肖 虹

小說(shuō)這種藝術(shù)形式，在明清時(shí)期可算得上是異軍突起，取得了非凡的藝術(shù)成就。這一時(shí)期，小說(shuō)的發(fā)展不僅數(shù)量多、質(zhì)量高，而且在思想內(nèi)涵與涉及的題材來(lái)看，所取得的成績(jī)都是十分矚目的。然而，當(dāng)前學(xué)術(shù)界往往將明清時(shí)期的小說(shuō)進(jìn)行歸類(lèi)研究，對(duì)作品的分析也是對(duì)清代章回體小說(shuō)的研究居多，單獨(dú)研究明代小說(shuō)的相對(duì)不多。這或許是因?yàn)閷W(xué)術(shù)界公認(rèn)的明代小說(shuō)“硬傷”所影響的，大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為明代小說(shuō)的創(chuàng)作相對(duì)較弱，過(guò)多地注重了形式，卻忽略了內(nèi)容，造成明顯的形式主義的創(chuàng)作缺陷，從而導(dǎo)致了明代小說(shuō)相關(guān)研究的稀缺。就連魯迅先生也曾經(jīng)在《中國(guó)小說(shuō)史略》當(dāng)中指出：“明人擬作末流，乃誥誡連篇，喧而奪主，且多艷稱(chēng)榮遇，回護(hù)士人，故形式僅存而精神與宋迥異矣?！闭J(rèn)為明代小說(shuō)創(chuàng)作沒(méi)有能夠較好地傳承或發(fā)揚(yáng)宋時(shí)期的輝煌，存有較大的遺憾。然而，明代小說(shuō)實(shí)際上并不是完全沒(méi)有成績(jī)的，就拿明代馮夢(mèng)龍纂輯的三個(gè)短篇小說(shuō)集《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》(下文簡(jiǎn)稱(chēng)“三言”)來(lái)說(shuō)，就不僅反映了明代文人獨(dú)特的思想，而且在前人的基礎(chǔ)上有了新的敘事模式，展現(xiàn)了明代文人雅俗共賞的文學(xué)審美情感表達(dá)。本文著重從“三言”來(lái)研究剖析明代短篇小說(shuō)的特征與其獨(dú)特的敘事模式。

一、明代短篇小說(shuō)概況

明代小說(shuō)可以粗略劃分為長(zhǎng)篇與短篇兩個(gè)大類(lèi)，其中以短篇小說(shuō)成就更突出。明代短篇小說(shuō)當(dāng)中又包括文言文和白話文兩種語(yǔ)言類(lèi)型。明中葉以后，隨著宋元話本的整理刊行,文人摹擬話本而創(chuàng)作白話短篇小說(shuō)之風(fēng)日盛。明代文人創(chuàng)作的文言文短篇小說(shuō)，始終傳習(xí)著唐宋時(shí)期對(duì)于傳奇類(lèi)作品的創(chuàng)作基調(diào)，不僅在形式上缺乏創(chuàng)意，而且在內(nèi)容上也仍然與大多數(shù)的唐宋傳奇一樣以謳歌愛(ài)情、抨擊科舉為主，整體上沒(méi)有更多吸引人的內(nèi)容出現(xiàn)，語(yǔ)言表達(dá)上也乏善可陳。此外，由于受到統(tǒng)治階級(jí)的嚴(yán)格統(tǒng)治管理，明代的文言文短篇小說(shuō)當(dāng)中極少有對(duì)統(tǒng)治階級(jí)提出反對(duì)意見(jiàn)的內(nèi)容，反而還有歌功頌德，粉飾太平的嫌疑，受到統(tǒng)治階級(jí)對(duì)鬼神思想的信奉影響，許多文言文作品還成為了助長(zhǎng)封建迷信思想，宣傳鬼神思維的糟糕作品，對(duì)社會(huì)發(fā)展和思想進(jìn)步都產(chǎn)生了負(fù)面影響。與之相反，明代短篇白話小說(shuō)卻取得了相當(dāng)水平的進(jìn)步。與明代文言文短篇小說(shuō)不同，白話短篇小說(shuō)的前身應(yīng)當(dāng)是宋元時(shí)期的話本，因此也有另一名稱(chēng)為“擬話本”。在現(xiàn)存已知的“擬話本”當(dāng)中，《清平山堂話本》當(dāng)屬最早的作品。而馮夢(mèng)龍的“三言”則是對(duì)后世影響最大的作品。明代的部分?jǐn)M話本作品以抨擊和揭露封建統(tǒng)治階級(jí)統(tǒng)治的黑暗與科舉考試制度的腐敗為主題，幫助苦難的人民發(fā)聲，具有一定的社會(huì)先進(jìn)性。還有一部分?jǐn)M話本具有明顯的資本主義萌芽，以傳統(tǒng)的手工業(yè)者與經(jīng)營(yíng)生意的小商小販為主要人物，具備了一定的時(shí)代特色。從作品的藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，明代的擬話本具備相對(duì)較強(qiáng)的故事線索，脈絡(luò)清晰且充滿曲折跌宕，回轉(zhuǎn)流暢，感情渲染也十分鮮明。相較于宋元時(shí)期的話本故事，這種短篇小說(shuō)的藝術(shù)造詣顯然更高，創(chuàng)作手法嫻熟，還加入了更加豐富的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，讓故事的可讀性和記憶點(diǎn)都更為深刻、豐富、細(xì)膩。

二、馮夢(mèng)龍與“三言”

提及馮夢(mèng)龍的“三言”，世人往往將其與“二拍”合稱(chēng)為“三言二拍”，而從文學(xué)造詣和題材內(nèi)容上來(lái)看，“三言”都更直接廣泛地反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活，比凌濛初模仿創(chuàng)作的“二拍”具有更高的研究?jī)r(jià)值?！叭浴眹?yán)格來(lái)說(shuō)并不是馮夢(mèng)龍?jiān)瓌?chuàng)的作品，而是通過(guò)收集整理和再加工形成的短篇小說(shuō)合集，其內(nèi)容的前身是已有的宋元時(shí)期的話本故事以及明代的一些擬話本。馮夢(mèng)龍并不是創(chuàng)作了這些故事，而是在收集整理的過(guò)程中進(jìn)行了個(gè)人的再度編輯修訂，實(shí)際上是他編纂成輯的，當(dāng)然，在這個(gè)過(guò)程中，馮夢(mèng)龍本人也加入了自己的再創(chuàng)作，但更多體現(xiàn)出的是他對(duì)形式的創(chuàng)新和對(duì)原有文本的重構(gòu)價(jià)值。從收錄的內(nèi)容來(lái)看，馮夢(mèng)龍的“三言”囊括話本故事與擬話本故事120篇，故事大多取材于稗官野史和鄉(xiāng)野傳說(shuō)，有的是源自宋元時(shí)期，有的是取自明代的文人創(chuàng)作，在“三言”成書(shū)后，能夠看出原有宋元話本故事當(dāng)中沒(méi)有反映出的更為深刻的思想，因此，可以說(shuō)“三言”本身在傳承前人的基礎(chǔ)上也蘊(yùn)含著馮夢(mèng)龍本人深刻而復(fù)雜的思想與思維邏輯。從具體的敘事邏輯上來(lái)看，馮夢(mèng)龍通過(guò)“三言”用明代的發(fā)展思維反觀了宋元時(shí)期的故事情節(jié)，并加入了更多以自然主義、人文主義視角進(jìn)行的故事的再創(chuàng)作與氛圍渲染，解構(gòu)了傳統(tǒng)文人的情感與思想，同時(shí)又加入了道家、儒家的一些思想內(nèi)核，去引導(dǎo)情緒的紓解消化，達(dá)到與讀者共情的目的。

三、從“三言”看明代短篇小說(shuō)的思想內(nèi)容

透過(guò)馮夢(mèng)龍的“三言”，能夠管窺明代短篇小說(shuō)的大致思想內(nèi)容，本文將其概括為以下幾點(diǎn)：

(一)批判黑暗的封建統(tǒng)治

在馮夢(mèng)龍的“三言”當(dāng)中，批判黑暗的封建統(tǒng)治，同情勞苦大眾的內(nèi)容有很多，這從一定程度上源自于中國(guó)數(shù)千年的封建統(tǒng)治對(duì)社會(huì)與貧苦百姓之間根深蒂固的階級(jí)仇恨。統(tǒng)治者為所欲為，百姓怨聲載道，但是長(zhǎng)期的壓迫與統(tǒng)治始終沒(méi)有得到改變，人民長(zhǎng)期生活在水深火熱之中。這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在明代不是先例，更不是個(gè)例，而是長(zhǎng)期以來(lái)封建社會(huì)始終存在的社會(huì)矛盾，也自然而然成為了數(shù)千年文人墨客筆伐抨擊的對(duì)象。馮夢(mèng)龍為代表的明代文人，常常以封建統(tǒng)治者荒淫無(wú)度的生活，宮闈之中的丑事等作為短篇小說(shuō)的故事內(nèi)容，看似體現(xiàn)的是統(tǒng)治者的生活，實(shí)際上是將這種荒淫無(wú)度的生活與百姓食不果腹的悲哀形成對(duì)比，抨擊了封建統(tǒng)治階級(jí)的黑暗，表達(dá)了對(duì)窮苦大眾的同情與共情。正如馮夢(mèng)龍自己所堅(jiān)持的一樣，故事可以是虛構(gòu)的，但是表達(dá)的情感必須是真實(shí)的，唯有真實(shí)的情感才能打動(dòng)人，這也成為“三言”最為基礎(chǔ)的思想內(nèi)容[1]。

(二)儒家學(xué)說(shuō)為核心的“中和”思想

宋代、明代理學(xué)十分繁榮，當(dāng)時(shí)的理學(xué)思想倡導(dǎo)世間萬(wàn)物皆圍繞一理運(yùn)轉(zhuǎn)，崇尚理學(xué)的人甚至認(rèn)為無(wú)論仁論法力，自然運(yùn)轉(zhuǎn)，萬(wàn)事萬(wàn)物，世間眾生都圍繞“理”展開(kāi)，這樣的理學(xué)氛圍下，越來(lái)越多的儒生被套上了理的枷鎖，他們開(kāi)始變得呆板，變得不通人情，總是習(xí)慣用理學(xué)的一套理論束縛他人，也束縛自己。當(dāng)時(shí)社會(huì)，文學(xué)作品當(dāng)中充斥著禮教約束，文人把理學(xué)的一套理論搬到文學(xué)作品當(dāng)中，連篇累牘的給世人說(shuō)“理”，背著“勸誡”的名義，給文學(xué)作品套上了無(wú)法跳脫的框框，使文學(xué)發(fā)展裹足不前。文人們也似乎失去了創(chuàng)作的靈感與與人共情的能力，更談不上用文學(xué)作品感動(dòng)人了。直到明末期，短篇小說(shuō)開(kāi)始盛行，馮夢(mèng)龍為代表的一些文人有了覺(jué)醒，才讓明代的文壇有了一絲人情味。馮夢(mèng)龍認(rèn)為，孔子所倡導(dǎo)的儒學(xué)思想當(dāng)中的“中庸”思想，是仁者為人處世的核心之道，而一個(gè)人生存于世，避不開(kāi)人情世故，也做不到唯我獨(dú)尊，必然要感受他人的情感，也要讓他人與自我產(chǎn)生情感的共鳴，并不能將“理”作為至高的、唯一的準(zhǔn)繩。馮夢(mèng)龍?jiān)凇叭浴碑?dāng)中傳遞的思想內(nèi)容正是以儒家學(xué)說(shuō)“中庸”為核心的“中和”思想。在他看來(lái)，人與人之間存在教化共處的關(guān)系，但是這種教化絕不僅僅是理學(xué)那樣生硬地逼人就范，而更多的是調(diào)和關(guān)系，以情動(dòng)人。比如父子之間要有父子情，伴侶之間要有男女之情，這就是馮夢(mèng)龍的“中和”之道，以他為代表的明末文人終于嘗試跳出理學(xué)的束縛，為明末的文壇帶來(lái)了一絲活力。而馮夢(mèng)龍的這種“中和”思想，也讓他的“三言”與西方作品的極度善惡、極度悲慘形成了對(duì)比和反差，具有中國(guó)古代作品的中和特質(zhì)，讓矛盾沖突表達(dá)起來(lái)更柔和，更適合東方審美。

(三)跳脫世俗荒淫的男女情愛(ài)

明代統(tǒng)治者荒淫無(wú)度，對(duì)男女情愛(ài)之事更是毫不避忌，正統(tǒng)文學(xué)都被明代統(tǒng)治者把持，為博得統(tǒng)治者的歡心，一些正統(tǒng)文學(xué)開(kāi)始將男女情愛(ài)之事大肆渲染，文風(fēng)也逐漸走向了淫穢，丟掉了唐宋時(shí)期文學(xué)作品對(duì)于純潔情愛(ài)的表達(dá)與追求。在這樣的氛圍下，文學(xué)作品對(duì)男女情愛(ài)的描寫(xiě)都趨向于對(duì)房中橋段的描寫(xiě)，反而忽略了男女之間最純潔的信賴(lài)與愛(ài)情。就在這樣的文壇壓力下，馮夢(mèng)龍?zhí)岢隽俗约簩?duì)于男女情愛(ài)的觀點(diǎn)與看法，并直接地反映在了“三言”的內(nèi)容當(dāng)中。他倡導(dǎo)在文學(xué)作品當(dāng)中折中表達(dá)，避免露骨的語(yǔ)言描繪，更多的傳遞出情愫，這也是他“中和”思想的一種表達(dá)。同時(shí)，他的言論和觀點(diǎn)一經(jīng)提出，已經(jīng)有眾多文人表示響應(yīng)與贊同，可見(jiàn)到了明末，已然有許多文人開(kāi)始覺(jué)醒，不再耽于統(tǒng)治階級(jí)灌輸?shù)乃枷雽徝溃_(kāi)始了自我的意識(shí)探索。

(四)反映資本主義萌芽的社會(huì)生活

明代的統(tǒng)治者也并不是一無(wú)是處的，至少在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上，明代統(tǒng)治者相對(duì)比較開(kāi)明。在馮夢(mèng)龍的“三言”當(dāng)中有很多對(duì)于手工業(yè)者、游商小販等市井生活的描寫(xiě)，這也從一個(gè)側(cè)面上反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。在明初，戰(zhàn)亂使得農(nóng)業(yè)遭到破壞較為嚴(yán)重，明太祖頒布的政令極大限度幫助了農(nóng)業(yè)的恢復(fù)，而為了農(nóng)業(yè)發(fā)展，第一批手工業(yè)者貢獻(xiàn)了巨大力量，他們發(fā)明并生產(chǎn)了一批農(nóng)具，促進(jìn)了農(nóng)業(yè)的發(fā)展，同時(shí)也開(kāi)啟了手工業(yè)者的春天。后來(lái)的明代經(jīng)濟(jì)隨著官辦壟斷的打破以及海禁政策的放開(kāi)，逐漸越來(lái)越發(fā)達(dá)，人民生活也足夠富足，足夠奢侈。這些情況，不僅在馮夢(mèng)龍的“三言”當(dāng)中能夠看到，在當(dāng)時(shí)許多文人的作品以及書(shū)畫(huà)作品當(dāng)中都能夠得到印證。雖然現(xiàn)在許多學(xué)者已經(jīng)不太認(rèn)同明代出現(xiàn)了“資本主義萌芽”這一說(shuō)法，但是明代繁盛的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活反映在在“三言”及同一時(shí)期的作品當(dāng)中是毋庸置疑的，至少雇傭關(guān)系是已然確立的。

四、從“三言”看明代短篇小說(shuō)的敘事方式

“三言”的成就，從很大程度上來(lái)源于馮夢(mèng)龍對(duì)于敘事方式的改進(jìn)，形成了獨(dú)特的明代文人視角，下面就從兩個(gè)方面來(lái)分析這種獨(dú)特的敘事方式：

(一)敘事者與敘事本身

敘事是一種寫(xiě)作當(dāng)中常見(jiàn)的方式，通過(guò)敘事，讀者能夠了解寫(xiě)作者的創(chuàng)作內(nèi)容與創(chuàng)作意圖，從中獲取養(yǎng)料。對(duì)于明代的文人而言，對(duì)敘事方式運(yùn)用的爐火純青者當(dāng)屬馮夢(mèng)龍。馮夢(mèng)龍?jiān)谡麄€(gè)“三言”的重新編纂和再創(chuàng)作當(dāng)中作為敘述者，不斷變換著自己的視角與口吻，也就不停地轉(zhuǎn)換著自己在作品當(dāng)中身處的位置。可以將其理解為，在小說(shuō)當(dāng)中，人們往往需要一個(gè)講故事的人來(lái)帶領(lǐng)讀者作為聽(tīng)故事的人一起深入到小說(shuō)設(shè)置的內(nèi)容場(chǎng)景當(dāng)中，或是參與故事發(fā)展；或是旁觀故事上演；或是在一個(gè)全知全能的角度俯瞰整個(gè)故事世界；或是選擇站在故事當(dāng)中誰(shuí)或誰(shuí)的身后，默默支持和鼓勵(lì)他；馮夢(mèng)龍?jiān)谒摹叭浴碑?dāng)中就是這樣一個(gè)合格的講故事者，他會(huì)隨著故事的內(nèi)容、講故事的需要、故事的后續(xù)發(fā)展等變化而調(diào)整講故事者的視角與口吻。時(shí)而馮夢(mèng)龍會(huì)以第一人稱(chēng)視角“我”參與到故事當(dāng)中，讓聽(tīng)故事的人也跟著拉近了情感交流，逐漸在閱讀過(guò)程當(dāng)中不自覺(jué)地成為那個(gè)書(shū)中的“我”，參與故事發(fā)展的過(guò)程，增強(qiáng)體驗(yàn)感。時(shí)而馮夢(mèng)龍會(huì)以一個(gè)旁觀者的身份單純地講述這個(gè)故事，仿佛自己只是看到了這一切，客觀地講出了這一切，而沒(méi)有將個(gè)人置身于故事當(dāng)中，這讓故事的發(fā)展更加戲劇化，也更具有“看客”的理性，讓讀者能夠跳脫故事構(gòu)架，獨(dú)立進(jìn)行思考。宋元話本常用的敘述視角是主觀視角，就是將創(chuàng)作者自己作為故事當(dāng)中的一部分，帶領(lǐng)讀者了解故事，有更深的體驗(yàn)感。這種講述方式能夠穿插許多的倒敘、插敘，回憶和過(guò)往能夠信手拈來(lái)地插入故事講述中，讓講述更加靈活，馮夢(mèng)龍?jiān)凇叭浴碑?dāng)中就巧妙地使用了主觀敘述的這種優(yōu)勢(shì)，往往出其不意，又在情理之中，讓故事的講述更有看點(diǎn)。但這種講述往往會(huì)讓讀者被主觀講述的情緒所主導(dǎo)，失去了自我判斷力，因此，馮夢(mèng)龍又盡量避免連篇累牘的主觀講述，而只是將其用作輔助，大部分采用的是客觀敘述的方式，講述者不限制故事情節(jié)的走向，更不會(huì)終突然中斷故事的發(fā)展，只是站在俯視的角度講述，這讓讀者對(duì)每個(gè)部分的情節(jié)和走向都有了自己的思維判斷，能夠客觀地審視。

(二)敘事以“情教”為目的，以“中和”為手段

從古至今，國(guó)人的情緒傳遞都是以“含蓄”為主，鮮少有像西方人那般的直接與奔放[2]，而這種特質(zhì)也體現(xiàn)在了文學(xué)作品上。西方人的文學(xué)作品有明顯的悲情與喜樂(lè)，他們將大悲大喜作為戲劇沖突，將人明顯地刻畫(huà)為根本的善人與惡人，在喜怒和善惡之間大開(kāi)大合，這就形成了激烈的碰撞，也讓故事看起來(lái)更有亮點(diǎn)。然而，這種典型的敘事套路在中國(guó)人的審美當(dāng)中，尤其是在古代中國(guó)文學(xué)當(dāng)中卻并不受用。中國(guó)人向往中庸平和，不善沖突，喜愛(ài)和平，因此，在馮夢(mèng)龍的筆下能夠看出這種東方美學(xué)的痕跡。他往往將人物本身的命運(yùn)和天生的劣根性展現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)故事發(fā)展到極度沖突的緊要關(guān)頭，并不采取放大沖突的方式制造看點(diǎn)，而是更多地采用“中和”的方式，將矛盾引入平和的解決走向，這體現(xiàn)了敘述的“中和”手段，而到了故事發(fā)展的末尾，馮夢(mèng)龍往往將情感放大，以情串聯(lián)起故事走勢(shì)，從而達(dá)到一個(gè)以情感人、以情教化、以情勸誡的目的。這樣的敘事目的來(lái)源于明代受到的理學(xué)影響，文人或多或少會(huì)通過(guò)文學(xué)作品傳遞出教化人的目的，但馮夢(mèng)龍較好地規(guī)避了單純的勸誡，而是通過(guò)情感來(lái)影響和感化人，顯得更加柔和，也更便于人接受。而這當(dāng)中的核心便是“中和”思想，弱化矛盾的同時(shí)，也體現(xiàn)了馮夢(mèng)龍個(gè)人對(duì)儒家文化的推崇，同時(shí)，這種“中和”矛盾的手段也更加符合了東方審美，照顧到了讀者的審美偏好[3]。