時，大都會指向?qū)Φ靡匀〉萌绱瞬黄椒渤删偷那镨陨矸莸姆Q贊，從而有利于打破男尊女卑的固定思維，實現(xiàn)兩性之間平等的理解溝通，給予包括秋瑾在內(nèi)的廣大女性充分的尊重與認可，也即秋瑾畢生為之奮斗的解放并提高女性社會地位的目標。無論秋瑾及其文學創(chuàng)作的男性化特征所起到的客觀效果如何，她畢竟通過向強勢文學傳統(tǒng)的靠攏實現(xiàn)了兩種傳統(tǒng)超越前代的高度匯合，并以自己的創(chuàng)作充分探索出這種匯合的文學可能，有力地證明了女性在文學創(chuàng)作上所能夠達到的高度和取得的成就。秋瑾以她的文學實績?yōu)榕缘奈膶W創(chuàng)作提供出另一種范式和參照。

其三，秋瑾早期尚未接觸革命思想時，她的詩詞情感細膩而部分存在格調(diào)纖弱、視野狹窄的特點，同時也有愛國豪情的萌芽，這些大都是女性文學傳統(tǒng)在少年秋瑾身上的延續(xù)。對這種現(xiàn)象的解釋，應當在女性文學的發(fā)展脈絡中，著眼于其題材、風格的時代變化。秋瑾在向文學大傳統(tǒng)靠攏的過程中遮蔽了女性身份，又以革命志士的面貌出現(xiàn)在大眾面前，但研究者不能因此而忽視她在文學史中重要的性別意義。也就是說，秋瑾是以一名女性所取得的文學成就和社會影響贏得了時代的肯定，在此過程中，“祛除脂粉氣”和“雄豪氣概”體現(xiàn)的同樣是女性文學的一種可能，是一種帶有過程性、階段性的表現(xiàn)方式，而非最終目標。

秋瑾以其“祛除脂粉氣”并帶有英勇氣度的文學創(chuàng)作進入主流文學史，同時留給人強烈的男性化印象。而文學史對其“雄豪氣概”的概括，客觀上指出了兩性之間文學處境不平等的歷史情形。從這個層面說，秋瑾在文學史中的意義仍然存在深入闡釋的空間。秋瑾早期的文學情感在她的成長過程中漸漸為革命情懷所取代，而秋瑾也以她后來的創(chuàng)作實踐，宣告了自己與作為一種風格傳統(tǒng)的中國古代“閨閣文學”的疏離。如果用一種進化的眼光觀之，這可以視為文學的進步，不過秋瑾的方向未必適宜于女性文學的大多數(shù)，也毋庸諱言。現(xiàn)代女性文學的新突破與新進展，需要新一代寫作者的出現(xiàn)?？紤]到秋瑾文學創(chuàng)作的舍與得，本文認為：秋瑾的文學道路在典型地體現(xiàn)既有文學大傳統(tǒng)與女性文學小傳統(tǒng)匯合過程的同時，也深刻地詮釋了前者對后者的引導與制約。

四、結語

明末以至近代，作為女性文學創(chuàng)作與評價的一把標尺，“祛除脂粉氣”的文學效應呈現(xiàn)出由隱到顯的趨勢，并在秋瑾的文學創(chuàng)作中達到一個高峰。把“祛除脂粉氣”放置在中國女性文學發(fā)展史和女性文學美感特質(zhì)的語境中來觀察，它只是一脈支流，但它卻在易代鼎革和西學東漸的潮流中不斷被推到歷史臺前，發(fā)揮出重要的現(xiàn)實功用，最終為女性文學發(fā)展開拓出另外一條路徑和另外一種風格，也即另外一種可能。有鑒于此，以秋瑾為代表的“祛除脂粉氣”式女性文學在文學史中的書寫，也就具有了如前文所述的多重解讀維度。文學史對秋瑾“雄豪氣概”的總結，一方面可以使讀者看到女性文學在特定時代所能達致的高度，但另一方面，在文學史的光影之下，大量被遮蔽的秋瑾之外的女性文學作家作品同樣在等待開掘與闡釋的機會，而對這些被遮蔽內(nèi)容的價值重估，期待著文學評判眼光的轉(zhuǎn)換。在女性文學視域下，以“祛除脂粉氣”為切入口對秋瑾的文學史意義進行再解讀，對于我們多角度多方位地理解秋瑾的文學史價值，同時也對我們調(diào)整評判女性文學的標尺，或許會有所裨益。