文／王昕然

一、達(dá)拉皮科拉的生平、風(fēng)格與創(chuàng)作

意大利作曲家達(dá)拉皮科拉（ L u i g i Dallapiccola，1904～1975) 是意大利20世紀(jì)初葉，第一位以“十二音技法”創(chuàng)作的作曲家，并以“抒情化的十二音技術(shù)運(yùn)用”而著稱，有別于同時期的“十二音”技法下的音樂作品風(fēng)格。他的創(chuàng)作簡潔凝練，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)精妙，為序列音樂的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。他生于意大利帕津，父母都是意大利人。在他生活的時代，政局動蕩，民不聊生，全家曾流放到奧地利格拉茨的一所拘留所，生活十分艱苦。年少的他完全沒有機(jī)會接觸到鋼琴，只參與過一次奧地利當(dāng)?shù)馗鑴≡旱难莩觥Ｈ欢?，他對音樂的熱愛從未消減，始終堅(jiān)定著追求作曲事業(yè)的決心。

20世紀(jì)20年代，達(dá)拉皮科拉在佛羅倫薩音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴，并與Vito Frazzi學(xué)習(xí)作曲，1931年留校任教，主教鋼琴與作曲課程，直至1967年退休。20世紀(jì)50年代，他曾多次造訪美國，1956年起連續(xù)多個學(xué)期在紐約皇后大學(xué)教授作曲課程。無論是在西歐還是美國，他都是很受人們歡迎的教育家。他的學(xué)生包括意大利先鋒派作曲家盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio）, 美籍英裔作曲家伯納德·朗茲（Bernard R a n d s），美國作曲家唐納德·馬蒂諾（D o n a l d Martino）、朱莉婭·佩里（Julia Perry），以及著名的美籍波蘭裔作曲家、鋼琴家弗雷德里克·熱夫斯基（Frederic Rzewski）等人。1972年后，他的健康狀況愈發(fā)下降，音樂創(chuàng)作逐漸減少，晚年多從事寫作，1975年死于肺水腫。

達(dá)拉皮科拉的藝術(shù)，受到了戰(zhàn)爭年代的影響，早期階段在流亡奧地利期間，經(jīng)歷了墨索里尼的法西斯統(tǒng)治，創(chuàng)作觀念也深受時代背景的影響。17歲的他在首次聽到德彪西的印象派的音樂后，內(nèi)心大受震撼。20世紀(jì)30年代初，他開始接觸到以勛伯格為代表的新維也納樂派的十二音序列創(chuàng)作理念，尤其是對貝爾格和韋伯恩作品極其崇拜，這從根本意義上影響并塑造了他日后的創(chuàng)作觀念與音樂風(fēng)格。

第二次世界大戰(zhàn)后，他的音樂創(chuàng)作更為成熟，慢慢步入大眾視野，在他的晚期創(chuàng)作中，也能看到一些來自布索尼新古典主義風(fēng)格的影響。

二、《安娜莉貝拉的音樂札記》作品創(chuàng)作背景及研究意義

鋼琴組曲《安娜莉貝拉的音樂札記》創(chuàng)作于1952年，是達(dá)拉皮科拉為其女兒安娜莉貝拉8歲生日創(chuàng)作的一部兒童鋼琴作品。這部鋼琴獨(dú)奏作品由11首精巧設(shè)計的小品組成，這些短曲基于一個共同的十二音序列變化展開，音樂素材的不同變形，對整體音樂結(jié)構(gòu)的形成產(chǎn)生重要影響，是典型的十二音序列音樂，也是他最具個人風(fēng)格特色的鋼琴作品之一。

作為20世紀(jì)作曲家，采用序列音樂技法展開創(chuàng)作是時代背景下對音樂創(chuàng)作尋找突破創(chuàng)新的意義所在，但達(dá)拉皮科拉的十二音創(chuàng)作技法的運(yùn)用，讓音樂作品具有很強(qiáng)的抒情性與調(diào)性色彩，這是值得讓人研究和與眾不同的地方。他的音樂風(fēng)格十分獨(dú)特，是在自然調(diào)性化風(fēng)格的創(chuàng)作基礎(chǔ)上增加半音化素材，在不拋棄調(diào)性因素的同時，先在旋律寫作中運(yùn)用十二音技法，到后期逐漸全面運(yùn)用序列化技法構(gòu)造作品，形成獨(dú)特的個性化序列音樂創(chuàng)作風(fēng)格。

筆者將重點(diǎn)解析第一首作品《象征》，以展示前文中所提到的“序列音樂中整體與局部的嵌套式關(guān)系”。在這首作品中達(dá)拉皮科拉對于“巴赫動機(jī)”與十二音序列的運(yùn)用十分巧妙，他精心規(guī)劃設(shè)計的嵌套式布局，體現(xiàn)了對音樂素材中“旋律參數(shù)”的極致控制，也充分展現(xiàn)出個人獨(dú)特的序列化創(chuàng)作技法，為作品增添無限魅力。

三、局部——旋律中的巴赫動機(jī)

在這首《象征》中，達(dá)拉皮科拉使用大量“巴赫簽名動機(jī)”——B-A-C-H，作為音樂中具有個性化表達(dá)的旋律參數(shù), 并對該參數(shù)進(jìn)行序列化變形，融匯貫穿全曲。巴赫動機(jī)的原型為降B音-A音-C音-B音，將該動機(jī)作為一個四音列原型，則依據(jù)十二音技法中的四種序列形態(tài)得出，原型P-0的集合為（0，11，2，1），相應(yīng)推出與原型互補(bǔ)的倒影I-0為（0，1，10，11），逆行R-0為（1，2，11，0），逆行倒影RI-0為（11，10，1，0）。通過巴赫動機(jī)的集合數(shù)可以看出，無論如何變形，該動機(jī)都是依照小二度、小三度、小二度的次序構(gòu)成的。P和RI為正向巴赫動機(jī)，兩端采用下行小二度，中間用上行小三度連接；R和I的運(yùn)動方向則恰恰反之，為反向巴赫動機(jī)。因此，巴赫動機(jī)只會按照正反兩種方向運(yùn)動，也被稱為“十字架”動機(jī)（譜例1）。

譜例1

譜例1中的紅色、黃色、藍(lán)色方框部分，分別是在作品開端的旋律高音線條部分持續(xù)使用三組巴赫動機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作。其中，紅色與藍(lán)色部分的巴赫動機(jī)方向?yàn)檎?，并且藍(lán)色部分為巴赫動機(jī)原型，而黃色部分則為反向。此外，紅色與黃色這兩組巴赫動機(jī)的結(jié)束音都不約而同地停留在E上，與藍(lán)色部分起始音升A相隔一個三全音的距離。這些巴赫動機(jī)以不同的方向、高度和速度進(jìn)行運(yùn)動，作為“旋律參數(shù)”這一個音樂的局部，從一而終有序嵌套在本曲的十二音序列建構(gòu)中，這將在下一節(jié)繼續(xù)展開探討。

譜例2

譜例2中藍(lán)色部分用反向巴赫動機(jī)勾勒內(nèi)聲部旋律線條，同樣，綠色部分隱藏的內(nèi)聲部旋律線（ B-BG-A），與黃色部分左手低聲部旋律線條都由巴赫動機(jī)構(gòu)成。譜例3中藍(lán)色與黃色部分則用巴赫動機(jī)勾勒外聲部旋律線條，正反向巴赫動機(jī)的接連使用，形成一種錯落疊置的鏡像呼應(yīng)。由此可見，這些巴赫動機(jī)，通過嵌套式的精妙設(shè)計，使旋律參數(shù)作為不可或缺的重要音樂局部，在序列音樂中充分彰顯個性，即融于其中，又立于其上。

譜例3

四、整體——嵌套式序列化布局

達(dá)拉皮科拉對于作品中主體結(jié)構(gòu)與層次的把控，在很大程度上通過嵌套式序列布局得以實(shí)現(xiàn)。這套作品的構(gòu)成建立在一組特定的十二音序列上，音的選擇與排序都遵守著嚴(yán)格的規(guī)則，經(jīng)過作曲家精密的安排，實(shí)現(xiàn)序列化布局的意圖。

譜例4 《象征》中十二音序列原型P-0

譜例4為作品的原型序列。這個序列并不缺乏調(diào)性色彩，相鄰音高關(guān)系多由大小二度、大小三度、純四五度，小六度等這些相對具有自然調(diào)性化的音程關(guān)系組成，只有第五、第六音時出現(xiàn)增四度音程。因此，序列在聽覺感受上相對協(xié)和，如其中最后四音可形成小七和弦，聽覺上柔和舒緩，最后兩音有純五度解決傾向，仿佛形成近似五聲調(diào)式的調(diào)性色彩。該序列第一音選擇用升A開始，作曲家似乎是用同音高（ B）暗含出對巴赫的致敬。下文將仔細(xì)分析不同序列變形時，作為旋律參數(shù)的巴赫動機(jī)如何以精準(zhǔn)的邏輯關(guān)系嵌套其中。

譜例5所示原型序列P-0集合為（0，1，5，8，10，4，3，7，9，2，11，6），結(jié)合譜例5中紅色方框部分所示音（ E-D-F-E）可以看出，集合中黃色標(biāo)記的數(shù)字，為P-0中嵌套的正向巴赫動機(jī)子集（5，4，7，6）。該子集中的這四個音，依次在所屬集合P-0中第三音、第六音、第八音、第十二音的位置出現(xiàn)。在這首作品中，巴赫動機(jī)與其所屬序列的關(guān)系，皆依照P-0中所體現(xiàn)的這個固定位置模式進(jìn)行嵌套，應(yīng)用在序列的其他變形和移位中。

譜例5

根據(jù)該嵌套模式，可得出倒影序列I-0為（0，11，7，4，2，8，9，5，3，10，1，6），其所含的反向巴赫動機(jī)子集為（7，8，5，6）。由于逆行序列基于對原型序列的整體逆向運(yùn)行，二者為互逆關(guān)系，則其中巴赫動機(jī)的音高不發(fā)生變化，但出現(xiàn)位置相反（即倒數(shù)第十二音、倒數(shù)第八音、倒數(shù)第六音、倒數(shù)第三音）和運(yùn)動方向相反，逆行倒影序列與倒影序列的關(guān)系亦如此。因此，逆行序列R-0為（6，11，2，9，7，3，4，10，8，5，1，0），其所含的反向巴赫動機(jī)子集為（6，7，4，5）；逆行倒影序列R I-0為（6，1，10，3，5，9，8，2，4，7，11，0），其對應(yīng)的正向巴赫動機(jī)子集為（6，5，8，7）。

譜例5中紅色部分為P-0，黃色部分為逆行序列移位R-1（即R-0整體移高小二度），藍(lán)色部分為原型序列移位P-7（即P-0整體移高純五度）。其中，紅色與藍(lán)色部分的巴赫動機(jī)在原型序列P-0與P-7中出現(xiàn)時，均為正向運(yùn)動模式，且音高也相應(yīng)移高純五度（ E- A）；黃色部分的巴赫動機(jī)在R-1中則以反向運(yùn)動模式出現(xiàn)，音高相應(yīng)移高小二度。

譜例6中藍(lán)色圓圈部分為I-8，其中包含一組反向巴赫動機(jī)，與上述I-0相比，I-8這組音列在原位基礎(chǔ)上移高八個半音（小六度），由此產(chǎn)生的反向巴赫動機(jī)也在I-0的次音集（7，8，5，6）的基礎(chǔ)上升高了八個半音，音高所示為譜例6中藍(lán)色方框部分。同樣，黃色圓圈部分為RI-0，與I-0互逆，則包含一組正向巴赫動機(jī)（黃色方框所示的低聲部旋律處），其次音集（6，5，8，7）與譜例中所示音高相同。

譜例6

結(jié)論

由此可見，達(dá)拉皮科拉在這首作品中，特意設(shè)計出一種相輔相成的嵌套式序列關(guān)系，創(chuàng)造出一套嚴(yán)格符合精密計算的音高秩序。達(dá)拉皮科拉通過使用巴赫簽名動機(jī)，既表達(dá)了對前輩巴赫的無限致敬，又為作品注入了一絲巴洛克時期的復(fù)古樂風(fēng)。這些旋律化的巴赫動機(jī)作為音樂中極為重要的參數(shù)，時時刻刻嵌套在這組十二音序列中，與其運(yùn)動相匹配，在相互制衡的同時，謀求共生。