鮮 林

《紅樓夢》的敘述結(jié)構(gòu)曾受到批評①除了后文所引胡適的例子外，對《紅樓夢》敘述結(jié)構(gòu)的批評亦見于陳獨秀、茅盾、夏志清等人。 陳獨秀曾說：“我嘗以為如有名手將《石頭記》瑣屑的故事盡量刪削，單留下善寫人情的部分，可以算中國近代語的文學作品中代表著作。 ”參見陳獨秀：《〈紅樓夢〉（我以為用〈石頭記〉好些。）新敘》，收入郭豫適編《紅樓夢研究文選》，上海：華東師范大學出版社，1988 年版，第262 頁。茅盾認為“《紅樓夢》每一回書中間也沒有整齊的‘結(jié)構(gòu)’”，參見茅盾：《〈紅樓夢〉（潔本）導言》，收入《茅盾全集》（第二十卷），北京：人民文學出版社，1990 年版，第519 頁。 夏志清表示：“《紅樓夢》是一部可和西方最偉大的小說分庭抗禮的佳作。 然而作者為了保留綴段式的敘事傳統(tǒng)，在書中循例講述了許多次要的小故事——這些故事其實可以全部刪掉，以把篇幅用在經(jīng)營主干情節(jié)上。 ”參見夏志清：《中國古典小說》，何欣等譯、劉紹銘校訂，上海：上海人民出版社，2019 年版，第19 頁。。 有學者認為《紅樓夢》“形如散沙”，缺乏整體感，沒有西方小說那種“‘頭、身、尾’一以貫之的有機結(jié)構(gòu)”②［美］浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，2018 年版，第69-70 頁。。被視為 “新紅學” 奠基人的胡適就曾說：“《紅樓夢》不是一部好小說，因為它沒有一個plot（有始有終的故事）”③胡適：《胡適口述自傳》，唐德剛注譯，合肥：安徽教育出版社，1999 年版，第281 頁。 原文中“plot”后無括號釋義，據(jù)譯者別處文字所補，見［美］唐德剛：《海外讀紅樓》，《紅樓夢學刊》1986 年第4 輯，第105 頁。。 甚至有學者認為《紅樓夢》的情節(jié)具有 “綴段性”——在西方批評傳統(tǒng)中，“綴段性”被視為“所有情節(jié)中最壞的一種”④“綴段性”一詞出自亞里士多德的《詩學》。 浦安迪據(jù)《詩學》英譯本，將“episodic”譯為“綴段性”，羅念生與陳中梅據(jù)古希臘語原文將對應概念譯為“穿插式”。參見［美］浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，2018 年版，第71 頁；［古希臘］亞里斯多德：《亞里斯多德〈詩學〉〈修辭學〉》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015 年版，第46 頁；［古希臘］亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996 年版，第82 頁。。

那么，《紅樓夢》是否真的如部分學者所說缺乏整體感，沒有結(jié)構(gòu)意識呢？ 本文試從敘述分層和跨層的角度入手，探討《紅樓夢》的敘述結(jié)構(gòu)，分析這一結(jié)構(gòu)在小說中的作用，并以后四十回作為參照，考察這一結(jié)構(gòu)的合理性。

一、敘述結(jié)構(gòu)

分層⑤甲戌本第一回有一批語：“本地推為望族，寧、榮則天下推為望族，敘事有層落”（曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》，北京：作家出版社，2001 年版，第83 頁）。意在稱贊小說在敘述內(nèi)容上，由小及大，布局分明。 此處所說的“層落”是從情節(jié)內(nèi)容角度來分析，敘述分層是從敘述者和敘述行為角度來分析。 從情節(jié)內(nèi)容角度來討論小說層次的研究，可參見陳維昭：《〈紅樓夢〉的敘事結(jié)構(gòu)》，《紅樓夢學刊》1991 年第2 輯；王清輝：《淺議〈紅樓夢〉的敘述層次》，《紅樓夢學刊》2013 年第5 輯。是敘述的本質(zhì)特征， 敘述必然會分出故事內(nèi)和故事外。

分層在虛構(gòu)敘述中尤為明顯，故事內(nèi)外呈現(xiàn)為虛構(gòu)與現(xiàn)實的區(qū)別。 《紅樓夢》作為虛構(gòu)小說，第一回中披閱增刪的編輯者“曹雪芹”，自然與現(xiàn)實中的小說作者不同。 這不只是因為小說作者不是改編石頭上抄來的故事，更是因為二者所處層次不同：一在虛構(gòu)世界內(nèi)，一在現(xiàn)實世界中。

而對非虛構(gòu)的敘述來說，層次的分別則是過去與現(xiàn)在。 小說第二回冷子興“演說榮國府”，是以敘述真實往事的態(tài)度，向賈雨村講述“都中新聞”。 這里的兩個層次，就以冷子興開始敘述的節(jié)點為分界，其所述的“過去”是內(nèi)層，冷、賈二人共處的“現(xiàn)在”是外層。

故事內(nèi)的角色如果也要講故事，就免不了再分出一個內(nèi)層，從而形成層層嵌套的結(jié)構(gòu)，因而學者常將此種結(jié)構(gòu)比作“俄羅斯套娃”。 由于小說中的敘述一般是事后追述①希利斯·米勒認為，“敘述就是回顧已經(jīng)發(fā)生的一串真實事件或者虛構(gòu)出來的事件”。 參見［美］J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學出版社，2002 年版，第44 頁。，因而何為內(nèi)層、何為外層，主要是看敘述行為的先后。 時間越靠后，層次就越靠外。 例如魯迅的小說《狂人日記》有兩個敘述者，一為文言序言的編者，一為白話日記的撰寫者。 序言的編寫要晚于日記的撰寫，故而文言編者在層次上更高②熱奈特和瑞安等學者均將最外層置于底層，按由低至高的順序排列敘述層次。 趙毅衡則與二人相反。 這里的排列方向并無一定之規(guī)。 本文沿用趙毅衡的做法，按從高到低的順序排列，以便后文描述一僧一道的跨層方向時，構(gòu)成與“下凡”對應的“下侵”。 參見［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社，1990 年版，第158 頁；［美］瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，南京：譯林出版社，2014 年版，第197 頁；趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國比較文學》1988 年第1 期，第20 頁。，居第一層次③關于敘述層次的命名，熱奈特的術語為“故事外層”“故事”和“元故事”（［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，第158 頁）。米克·巴爾延續(xù)了“故事外層”和“故事層”的區(qū)分，但將“元故事”改為了“超敘述”（“meta-inGenette’ssenseshouldbereplacedbyhypo-”， 參見Bal， Mieke， and Eve Tavor. “Notes On Narrative Embedding”. Poetics Today， vol 2， no. 2， 1981， p. 43.）。 里蒙-凱南將“故事外層”改為“超故事層”“元故事”改為“次故事層”，還類推了“次次故事層”等（［以色列］里蒙-凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989 年版，第170 頁）。 趙毅衡提出，占據(jù)文本大部分篇幅的層次命名為“主敘述”，主敘述之上的層次為“超敘述”，由主敘述派生的層次為“次敘述”，超敘述之上還有“超超敘述”（趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國比較文學》1988 年第1 期，第20 頁）。以上術語限于各自的定義，不完全能互相替換，層次的主次之別不見得在所有小說中都能清楚地分辨出來，筆者贊同部分學者的看法，主張直接以“第一層次”“第二層次”等次序來命名，反倒能夠通用于所有小說（參見黃希云：《小說的敘述層次及其涵義功能》，《文藝理論研究》1992 年第1 期，第17 頁；方小莉：《敘述分層——一個旅行的概念》，《江西社會科學》2011 年第11 期，第33 頁；趙毅衡：《分層，跨層，回旋跨層：一個廣義敘述學問題》，《社會科學家》，2013年第12 期，第144 頁）。，白話撰寫者居第二層次。

有嚴格的分界，就有打破分界的可能。 故事角色不合常規(guī)、跨越層次邊界的現(xiàn)象被稱為敘述跨層④“敘述跨層”，或“跨層”，英文為“Metalepsis”。 這個術語本是指西方修辭學中的一個辭格，一般譯作“轉(zhuǎn)喻”。 熱奈特化用此術語，用來指代一種越界敘述的手法。 該術語表示敘述手法時，存在多種譯法。 趙毅衡譯為“跨層”（趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國比較文學》1988 年第1 期，第28 頁），唐偉勝譯為“錯層”（唐偉勝：《錯亂的世界 錯位的敘述——析〈大大方方的輸家〉中的敘述層次》，《四川外語學院學報》2006 年第1 期，第46 頁），吳康茹譯為 “轉(zhuǎn)敘”（吳康茹：《熱奈特詩學研究中轉(zhuǎn)喻術語內(nèi)涵的變異和擴展》，《首都師范大學學報 （社會科學版）》， 2012 年第4 期，第83 頁），張新軍譯為“越界”（［美］瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，南京：譯林出版社，2014 年版，第196 頁）。 瑞安將這一敘述手法定義為“跨越層次不顧邊界的抓取動作”（［美］瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，南京：譯林出版社，2014 年版，第198 頁）。 本文認為“跨層”這一譯法最為明晰，故采用此譯法。。 在《紅樓夢》中，和石頭共處外層的一僧一道頻繁進入石頭敘述的故事內(nèi)， 就是典型的跨層。 層次邊界劃分了虛構(gòu)與現(xiàn)實、過去與現(xiàn)在，或者是不同的虛構(gòu)世界。 當跨層打破這些邊界時，就會產(chǎn)生改變過去、預知未來，或者角色穿越于不同世界等結(jié)果。

《紅樓夢》的情況相當復雜，具體來看，小說中含有四個敘述層次①關于《紅樓夢》的敘述者和敘述層次問題，曾引發(fā)廣泛討論。 按其所列層次的數(shù)量，可以把論者的觀點分為“兩層說”“三層說”“四層說”“五層說”。 主張“兩層說”的是孟昭連、李慶信；主張“三層說”的是王平、王彬；主張“四層說”的有趙毅衡、李小菊、趙炎秋、任顯楷、周建渝、陳展、文一茗等；主張“五層說”的是張洪波。 關于層次的劃分和敘述者的指認，本文與上述學者的觀點有同有異。為行文曉暢，不一一標明。參見孟昭連：《〈紅樓夢〉的多重敘事成分》，《文學遺產(chǎn)》1988 年第1 期；李慶信《紅樓夢敘事論稿》，北京：社會科學文獻出版社，2011 年版，第11頁；王平：《論〈紅樓夢〉的敘述者》，《紅樓夢學刊》1998 年第3 輯；王彬：《紅樓夢敘事》，北京：人民出版社，2014年版， 第6 頁； 趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國比較文學》1988 年第1 期； 李小菊：《跌宕生姿 意蘊無窮——〈紅樓夢〉開頭藝術研究》，《紅樓夢學刊》2002 年第2 輯；趙炎秋：《〈紅樓夢〉的敘述層與敘事者》，《湖南城市學院學報》2009 年第2 期；任顯楷：《〈紅樓夢〉中的神話功能：一個敘述分層的討論》，《華西語文學刊》2010 年第2 輯；周建渝：《〈石頭記〉的敘述層次及其功能與意義》，《中國文化研究所學報》2014 年第58 期；陳展、趙炎秋：《試論〈紅樓夢〉敘述人的設置藝術》，《武陵學刊》2014 年第2 期；文一茗：《敘述分層中的主體問題：析〈紅樓夢〉的分層與跨層》，《三峽論壇》2011 年第3 期；張洪波：《試析〈紅樓夢〉敘述層面的多重復合特點》，《紅樓夢學刊》2005 年第2 輯。和兩類跨層現(xiàn)象。 下表以“冷子興演說榮國府”一處情節(jié)為例，列出小說虛構(gòu)范疇內(nèi)的敘述層次②小說外還有現(xiàn)實中的作者和讀者所處的敘述層次，因為小說敘述分層主要是討論小說虛構(gòu)范疇，故不列入其中。：

敘述層次 所處時空／世界 角色第一層次 擬說書場 擬說書人、看官第二層次 青埂峰、太虛幻境 頑石、一僧一道、空空道人、警幻仙子等第三層次 甄士隱入夢至頑石回歸青埂峰之間的紅塵世界 甄士隱、賈雨村、冷子興、賈寶玉、金陵十二釵等第四層次 賈雨村與冷子興相見前的紅塵世界 寧榮兩府人等

小說開頭，擬說書人向敘述接受者“看官”發(fā)問：“列位看官： 你道此書從何而來……待在下將此來歷注明……” 此處表明小說的第一層次是擬說書場③甲戌本凡例第5 條一段文字，在庚辰本、戚序本、蒙府本、列藏本、舒序本、楊藏本中，均作為第1 回的正文開頭，在甲辰本中成了第1 回的回前批。 有學者將此段視為正文，認為此段文字提供了一個新的敘述者——即“作者自云”中的“作者”，構(gòu)成了一個新的敘述層次（趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國比較文學》1988 年第1 期，第25 頁）。 關于這段文字的性質(zhì)和歸屬眾說紛紜，有人認為是小說作者曹雪芹手筆，有人將之歸為脂硯齋的回前批，有人主張系書賈篡改。 相關論爭，可參見段江麗《〈紅樓夢〉研究論辯》一文第三節(jié)“關于甲戌本《凡例》”，收入陳曦鐘等著：《中國古代小說研究論辯》，南昌：百花洲文藝出版社，2006 年版，第290-291 頁。 從內(nèi)容來看，此段文字并不構(gòu)成戲仿，與魯迅《狂人日記》開頭的文言序言或薩特《惡心》開頭的“出版者聲明”等敘述效果不同。如果此段文字的作者是小說作者曹雪芹，那么這段文字應該視為一種面向現(xiàn)實讀者的自述，故不納入虛構(gòu)敘述的討論范圍，因而并不構(gòu)成新的敘述層次。，其中主要有擬說書人和看官兩類角色。

第二層次是頑石被一僧一道攜帶下凡渡劫，歸來后自敘其事的故事。 頑石、一僧一道、空空道人等，都是擬說書人所述故事中的角色。這些角色所處的青埂峰、太虛幻境就構(gòu)成了第二層次的時空。 第二層次的頑石，在自己身上記錄下幻形入世的一段經(jīng)歷④于德山認為，小說中并未明確說明石上所刻文字是石頭自刻，還是一僧一道所刻（于德山：《中國古代小說敘述者簡析》，《江海學刊》1997 年第5 期）。按此意見，石上故事的敘述者似乎并不明確。然而小說文本中多有頑石的自白，譬如第18 回有一段以“此時自己”起頭的“石兄自語”。 另外，脂批中多有“石頭口氣”“石頭口角”“石兄自謙”等語，足以表明石上故事的敘述者確為頑石。，作為新的敘述者①有學者主張，石上故事的敘述者是頑石、空空道人、吳玉峰、孔梅溪、編輯者曹雪芹等共同組成的“復合敘述者”（趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國比較文學》1988 年第1 期，第24 頁）或“敘述集團”（王彬：《紅樓夢敘事》，北京：人民出版社，2014 年版，第12 頁）。但從文本來看，這些角色只是傳抄頑石的文字，未能對敘述產(chǎn)生影響。 還有人認為編輯者曹雪芹在敘述上與擬說書人有相似的功能，他們共同將頑石的“自傳”變成“小說”，可以合并起來分析（Kam Ming， Wong. “The Narrative Art Of Red Chamber”. Cornell University，1974， p.29）。 但是編輯者曹雪芹的故事是由擬說書人敘述的，二者在敘述上并不能合并。 編輯者曹雪芹實際上與空空道人、吳玉峰、孔梅溪等角色一樣，都無法作為敘述者或敘述者的一部分。 “復合敘述者”“敘述集團”等術語，更適用于一個角色未能獨立敘述故事，有賴其他角色補充情節(jié)的情況。 就《紅樓夢》文本來看，石頭已經(jīng)完成了自己的敘述，此后其他角色只是傳抄和修改體例等，小說中并未說明其他角色對石上故事的情節(jié)有所補充。引出了第三層次。

頑石記錄的故事，從甄士隱入夢開始，至頑石回歸青埂峰結(jié)束。 這一時段就構(gòu)成第三層次。在第三層次中， 存在著賈寶玉、“金陵十二釵”等多個角色。 這些角色一旦開口講故事，又會產(chǎn)生一個新的敘述層次。 這些講故事的角色，包括“演說榮國府”的冷子興（第2 回），敘述馮淵、英蓮、薛蟠故事的門子（第4 回），敘述石呆子事的平兒（第48 回）， 敘述林四娘事的賈政 （第78 回）等等。 這些敘述者處于同一個敘述層次，他們的敘述行為相互平行，應當視為同一類敘述者。

其中，由冷子興敘述出的第四層次，主要是二人見面前的時間里發(fā)生的故事。 門子、平兒、賈政等角色敘述的故事也都與此相類，是由第三層次派生出來的一個新的敘述層次。 故而，《紅樓夢》可分出四個敘述層次。

在四個敘述層次之間，小說設置了豐富的跨層②在《紅樓夢》中，跨層有時也用于調(diào)笑逗趣。 例如小說第19 回賈寶玉向林黛玉敘述了一群耗子精商議偷香玉的故事，故事中的一只小耗說“鹽課林老爺家的小姐才是真正香玉呢”。 這是賈寶玉借故事中的角色之口，來調(diào)侃林黛玉袖中發(fā)幽香。 小耗本不該知道故事外林黛玉的情況，因而此處是它的跨層上侵。 這類逗趣性質(zhì)的跨層與小說整體結(jié)構(gòu)無關，故不在本文的討論范圍內(nèi)。。 跨層一般分為“修辭型跨層”和“本體型跨層”③［美］瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，南京：譯林出版社，2014 年版，第198 頁。。 修辭型跨層是話語層面的越界，它會暫時打破層次間的界限，但不會真正破壞敘述的層次結(jié)構(gòu)，甚至會反過來強化層次間的分界。 而本體型跨層是事實層面的越界， 它會導致各個世界“相互貫通，或相互污染”④［美］瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，第199 頁。。

《紅樓夢》中的修辭型跨層，主要是頑石跨層上侵，向“諸公”“觀者諸公”說話。 頑石的跨層有三處：頑石自稱“蠢物”，告訴“諸公若嫌瑣碎粗鄙”就擲下此書（第6 回）；頑石敘述元妃省親的景象，自稱即使“不作贊賦，其豪華富麗，觀者諸公亦可想而知矣”（第18 回）；頑石自稱“蠢物”，向“諸公”解釋為何大觀園采用賈寶玉所擬的匾聯(lián)（第18 回）。 這三處都有頑石的自稱，是很明顯的“石頭口氣”⑤甲戌本第一回批語，參見曹雪芹著，鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》，第83 頁。。 頑石的敘述本是自我記錄，是自己對自己言說。 第一層次的觀者原是聆聽擬說書人的轉(zhuǎn)述，然而第二層次的頑石卻直接向第一層次的觀者發(fā)言，故應視為頑石的跨層上侵。 這類跨層的實際作用，是減少敘述者的轉(zhuǎn)換，讓內(nèi)層的頑石直接以外層擬說書人的口吻發(fā)言。

在實際閱讀中， 讀者可能更傾向于認為，這是作者跳出扮演的角色， 直接對現(xiàn)實讀者發(fā)言。由于延續(xù)了說書敘述的慣例，觀者在文本中并非性格化的特定角色，讀者可以輕松將自己代入這一身份，仿佛也置身說書場中。 在說書場中，說書人常需模仿角色聲口， 來更為形象地表現(xiàn)角色。一旦模仿停止，就會變回慣常的口吻聲調(diào)。 這樣角色和說書人各自的說話內(nèi)容就能很好地區(qū)分開。 小說在模擬說書敘述時，這類聲音語調(diào)的轉(zhuǎn)換無法直接落實到紙面，就需要讀者在閱讀想象中再現(xiàn)這一場景。 小說中這幾處頑石的跨層，聲口腔調(diào)仍歸頑石，但內(nèi)容和語態(tài)卻屬于外層的擬說書人。 這種轉(zhuǎn)換在說書敘述中其實相當自然，如果不是像本文這樣做嚴格的層次區(qū)分，其中的跨層其實很難被注意到。

但這種不易被注意到的跨層，在小說中實際上有很大作用。 從敘述層級的關系來看，頑石自敘其事，擬說書人再將這一故事轉(zhuǎn)述出來。 因而關于寶黛釵的故事存在著兩種視角，一種是回憶往事的頑石視角，一種是冷眼旁觀的擬說書人視角。 由于擬說書人的敘述更靠后，擁有更高的敘述權威，可以對頑石視角進行篡改，所以頑石的聲音只有借擬說書人的轉(zhuǎn)述曲折地表達出來。 頑石的跨層，既反映了兩種視角的雜糅，也是借這一方式讓頑石沖破擬說書人敘述權威的遮蔽，直接與觀者形成對話關系。 讀者將自己代入觀者身份，原本是與擬說書人共處一層，從而產(chǎn)生親密的互動。 但是，當頑石利用跨層沖破遮蔽時，讀者就能直接與頑石對話， 從而減少了與頑石的區(qū)隔，與頑石建立更親近的聯(lián)系，以便在情感和觀點上與頑石產(chǎn)生認同。

《紅樓夢》中的本體型跨層主要有兩種：一僧一道跨層下侵到紅塵世界，以及甄士隱、賈寶玉等人跨層上侵到太虛幻境。 太虛幻境與紅塵世界本是兩個遵循不同規(guī)則的虛構(gòu)世界。 青埂峰和太虛幻境是神仙世界， 一僧一道可以隨意在其中“大展幻術”。 而紅塵世界更接近現(xiàn)實世界，大都遵循日常生活的規(guī)則。 這些角色在兩個世界間上下出入，使兩個世界的差別越來越小，逐漸融合為一個世界。

塑造神仙世界和紅塵世界， 講述兩個世界間角色的交流， 這在傳統(tǒng)小說和戲劇中十分常見。 但是這類故事中，神仙和凡人其實共處同一個敘述層次， 角色的交流和互動是同一層次中的故事。 這樣，神仙世界和現(xiàn)實世界其實共處于故事設定的同一宇宙觀之下， 其中角色彼此關聯(lián)互動本就是故事的應然。 比如人們熟悉的牛郎織女故事， 二人本就處在一個可以互通交流的宇宙中。

但是，通過敘述層次建立的兩個世界，是虛構(gòu)與現(xiàn)實、過去與現(xiàn)在的邏輯區(qū)隔。 現(xiàn)實中的人不可能進入虛構(gòu)故事里，虛構(gòu)故事中的角色也不可能和故事外的人交流； 現(xiàn)在的人回不到過去，過去的人也無法穿越到現(xiàn)在。 因而，相較于以往的小說和戲劇，《紅樓夢》 在敘述結(jié)構(gòu)上的不同，正是利用敘述層次來建立神仙世界與現(xiàn)實世界的邏輯區(qū)隔，這讓兩個世界間的區(qū)隔更加難以跨越。 處于同一敘述層次的神仙下凡故事，角色需要跨越的只是情節(jié)上的障礙；但是，基于不同敘述層次建立的不同世界中，一旦角色跨越邊界就會造成邏輯理解上的悖論。

盡管在理論上存在這種悖論，但《紅樓夢》中的本體型跨層，讀來卻毫無悖謬之感。 第一回中甄士隱跨層上侵，在夢中遇到前往太虛幻境的一僧一道。 脂硯齋在旁評道：“是方從青埂峰袖石而來也。接得無痕?！雹俨苎┣壑?、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》，第83 頁。所謂“無痕”，正是感嘆兩個層次間的跨越如此巧妙合宜。

這一“無痕”效果，是《紅樓夢》繼承傳統(tǒng)戲劇和小說中的“度脫模式”②歐麗娟：《大觀紅樓1：歐麗娟講紅樓夢》，北京：北京大學出版社，2017 年版，第464 頁。和“夢讖模式”③萬潤保：《讖謠與明清小說》，《明清小說研究》1999 年第4 期，第31 頁。的結(jié)果。傳統(tǒng)戲劇中有所謂的“度脫劇”④［日］青木正兒：《元人雜劇序說》，隋樹森譯，太原：山西人民出版社， 2015 年版，第32 頁。，主要講佛、道高人拯救凡人脫離輪回的故事。 在這一類劇中，就會有神仙角色跨層下侵的情節(jié)。 比如馬致遠等人所作的雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢》⑤馬致遠：《邯鄲道省悟黃粱夢》，江天主編：《中國才子文化集成》，北京：新世界出版社，1998 年版，第719-731頁。，講述書生呂巖路遇仙人鐘離權點化， 在夢中經(jīng)歷悲歡離合，醒后悟道，隨鐘離權升仙的故事。 在劇中，呂巖醒后，鐘離權告訴他，他夢中所見的高太尉、老院公、樵夫等角色均是由鐘離權假扮的。 夢里夢外構(gòu)成敘述層次的差別， 外層的鐘離權進入內(nèi)層，顯然是跨層下侵。 此類跨層本屬邏輯悖論，但在神仙度脫模式下，就可以解釋為神仙施法，而無須視為悖謬。 在《紅樓夢》中，一僧一道稱自己也將“下世度脫幾個”，可見度脫模式的影響。

“夢讖模式”則可追溯更遠，夢讖是指在夢中獲得預示未來的信息。 在《后漢書·公孫述傳》中就有公孫述夢遇老人指點未來，于醒后稱帝的故事①《后漢書·隗囂公孫述列傳》記載，“述夢有人語之曰：‘八厶子系，十二為期?！X，謂其妻曰：‘雖貴而祚短，若何？’……遂自立為天子，號成家”。 參見范曄著、李賢等注：《后漢書》，北京：中華書局，1965 年版，第535 頁。。 《紅樓夢》也借用此手法，讓甄士隱、賈寶玉等角色跨層上侵，預知未來。 由于讖緯文化的悠久傳統(tǒng)，這種跨層上侵的手法也不會使讀者產(chǎn)生任何不自然之感②熟悉中國文化語境的讀者，或許不會意識到《紅樓夢》中本體型跨層可能存在的悖論性。 但不了解中國文化的讀者就會對這類手法提出質(zhì)疑。 關于中國小說的特殊性，俄國文藝理論家什克洛夫斯基在《中國小說初探》一文中提到，西方小說也描寫超現(xiàn)實世界，“但這個世界事先定好似乎是一種游戲”。 而中國小說并不把超現(xiàn)實因素歸入現(xiàn)實之外的幻想世界，中國小說將現(xiàn)實世界和幻想世界融為一體，“不可思議的事不僅被描寫成可能的事，而且是存在的事”。 因而，現(xiàn)實世界不僅只有凡塵俗世，還有神仙妖怪出沒其間，而描述這類神怪奇異的小說，在讀者的眼中，也不全作幻想而論。所以此類跨層手法在讀者眼中并無不自然之處。參見［前蘇聯(lián)］維·什克洛夫斯基著：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社， 2010 年版，第169 頁。。

總的來看，《紅樓夢》并不像一般的嵌套結(jié)構(gòu)小說那樣，只是簡單地增加多個敘述層次。 曹雪芹是在充分借鑒以往小說和戲劇的經(jīng)驗基礎上，匠心獨運地構(gòu)造了小說獨特的敘述結(jié)構(gòu)。 小說通過分層將擬說書場、 神話世界和紅塵世界劃分開，又借助跨層將幾個世界關聯(lián)起來，構(gòu)成了幾個世界在過去與未來、 真實與虛幻間的交迭互補，表現(xiàn)出了鮮明的結(jié)構(gòu)意識。

二、有意味的形式

盡管青埂峰和太虛幻境在形式上具有創(chuàng)新性，但其重要性仍常常被低估。 茅盾在編輯《〈紅樓夢〉（潔本）》時，首要的原則就是把這一層的故事刪去③茅盾：《〈紅樓夢〉（潔本）導言》，《茅盾全集》（第二十卷），第519 頁。。 茅盾認為，青埂峰、太虛幻境是作者的“煙霧彈”“逋逃藪”④同上。，刪去并不影響小說主體。

藝術是“有意味的形式”，這是英國藝術家克萊夫·貝爾的著名論斷⑤［英］克萊夫·貝爾：《藝術》，薛華譯，南京：江蘇教育出版社，2004 年版，第4 頁。。 學者將這一理論沿用到小說上，“意味”涉及小說的內(nèi)容、情感、生命意義等方面，形式則包括小說的文體、章法、敘述方式等等⑥楊宗紅：《理學視域下明末清初話本小說研究》，廣州：暨南大學出版社，2016 年版，第247 頁。。 那么對《紅樓夢》來說，青埂峰、太虛幻境的設計是否真的“無關宏旨”？ 《紅樓夢》在形式上的創(chuàng)新對小說的“意味”是否毫無影響呢？

事實上， 正是分層和跨層手法的創(chuàng)新性使用，使得小說呈現(xiàn)出“思想和寫法”的新奇感、真假顛倒的荒唐感、樂極悲生的悲劇感以及頑強對抗命運的崇高感。

（一）“換新眼目”：“思想和寫法”的新奇感

第一，《紅樓夢》在形式上的創(chuàng)新，是由于作者想表達的新思想與舊形式的矛盾。 魯迅說，“自從《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”⑦魯迅：《中國小說史略（外一種：漢文學史綱要）》，北京：商務印書館，2011 年版，第313 頁。。 在傳統(tǒng)寫法中，敘述者通常是由全知視角的說書人來擔任。 說書人要貼近觀眾、服務觀眾。因而以往小說中的說書人口吻，常表現(xiàn)為依托禮教價值觀和封建道德觀的宣教。 但在 《紅樓夢》中， 讀書求功名的人生追求和倫理綱常的假道學，其實是被諷刺的對象。 作者若想要表達這樣的思想，自然無法直接遵循服務觀眾的說書人敘述慣例。 試想，對讀書出仕假道學的嘲弄和對男尊女卑價值觀的反撥，該如何借以往的說書人之口表達出來呢？ 這種根本矛盾促使作者必須改造傳統(tǒng)的小說敘述形式。

第二， 作者利用自傳經(jīng)驗撰寫小說的新實踐， 也需要相配合的新形式。 與以往小說不同，《紅樓夢》是“第一部大規(guī)模利用自傳經(jīng)驗的中國長篇小說”⑧［美］夏志清：《中國古典小說》，何欣等譯、劉紹銘校訂，第226 頁。。 盡管晚明時期已經(jīng)出現(xiàn)了記錄個人瑣事的小品文和回憶錄，但當時并未出現(xiàn)第一人稱的小說。 青埂峰頑石的加入，既提供了自述口吻，也更貼近故事主人公賈寶玉，在態(tài)度和立場上更容易表達對賈寶玉的同情和理解。 從《西江月》二詞和冷子興（第2 回）、興兒（第66 回）等人來看，賈寶玉在外人眼中無不是瘋瘋癲癲的紈绔子弟形象。 然而讀者在閱讀中不會完全認同這樣的評價，正是因為敘述者頑石始終從寶玉的視角出發(fā)，解讀寶玉的心事。 正如浦安迪所說，《紅樓夢》中“大多數(shù)原先定型的通俗小說套語幾乎全被淘汰了……余者都代之以一位潦倒文人的懺悔口吻”①［美］浦安迪：《中國敘事學》，第128 頁。。 這種效果正是加入自傳敘述者頑石帶來的。

第三，形式創(chuàng)新的動力來源于作者欲“令世人換新眼目”的抱負。 在小說中，作者借頑石之口批評當時流行的才子佳人小說， 除了反感它們“自相矛盾大不近情理”，更痛斥其“千部共出一套”，缺乏創(chuàng)新意識。 除了對流行作品的反感，作者的創(chuàng)新動力，也是由于作者自矜其才，欲以小說“傳詩”②甲戌本第1 回批語寫道：“余謂雪芹撰此書，中亦有傳詩之意”（曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》，第88 頁）。。 再加上小說評點流行的環(huán)境，以及脂硯齋、畸笏叟、敦誠、敦敏等人的實際批評，這種潛在的或?qū)嶋H的交流也必然激發(fā)有文學抱負的作者在小說創(chuàng)作上有所創(chuàng)新。

作者想要讓讀者“換新眼目”，除了內(nèi)容和思想的創(chuàng)新，也要進行相應的形式創(chuàng)新。 正是“思想和寫法”的配合，共同營造了小說的新奇感。

（二）“假作真時”：真假顛倒的荒唐感

《紅樓夢》 中顯示出很強的現(xiàn)實價值倒錯的傾向，反映出作者對現(xiàn)實價值的諷刺和反思。 這其中最典型的當屬跛足道人所念的 《好了歌》和甄士隱所作的《〈好了歌〉解注》，他們嘲弄世人對功名、財富、家庭幸福的追求，折射出作者對現(xiàn)實的悲觀絕望。

這種現(xiàn)實價值的倒錯，主要是建立在神仙世界與紅塵世界之間“幻”與“真”的對比基礎之上。作者曹雪芹借助神仙下凡的故事框架，建立了太虛幻境和世間紅塵兩個世界。 讀者在閱讀中會發(fā)現(xiàn)，青埂峰和太虛幻境寫得渺渺茫茫，遙不可及。而世間紅塵則更貼合現(xiàn)實經(jīng)驗，如頑石所說，“追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿”。

但是，與這種閱讀經(jīng)驗相反的是，作者似有意將紅塵世界貶為幻境，稱神瑛侍者下凡是“造歷幻緣”；紅塵中的角色對現(xiàn)實價值的追求，是“被聲色貨利所迷”，尚未覺悟。 正如脂硯齋所云：“以幻作真，以真作幻，看書人亦要如是看為幸。 ”③曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》，第288 頁。同樣地，小說一開始用“口吐人言”的頑石申明故事之“真”，也是對這種真幻之分的反諷，使小說從一開始就處于真假難辨的氣氛中。

除了兩個層次的對比，角色的跨層也加深了這種現(xiàn)實價值倒錯和現(xiàn)實世界虛無荒誕的印象。以第一回中一僧一道和頑石的下凡為例，頑石和一僧一道進入紅塵——“下世”，均需要“幻形入世”。頑石變幻外形的方向是提升自己的價值。原本它“無奇貴之處”“只好踮腳”，為進入人間就變成了“鮮明瑩潔的美玉”，甚至還“得再鐫上數(shù)字，使人一見便知是奇物”。 正所謂 “失去幽靈真境界，幻來親就臭皮囊”。 而真正能施展“佛法”“幻術”的一僧一道，變幻外形的方向則是弱化自己的形象：由“骨骼不凡，豐神迥別”的“真像”④曹雪芹：《戚蓼生序本石頭記》，北京：人民文學出版社，1975 年版，第4 頁。變成“癩頭跣腳”“跛足蓬頭”的“幻像”⑤曹雪芹：《脂硯齋重評石頭記（甲戌本）》，上海：上海古籍出版社，1994 年版，第22 頁。，讓人嫌惡厭棄——“瘋瘋癲癲，說了這些不經(jīng)之談，也沒人理他”。 敘述者似乎對現(xiàn)實價值滿含嘲弄，人們所愛惜珍視的不過是幻象，人們所鄙視厭棄的反倒更有價值。

其他角色入夢上侵，夢本來虛幻，然而夢中之境實際上更為真實。 正如夢蝶的莊周，不知蝶與自己何者是真、何者是幻。 這種虛實交錯、有無相生、“假作真時真亦假”的氛圍，恰是通過敘述分層、跨層手法造就的。

（三）“懷金悼玉”：樂極悲生的悲劇感

魯迅評價《紅樓夢》“悲涼之霧，遍被華林”⑥魯迅：《中國小說史略（外一種：漢文學史綱要）》，北京：商務印書館，2011 年版，第215 頁。。這種悲劇氣氛，不只是因為小說敘述的是大家族由盛轉(zhuǎn)衰、從聚到散的悲劇故事，同樣重要的還有作者精心營建的敘述結(jié)構(gòu)。

對于小說敘述來說，敘述分層的一個前提是故事的結(jié)束。 從《紅樓夢》來說，增加頑石的敘述分層，意味著小說中所有熱鬧繁華、歡樂祥和的瞬間都已經(jīng)是遙遠的過去。 正如王蒙所說，第二層次——青埂峰的加入，使得所有故事“都是破滅后的回憶，夢幻般的追思，給整個《紅樓夢》譜出了挽歌的主調(diào)，使一切‘現(xiàn)在進行時’都成了‘過去完成時’”①王蒙：《紅樓啟示錄》，北京：人民文學出版社，2013 年版，第13 頁。。 從“現(xiàn)在進行時”變成“過去完成時”，這一改變具有深遠的影響。

以第17、18 回“元妃省親”一事為例，頑石在敘述說不盡的太平景象、富貴風流時，突然插入一段回憶，回想自己在青埂峰下的凄涼寂寞。 從入世前的凄涼寂寞到入世后的豪華富麗，自然令人感嘆，正是“偏于大熱鬧處寫出大不得意之文”②曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》，第271 頁。。 然而更讓人心中一凜的是，作者讓讀者從大觀園的富貴繁華氣象中，抽身出來，回想凄涼寂寞的青埂峰——這不只是頑石入世前的所在，也是劫終之日復還本質(zhì)后的歸所。 這不能不讓人想起，第13回秦可卿臨終之際，對鳳姐托夢所說的話：“眼見不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鮮花著錦之盛。 要知道，也不過是瞬息的繁華、一時的歡樂，萬不可忘了那‘盛筵必散’的俗語。 ”這樣，讀者即使在閱讀富貴繁華、 歡樂祥和的段落時，也禁不住想到頑石和一干角色將來的命運，因而被作者驅(qū)使著，從“花柳繁華地”“溫柔富貴鄉(xiāng)”的幻夢中不斷抽身出來。 王蒙說，如果沒有青埂峰作為參照系，“甚至這本書會成為一個紈绔子弟的仍帶吹噓色彩的回味，是‘我當年闊多了’的吹?！雹弁趺桑骸都t樓啟示錄》，第51-52 頁。。 從這一點來說，第二層次的設計對于塑造小說的悲劇氛圍尤為重要。

另一方面，跨層除了向讀者提前展示角色將來的命運之外， 也是在向故事中的角色傳遞信息。 甄士隱、寶玉、鳳姐，甚至賈政等人，在故事中都獲得了關于未來的信息提示。 而一僧一道也不斷通過跨層下侵來啟悟和點化眾人，讓他們在歷經(jīng)世態(tài)炎涼后，明白此生的虛無和荒誕。 正如脂硯齋所說，“通部中假借癩僧、跛道二人點明迷情幻海中有數(shù)之人也”④曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》，第116 頁。。 然而，即使多次給予提示，大觀園中的角色依然不能醒悟，而無可避免地走向悲劇的結(jié)局， 正說明眾人沉溺于此生之虛幻，埋首追求荒誕的現(xiàn)實價值，無法被拯救。

另外，一僧一道和警幻仙姑的跨層也構(gòu)成悖論。 一方面他們不斷聲明“玄機不可預泄”，一方面又不斷地跨層下侵，向低層角色“泄漏天機”。他們宣稱自己跨層的目的是度脫眾人，但其“度脫”是促成角色走向命定的結(jié)局。

以第12 回為例，賈瑞遭鳳姐設計，竟至染病不起。 跛足道人送來救命的風月寶鑒，賈瑞不聽其告誡，照了三四次正面而一命嗚呼。 讀者雖然明了，跛道是在拯救賈瑞，但是既然跛道作為神仙，已有超于常人的認識，他自然也會預判到賈瑞在拿到風月寶鑒后會有的反應。 如此一看，跛道將風月寶鑒交給賈瑞， 反而不像是拯救其性命，而更像是引導賈瑞走向悲劇結(jié)局。 第5 回“賈寶玉神游太虛境”也是如此，警幻仙姑自稱是受寧榮二公所托，以冊籍、靈酒、仙茗、妙曲來警其癡頑，使賈寶玉入于正路，然而賈寶玉此次神游的結(jié)果卻是“把些邪魔招入膏肓了”，不但未跳出迷人圈子，夢醒之后反而“強襲人同領警幻所訓云雨之事”。

因而，一僧一道、警幻仙姑非但不是這一干風流冤家造劫歷世的旁觀者，反而深度參與了事件的進程；非但不是避免悲劇，反而是引導角色走向悲劇。 這樣，一僧一道和警幻仙子的跨層，更加深了命運不可抵抗的無力感。

（四）“滿紙荒唐”：以“荒唐”對抗“荒唐”的崇高感

敘述技巧的有意暴露，會讓讀者注意到敘述者對于故事的控制。 這種操控的痕跡，讓敘述者由不可見的功能角色變成可見的個性化角色，凸顯出敘述者對人物和事件的態(tài)度，據(jù)此讀者也可以建立關于敘述者的豐滿形象。

在小說中，頑石是一個頗為立體的個性化形象。 它歷盡悲歡離合炎涼事態(tài)，然后記下了自己所經(jīng)歷的故事。 在頑石身上存在某種悖論。 它歷經(jīng)幾世幾劫，應當從“凡心已熾”變成“凡心消退”，認清紅塵世界之虛無，如空空道人一樣“自色悟空”。 既然如此，為何還要汲汲于過往紅塵中事，對往事念念不忘呢？

頑石認清了現(xiàn)實的荒唐， 感受到命運的無常，領悟到由聚成散、自盛而衰、少喜多悲的必然規(guī)律。 但是看透這緣之虛幻、劫之荒唐并不是頑石的終點，它記錄這一段故事并非單純表達對命運無常的認識，來警醒眾人。 反而是從這荒唐中尋出趣味， 尋出價值——“事跡原委亦可以消愁破悶，也有幾首歪詩熟詞可以噴飯供酒”。

頑石的這些思想正是作者曹雪芹個人的寫照。曹雪芹也歷盡悲歡離合，對現(xiàn)實感到絕望。他雖有文才卻不能經(jīng)世致用，有補天之材卻不堪入選，“于國于家無望”。 無法實現(xiàn)儒家的入世理想，又不能真的“懸崖撒手”，遁出凡塵。 正如周汝昌所說：“曹雪芹處在這個‘看破一切’和想去‘補蒼天’的矛盾里，沒有出路，不能解決，遂成悲劇。 他的出路實際上不是小說里出家的解脫，而是十年工夫的嘔心瀝血的巨匠經(jīng)營這部空前絕作，寫下了歷史，分辨了是非，暴露了丑惡，說明了矛盾，肯定了崩潰，交代了歸宿，探索了出路。 ”①周汝昌：《紅樓夢新證》，北京：中華書局，2016 年版，第763 頁。在正統(tǒng)文人眼中，小說被視為“小道”。 然而，曹雪芹卻將“十年辛苦不尋?！蓖度氲叫≌f創(chuàng)作中，其行為在世人眼中更顯得“荒唐”。

然而，曹雪芹正是以“世人誹謗”的荒唐行為，來對抗命運的荒唐：命運越荒唐，他的創(chuàng)作態(tài)度卻越認真；他的態(tài)度越認真，他的行為在普通人眼中就越荒唐。 《紅樓夢》展現(xiàn)了“敘述行為本身作為一種生存方式所體現(xiàn)出來的意志”②文一茗：《敘述分層中的主體問題：析〈紅樓夢〉的分層與跨層》，《三峽論壇》2011 年第3 期，第122 頁。。 這種意志正是，明知美好終將逝去，明知紅塵中永遠是“樂極悲生，人非物換”，仍然會一再凡心熾熱，想要去“受享受享”。 回憶式的敘述，既將過去的人與事重現(xiàn)得這般美好，又認真地將這些美好一點點毀掉。 即使一再承受回憶的痛苦，也仍要將其記錄下來，不致“使其泯滅”。 正是靠著這種西西弗斯式的頑強精神， 才能成就這部偉大的著作。

三、續(xù)寫的改造

后40 回的存在，為《紅樓夢》提供了一個特殊的比較視角。 學者多注意續(xù)寫在情節(jié)接續(xù)和主題思想上的差別， 而對敘述結(jié)構(gòu)的差異較少關注。 事實上，借助于這種前后差異的比較，更能凸顯前80 回在敘述結(jié)構(gòu)設計上的合理性， 還可觀察續(xù)寫者如何調(diào)整這一敘述結(jié)構(gòu)，使之適應后40回的情感和思想傾向。

當然，后40 回的作者顯然注意到了前80 回設置的敘述結(jié)構(gòu)，并著意與之接榫。 就敘述層次而言，續(xù)寫者接續(xù)了《紅樓夢》前80 回具有的多層敘述結(jié)構(gòu)， 對第二層次和第三層次進行了續(xù)寫。 例如，續(xù)寫者設計了空空道人二抄石頭記的情節(jié)。 另外，續(xù)寫者還接續(xù)了兩種主要的本體型跨層，甚至與前80 回形成對偶結(jié)構(gòu)：在第116 回讓賈寶玉再游太虛幻境，以對應第5 回；在第120回安排空空道人叫醒賈雨村，對應第1 回甄士隱夢遇一僧一道（一夢一醒、一甄一賈）。

不過，后40 回也產(chǎn)生出許多差別。 首先，后40 回在敘述層次上增加了一個新的敘述層次。試看下面一段文字：

寶釵道：“不但是外頭的訛言舛錯，便在家里的，一聽見‘娘娘’兩個字，也就都忙了，過后才明白。 這兩天那府里這些丫頭婆子來說， 他們早知道不是咱們家的娘娘。 我說：‘你們那里拿得定呢？ ’ 他說道：‘前幾年正月，外省薦了一個算命的，說是很準。 那老太太叫人， 將元妃八字夾在丫頭們八字里頭，送出去叫他推算……’”寶釵尚未說完，薛蝌急道“且不要管人家的事……”③曹雪芹、高鶚：《程甲本紅樓夢》，北京：書目文獻出版社，1992 年版，第2356-2358 頁。標點為筆者所加。程乙本文字略有差別。（第86 回）

這一段文字中，薛寶釵向薛蟠和薛姨媽講述“這兩天”與丫頭婆子的對話，丫頭婆子在對話中又敘述了“前幾年正月”給元春算命之事。 這樣，寶釵是第三層次中的敘述者，丫頭婆子就是第四層次中的敘述者。 可以從下面的表格更直觀地看到敘述分層的結(jié)果：

這里出現(xiàn)的第五層次， 顯然是后40 回作者的發(fā)明。 在前80 回中， 少有這樣繁復的人物對話。這一處續(xù)寫得也并不成功。在前文中，薛寶釵一直是“罕言寡語”“安分隨時”的形象，從不曾見她作如此長的表達，以至于敘述接受者薛蝌不待聽完她的話就急著說 “且不要管人家的事”。 另外，從這段對話來看，薛寶釵直接引述丫頭婆子的話，保留了“他”作為奴婢的特征，如“主子娘娘”的稱謂，以及因為知識水平而對算命的所說的判詞的猜測：“獨喜得時上什么辛金為貴，什么巳中正官祿馬獨旺”。 與前80 回寶釵的言行比較來看，寶釵即使在家人面前也是識大體、重分寸、講禮儀， 而這里寶釵卻模仿丫頭婆子的聲口，完全不似她平時大家閨秀的形象。 因而，此處的人物語言實際上破壞了前80 回塑造的謹言慎行的形象特征。

如果說上述差別是多重轉(zhuǎn)述帶來的混亂，可算作是微小的紕漏，那么在敘述跨層上，前80 回與后40 回表現(xiàn)出更多的差異。 以下列出了120回中所有的本體型跨層：

1.一僧一道以癩頭和尚、跛足道人的面目出現(xiàn)在第三層次中：

（1）一僧一道向甄士隱索要英蓮；跛足道人唱“好了歌”，甄士隱隨之出家（第1 回）；

（2）跛足道人將“出自太虛幻境空靈殿”“警幻仙子所制”的“風月寶鑒”送與賈瑞（第12 回）；

（3）癩頭和尚、跛足道人醫(yī)治寶玉和鳳姐的邪祟（第25 回）；

（4）柳湘蓮遇跏腿道士，跟隨出家（第66 回）；

（5）癩頭和尚來送玉①第25 回癩頭和尚曾與賈政有過對話，第115 回和尚來送玉時，小說寫道“賈政細看那和尚，又非前次見的”（曹雪芹、高鶚：《程甲本紅樓夢》，北京：書目文獻出版社，1992 年版，第3085 頁）。 若按此處，則此和尚并非癩僧。 然而小說第117 回，寶玉醒來找到送玉的和尚，見和尚“滿頭癩瘡，渾身腌臜破爛”（第3115-3116 頁），并與之交談太虛幻境之事，此和尚又確為跨層之癩僧。 小說第120 回賈政又說已見過一僧一道三次，第一次是“那僧道來說玉的好處”（第3210-3211 頁），第二次對應第25 回，癩僧持誦通靈寶玉，第三次對應第115 回，和尚來送玉。 這里賈政又將送玉的和尚與第25 回的癩僧說成一個人，還加上了前80 回沒有敘述過的第一次相見。因而，第115回中寫賈政不識癩僧可能是作者的“煙云模糊”之筆。（第115 回）；

（6） 賈寶玉與癩頭和尚談論太虛幻境之事（第117 回）；

（7）賈寶玉拜別賈政，一僧一道夾著寶玉飄然登岸而去（第120 回）；

2.第三層次的角色上侵第二層次：

（1）“甄士隱夢幻識通靈”（第1 回）；

（2）“賈寶玉神游太虛境”（第5 回）；

（3）柳湘蓮出神中看到已死的尤三姐，說太虛幻境事（第66 回）；

（4）妙玉扶乩，乩書言青埂峰與“入門”之事（第95 回）；

（5）賈寶玉昏迷入夢，遇陰司之人說林黛玉歸太虛幻境事（第98 回）；

（6）鴛鴦自盡，“香魂出竅”，遇“警幻之妹可卿”說太虛幻境事（第111 回）；

（7）賈寶玉昏死，魂魄出竅，再游太虛幻境（第116 回）；

（8）賈雨村指示空空道人去尋曹雪芹（第120回）。

通過比較可以發(fā)現(xiàn)， 前80 回中第三層次角色上侵是以“入夢”“出神”等形式實現(xiàn)的。 甄士隱醒后“夢中之事便忘了對半”；賈寶玉醒后，只作一場春夢并不留心；柳湘蓮回過神也是“似夢非夢”，一應所見均無影無蹤了。 這些都有意模糊角色對于兩個世界的認識，使這些角色并不能真的確認有一個太虛幻境存在。 而后40 回則完全打通了兩個世界，第120 回直接讓故事里的賈雨村與故事外的空空道人對話。 然而，這一處理打破了前文跨層的敘述慣例，就遭到了讀者的質(zhì)疑和反對，視之為敗筆。

其次，后40 回更多使用“扶乩”“昏死”“靈魂出竅”這樣的形式。 與前80 回所運用的“感夢”“出神”等形式不同，這一形式多了些迷信色彩，使作品在內(nèi)涵上多了幾分勸善誡惡的意味。前80回中的敘述跨層更多是揭示人物的悲劇命運，在情感態(tài)度上則是表現(xiàn)對命運的抗爭，展現(xiàn)個體生命的價值，如第36 回寶玉在夢中喊罵“和尚道士的話如何信得！ 什么是金玉良緣，我偏說是木石姻緣”；而后40 回則傾向于展現(xiàn)生命的輪回和因果報應，抱著輕視生命價值的態(tài)度。 如第111 回鴛鴦自盡本是一出悲劇，敘述者卻用跨層讓其香魂出竅，跟隨可卿去掌管太虛幻境癡情司。 與晴雯死后小丫頭胡謅她做了芙蓉花神的情節(jié)比較，可以發(fā)現(xiàn)，續(xù)寫者運用跨層技巧反倒消解了文本的悲劇意味。

從各層次的關系來看，第二層次在故事開始是作為整個敘述的引子。 故事的引子具有神話色彩，而紅塵世界的故事則相對具有寫實性，人物的衣食住行，事無巨細，正如敘述者所言“悲歡離合，興衰際遇”，“追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿”。 在前八十回中， 敘述跨層無論是下侵還是上侵行為，都是寫的亦真亦假，紅塵世界的角色看到的太虛幻境是夢中的景象，跛足道人、癩頭和尚與一僧一道的對應聯(lián)系，也是通過各種暗示讓紅塵世界的角色去揣度，而從不直接點明。 但后40 回中大觀園里的角色死后魂魄出竅， 歸入太虛幻境，這看起來似乎是戳破窗紙，揭示懸念。 但這樣一來，跨層也在向讀者強調(diào)，太虛幻境不僅是角色的夢中花園，更是此中人物的歸所。 角色在紅塵世界的主體性被消解了，他們不再是在大觀園里掙扎過的鮮活的生命個體，反倒成了下凡的“一干風流冤家”的化身，現(xiàn)實的苦難成了侍者仙子們的“造劫歷世”。

更為重要的是， 前80 回的神話引子和敘述跨層，使大觀園與太虛幻境形成了亦真亦幻的對立，這種對立的張力形成了小說豐富的閱讀體驗和審美感受，而后40 回將二者統(tǒng)一融合，則使文本傾向于當時流行的勸誡小說的風格，降低了作品的藝術水準。

結(jié)語

茅盾編輯《紅樓夢（潔本）》時，認為太虛幻境的段落與全書的“寫實精神”有沖突，故將其大膽刪去①茅盾：《〈紅樓夢〉（潔本）導言》，《茅盾全集》（第二十卷），第519 頁。；1987 版電視劇《紅樓夢》拍攝時，導演被告知“夢游太虛境”是“迷信”，不能拍攝，這一情節(jié)也沒有出現(xiàn)在劇中②馬瑞芳：《紅樓夢風情譚》，北京：商務印書館，2013 年版，第302 頁。。 然而，太虛幻境情節(jié)背后，是曹雪芹對敘述技巧的嫻熟運用。 這些觀點的盛行，反映出過去對《紅樓夢》高超的敘述技法的忽視。

從敘述層次的角度來說，太虛幻境是分層的結(jié)果，也為跨層提供了舞臺。 曹雪芹正是通過敘述分層和跨層技法， 構(gòu)建了小說復雜的敘述結(jié)構(gòu)，豐富了讀者的閱讀感受。 小說既沿襲了說書敘述的慣例，又通過分層加入新的敘述者來替代傳統(tǒng)說書人的視角。 借用傳統(tǒng)小說、戲劇中的度脫模式和夢讖模式，小說巧妙地讓角色跨越于不同時空之間，從而讓敘述跨層能夠被讀者輕松接受。 敘述分層和跨層的分析，為研究《紅樓夢》在“寫法” 上的繼承和創(chuàng)新以及中國小說敘述技法的發(fā)展提供了新的角度。