張瀟瀟

(阜陽師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽 236041)

許多學(xué)者對浪漫主義鋼琴藝術(shù)進行過很深入的研究，其中也不乏有許多美學(xué)角度的研究。但既往對歐洲浪漫主義鋼琴藝術(shù)的美學(xué)研究更多集中在李斯特、肖邦等對后世產(chǎn)生了重大影響作曲家作品的研究，更偏重于將其列為音樂史而進行研究。也有很多學(xué)者從美學(xué)角度深入分析了浪漫主義鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作風格，并沒有去揭示浪漫主義鋼琴藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)。筆者在承繼現(xiàn)有關(guān)于歐洲浪漫主義鋼琴藝術(shù)的美學(xué)研究成果基礎(chǔ)上獨辟蹊徑，從更為深入的浪漫主義音樂誕生的角度去探尋浪漫主義鋼琴藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)。

一、浪漫主義音樂的源起及特征

(一)源起

浪漫主義時期毫無疑問是歐洲音樂史上最為璀璨奪目的一個時期，其充滿熱情的作品直至今日依然可以觸動人最心底的情感。浪漫主義強調(diào)“跟著感覺走”，強調(diào)文藝創(chuàng)作的主觀表達而非絕對的對于客觀邏輯的遵循。在這樣的思潮下，文學(xué)藝術(shù)作品呈現(xiàn)出了前所未有的璀璨和奪目，不僅文藝作品的數(shù)量較之于以往有了很大的提升，而且作品題材的豐富及內(nèi)容的精彩也較之以往有了很大程度的提高。浪漫主義音樂是在文藝思潮的影響下而誕生的，可以說其誕生是一種必然。古典主義時期的音樂形式過于嚴肅和刻板，其作品更多體現(xiàn)的是嚴謹?shù)拿篮颓f重的美。隨著歐洲社會經(jīng)濟的發(fā)展及啟蒙運動對于人思想的解放，越來越多的人渴望更加自由的音樂，渴望更加主觀的表達個人的內(nèi)心情感，在這樣的背景下，以強調(diào)直覺、感覺、想象為基本思想的浪漫主義音樂理念應(yīng)運而生[1]。

(二)特征

1.個人主義

浪漫主義時期的作曲家更加注重個人情感在其作品之中的表達，通常作曲家會以個人的經(jīng)歷及所追求的風格當成創(chuàng)作的素材，以此來更好地體現(xiàn)自身的個性。因此，浪漫主義音樂的首要特征便是個人主義，很多作曲家都會在和聲運用等方面獨具一格，不再像古典主義時期那般選用常規(guī)性和聲排列。因此，人們常常會在浪漫主義音樂作品中見到這樣的現(xiàn)象，本該以主和弦來結(jié)束的終止樂句卻偏偏采用了非功能性和弦，也有的作品在終止樂句時使用臨時變音，造成一種終而不結(jié)的感覺。例如，舒曼在《童年情景》鋼琴套曲的第四首《孩子的請求》之中便運用了“終而不結(jié)”的表現(xiàn)手法，在終止樂句的終止和弦使用方面，舒曼用了D大調(diào)的屬七和弦，雖然會產(chǎn)生一定的違和感，但卻也表達了一種期盼之感，既回扣了音樂的主題——孩子的請求，也將作者內(nèi)心的情感充分注入到了作品之中，讓聽眾可以更好地在理解音樂故事的同時，喚起其內(nèi)心之中有關(guān)童年的回憶。

2.抒情性

浪漫主義音樂較比古典音樂而言更加強調(diào)作曲家個人內(nèi)心情感的表達，認為音樂的意義之一便是情感表達。浪漫主義音樂代表人物之一，德國作曲家舒曼就曾說過，“只能發(fā)出空洞音響，而沒有適當?shù)氖侄蝸肀磉_內(nèi)心情感的藝術(shù)，乃是渺小的藝術(shù)”，可見舒曼對于音樂的抒情性是有多么的推崇。與舒曼同時期赫赫有名的李斯特也曾明確說過，“感情在音樂中獨立存在，放射光芒，既不借助比喻的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介”。李斯特所言較比于舒曼更加強調(diào)了音樂的抒情性，從兩人作品的對比也可以看出，雖然兩人的作品都充滿了真摯的情感，但舒曼的作品相對更加含蓄一些，而李斯特作品則更加直抒胸臆[2]。

3.情感的豐富性

由于主觀性的增強，浪漫主義音樂較比于古典時期音樂而言，題材更加豐富，所能表達的情感也更加豐富。除了有許多表達個人情感的作品之外，浪漫主義時期另一個在情感豐富方面的特點就是民族情感的表達，這與當時歐洲的政治環(huán)境有關(guān)。在十九世紀初，歐洲在經(jīng)歷啟蒙運動之后，民族藝術(shù)逐漸覺醒，越來越多的文學(xué)家、藝術(shù)家、作曲家等開始懷著一種強烈的民族情懷來進行創(chuàng)作，其中在鋼琴音樂方面最具代表性的就是肖邦，其濃郁的波蘭民族情懷讓其作品有著極強的心靈震撼力和藝術(shù)感染力。李斯特同樣有著很強烈的民族情懷，其收集了大量的匈牙利民歌和吉卜賽音樂，以此作為其創(chuàng)作的素材，其中最著名當屬匈牙利狂想曲。

除此以外，浪漫主義時期很多作曲家的作品也蘊含了許多對于大自然的熱愛之情，如貝多芬、門德爾松等。貝多芬雖然被認為是古典主義音樂時期的代表人物，但其也的確稱得上是浪漫主義音樂的開拓者。在貝多芬的《田園奏鳴曲》之中，充分地表達了其對于大自然的熱愛之情，優(yōu)美的旋律和質(zhì)樸的情感無不體現(xiàn)著其追求與大自然合而為一的強烈情感。在這首《田園奏鳴曲》被命名為《田園》出版之后，貝多芬本人也曾明確表示過“大自然是心靈的一所輝煌的學(xué)校”。門德爾松更是以崇尚和熱愛自然而聞名，早在其17歲時便完成了《仲夏夜之夢》序曲，自此便拉開了其短暫但卻在音樂方面留下了不朽成就的一生。

4.追求詩意的表現(xiàn)

文學(xué)領(lǐng)域是浪漫主義運動的先驅(qū)領(lǐng)域，后來所有的藝術(shù)形式難免都受到了最開始的文學(xué)浪漫主義思潮的影響。在音樂方面，體現(xiàn)的最為明顯的便是音樂的詩意性表達。浪漫主義美學(xué)家赫爾德認為音樂與詩歌的結(jié)合便成為了詩意，詩意是足以涵蓋并超脫于一切藝術(shù)形式之上的超越之美。赫爾德還認為，詩意是有靈性的，唯有音樂才能將這種靈性充分發(fā)揮出來[3]。在詩意思想的影響下，浪漫主義時期的作品開始越發(fā)的注重標題，在此之前的古典主義時期往往都是用“奏鳴曲”“交響曲”等相對偏重于形式說明的名稱來命名作品，而在浪漫主義時期，作曲家為了更好地追求作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，往往會給作品起一個更加貼合于內(nèi)容或者是情感的標題，甚至有的作曲家還會用一句短詩來命名自己的作品。

不僅在標題方面追求詩意性的表現(xiàn)，以詩歌為基礎(chǔ)而進行音樂創(chuàng)作也成了浪漫主義時期許多作曲家的一種追求。如赫爾德所言，音樂并不能夠直接表達詩歌，但卻可以將詩歌之中的詩意進行抽象化，然后再以音樂的形式具象化表達，這是一種升華的，更能夠觸及人的內(nèi)心深處情感，引發(fā)靈魂上的共鳴的詩意。也正是在這樣的思想影響下，浪漫主義音樂作品才會讓人如此久久地難以忘懷。如果說古典主義給人是聽覺上的震撼話，浪漫主義音樂引發(fā)的就是人的靈魂深處的蕩漾。

在創(chuàng)作方面肖邦會經(jīng)常受到波蘭愛國詩人密茨凱維支史詩的靈感起發(fā)，如《g小調(diào)第一敘事曲》的靈感便是來自于密茨凱維支的名作《康拉德·華倫洛德》[4]。舒曼的《c大調(diào)幻想曲》則直接將德國詩人卡爾·威廉·弗里德里?！ゑT·施萊格爾的一首小詩引入了篇首。像肖邦和舒曼這樣或由詩歌啟發(fā)而創(chuàng)作，或干脆直接引用詩歌的浪漫主義時期作曲家還有很多，如李斯特、柴可夫斯基等等也都有過類似的作品或創(chuàng)作歷程。

二、浪漫主義鋼琴音樂的美學(xué)特征

(一)深受浪漫主義哲學(xué)和美學(xué)思想影響

在美學(xué)方面，浪漫主義鋼琴音樂明顯受到了浪漫主義哲學(xué)的影響，包括李斯特等許多浪漫主義鋼琴藝術(shù)家都對黑格爾等美學(xué)哲學(xué)思想有著很高的認同。李斯特曾大量地引用黑格爾的話語來支持自己的美學(xué)觀點，認為音樂需具備一定的內(nèi)容，否則只會是空洞的音響而毫無藝術(shù)價值可言，這與黑格爾提倡的“音樂的本質(zhì)、創(chuàng)作、表演、欣賞等問題都應(yīng)該從情感出發(fā)”如出一轍[5]。黑格爾作為浪漫主義時期的一位重要的哲學(xué)家，其關(guān)于音樂美學(xué)的言論并非其獨創(chuàng)，而是可以追溯到古希臘時期，柏拉圖就曾經(jīng)明確地提到了音樂與情感的密切關(guān)系，亞里士多德及后來中世紀、文藝復(fù)興時期的許多哲學(xué)家，也都曾有過類似的言論。盧梭就認為，音樂史通過音響來表現(xiàn)人的情感，馬泰松認為，音樂的樂句與旋律都是有主題的，其主題來源于人情感的抒發(fā)。

黑格爾認為，音樂的情感與內(nèi)容只有完美地融合在一起，音樂的表現(xiàn)力才會無限擴大，情感是內(nèi)容的外表，內(nèi)容是情感的載體，并且認為內(nèi)容是需要有一定形式的。在音樂實踐方面，李斯特用自己的創(chuàng)作充分印證了黑格爾的美學(xué)哲學(xué)理論，將形式美與情感內(nèi)容美完美地結(jié)合在一起。李斯特所倡導(dǎo)的標題音樂正是深受黑格爾的音樂形式論而形成的，認為標題可以賦予器樂以各樣性格上的細微色彩。舒曼對此觀點也有著很強烈的認同，認為標題可以更好地引導(dǎo)人們?nèi)ダ斫庾髌返男再|(zhì)。既然音樂是用來抒情的，那么為什么不給予人們以一定的提示，使其可以更好地通過音響而體會作品內(nèi)容中的情感呢。

(二)獨具一格的美學(xué)文化特質(zhì)

在浪漫主義時期，音樂創(chuàng)作表現(xiàn)出了一種很不同于以往的美學(xué)文化氣息，除了講求作曲家在作品之中直抒胸臆，表達個人情感之外，還非常注重作曲家的內(nèi)心世界與自然界融為一體。在這一時期的作品中，經(jīng)常會看到歌詠大自然，表達對于大自然熱愛之情的作品。不僅如此，這些作品還帶有很強烈的主觀情感，而不是在客觀地描繪大自然，這一點與我國的傳統(tǒng)審美文化頗為相似，后來歐洲興起的印象派鋼琴藝術(shù)可以被認為是延續(xù)了浪漫主義鋼琴藝術(shù)在審美文化方面的某些特質(zhì)。

當時歐洲的現(xiàn)實社會環(huán)境是此獨特審美文化緣起的原因之一。19世紀初的歐洲是一個較為混亂但卻在向著一個平穩(wěn)有序方向發(fā)展的時期，許多作曲家、藝術(shù)家、文學(xué)家寄情于大自然，以表達自己對現(xiàn)實社會的失望與不滿，也借助于大自然來描繪自己心中理想的，恬靜安逸的，充滿希望的世界。

另外，在美學(xué)文化方面，浪漫主義時期的作品非常具有民族性，如前文所述的肖邦、李斯特等，通過自身的作品來表達強烈的民族情懷與熱愛。還有的浪漫主義作曲家經(jīng)常會選用民族性的民間傳說、故事來作為創(chuàng)作的素材，雖然沒有如肖邦和李斯特等注入了非常強烈的民族情懷，但也以此來表達著對于自身民族文化的深深熱愛。正是由于這個原因，使浪漫主義時期出現(xiàn)了很多新的如夜曲、練習(xí)曲等鋼琴獨奏題材?？梢哉f，在浪漫主義美學(xué)文化帶動下，鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作體裁范圍被擴大了許多，這對于鋼琴藝術(shù)本身的發(fā)展而言有著極為深刻的推動意義。而且在浪漫主義獨特的美學(xué)文化作用之下，越來越多的作曲家開始通過標題性文字或音樂素材將獨立的鋼琴作品或聲樂藝術(shù)連接起來，形成一個完整的整體，在后世看來具有很高藝術(shù)價值的鋼琴套曲和聲樂套曲正是形成于這個時期。

三、浪漫主義鋼琴音樂的美學(xué)本質(zhì)

(一)音樂表現(xiàn)與情感表達的融合

在浪漫主義時期，音樂美學(xué)方面曾有過“自律”與“他律”之爭，這兩種觀點在浪漫主義時期的音樂作品中都有所體現(xiàn)，但被后世更為認可的還是“他律美學(xué)”，很多學(xué)者也將“他律美學(xué)”所認為的音樂美學(xué)本質(zhì)觀點冠以為浪漫主義鋼琴藝術(shù)美學(xué)本質(zhì)的標簽?！白月擅缹W(xué)”認為音樂內(nèi)部應(yīng)當存在著一種限制和約束，以使音樂可以保持美感，音樂的美學(xué)本質(zhì)特征應(yīng)當從形式與結(jié)構(gòu)等內(nèi)在因素方面尋找。顯然這種觀點更多偏向于古典音樂，但不可否認的是這種觀點確實在浪漫主義音樂發(fā)展的早期影響了許多作曲家。后來隨著黑格爾美學(xué)哲學(xué)的奠定及漢斯力克對于情感美學(xué)的強調(diào)，又加上瓦格納、李斯特、舒曼等一大批浪漫主義作曲家對于情感美學(xué)的大力實踐，才使得“他律美學(xué)”得以占據(jù)浪漫主義時期音樂美學(xué)的制高點。

“他律美學(xué)”強調(diào)音樂的情感性，強調(diào)音樂是用來表達情感，雖然同樣認為音樂是有約束與限制的，但這個限制是來自于外界因素而非音樂本身。從當代看來這一觀點無疑是非常正確的，但在當時而言，持“他律美學(xué)”觀點的作曲家的確是花了很長的時間才讓這一音樂美學(xué)觀點成為音樂美學(xué)發(fā)展的主流觀點。在“他律美學(xué)”觀點影響下，肖邦、舒曼、柏遼茲、李斯特、舒伯特等一大批浪漫主義作曲家開始了其音樂表現(xiàn)與情感表達相融合的創(chuàng)作模式，而也正是在這樣的一種美學(xué)觀念之下，后世才得以聽到如此之多的情感與形式兼?zhèn)洹?nèi)容與思想皆佳的優(yōu)秀作品。

“他律美學(xué)”之所以成為一種必然，同樣也是與當時歐中的社會現(xiàn)實環(huán)境有關(guān)，由于主體意識的覺醒，當時的文學(xué)家、藝術(shù)家、音樂家有著一種強烈的表達自我的欲望，但19世紀初的歐洲又是一種對于文學(xué)家和藝術(shù)家而言相對失望的時期，于是文學(xué)家、藝術(shù)家、音樂家便借助于作品來表達內(nèi)心的情感，因此，慢慢便形成了一種內(nèi)容與情感相融合，形式與表達相契合的美學(xué)文化正是在這樣的背景下，音樂表現(xiàn)與情感表達的美學(xué)文化氣息蔚然成風，也漸漸成為了當時浪漫主義音樂創(chuàng)作的美學(xué)本質(zhì)之一。

(二)標題音樂興起并盛行

在浪漫主義時期前，標題音樂并不是沒有，但卻也數(shù)量極少，例如，在古典主義時期，雖然也有作曲家使用一些文字提示性的標題來命名作品，但卻是極個別現(xiàn)象絕大多數(shù)作曲家還是沿襲傳統(tǒng)意義上的命名方式[6]。到了浪漫主義初期，由于情感表達的需要，越來越多的作曲家開始使用文字提示性的標題來命名作品，而后標題命名的方式漸漸蔚然成風，到了19世紀，文字提示性標題已成為鋼琴音樂作品一個很重要的組成部分，其中最值得一體的便是李斯特，正是在其帶動之下，文字提示性標題才會成為一種音樂美學(xué)文化而被整個鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域所接受。

標題音樂的目的歸根結(jié)底而言還是在于推動情感的表達。音樂包括樂器等，其本身都是不帶有任何感情色彩的，即便作曲家運用再高超的作曲技巧來表達其情感，在聽眾而言其情感也是模糊的，唯有少數(shù)聽眾才能僅依靠聽覺而感受到其中所蘊含的感情。顯然這樣并不利于浪漫主義鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。而運用標題的方式則可以起到很好的提示作用，運用很好理解的文字表達的方式來給聽眾留下一個先入為主的印象，奠定一個良好的情感基調(diào)，這樣聽眾在聆聽音樂時不免會被腦海中所形成的情感印象而影響，這樣原本沒有任何感情色彩的樂器(鋼琴)也就蒙上一層情感的外衣，旋律也會變得更加動人，因為其可以更好地通過標題的提示作用與聽眾的內(nèi)心情感世界相連通。

李斯特曾經(jīng)這樣說過，“任何加在器樂曲前以易懂語言寫成的前言、序言，以便由作曲家引導(dǎo)聽眾避免錯誤的詩化解釋，而把他們的注意力指向全曲或樂曲的一部分的詩意思想”，從這段話不難看出李斯特對于標題音樂已經(jīng)從形式上升到了一種藝術(shù)思想。相類似的認知在肖邦的作品中也時?？吹剑浜芏喾从巢ㄌm民族情感的作品，僅依靠作品的名稱便能夠引起聽眾內(nèi)心很強烈的情感共鳴，尤其是波蘭民族的聽眾。

(三)形式與情感的統(tǒng)一

音樂雖然是可以詮釋情感，這一觀點即便是在百余年后的今天依然被認為具有一定的真理性，但這并不意味著音樂在表達情感方面可以拋棄形式而存在，恰恰相反，在適當?shù)男问胶蛧乐數(shù)慕Y(jié)構(gòu)之下，音樂的情感表達才能夠更加深刻，否則只會讓情感的表達變得毫無目的性。在這一點上，浪漫主義初期做的并不夠好，甚至有些矯枉過正。在古典主義時期，由于音樂創(chuàng)作過于重視形式、結(jié)構(gòu)，而使在經(jīng)歷了啟蒙運動之后的浪漫主義作曲家開始一味地主張拋棄形式，而追求情感的表達。這樣不僅沒有收到良好的效果，反而使其目的和初衷也受到了影響，甚至“音樂是用來表達情感”的這句話也受到了一定的質(zhì)疑。然而浪漫主義鋼琴藝術(shù)還是順利地發(fā)展了起來，這其中勃拉姆斯起到了非常關(guān)鍵的作用。生活在17世紀的勃拉姆斯被認為是浪漫主義時期的古典主義者，也被人為是古典的浪漫主義者。其所創(chuàng)作的音樂依然保留了古典主義時期的嚴謹風格，但卻也慢慢接受了浪漫主義時期的一些音樂主張。勃拉姆斯曾經(jīng)說過，“鋼琴音樂作品中，不能單純的只重視情感抒發(fā)，需要與表現(xiàn)形式相結(jié)合才能獲得期盼的效果”[7]。

勃拉姆斯對于浪漫主義鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。在此之后如舒伯特等浪漫主義音樂的先驅(qū)便紛紛開始嘗試將形式與情感進行完美結(jié)合，做到形式與情感兼?zhèn)?，情感與形式皆美。例如，在《狂歡節(jié)》套曲中，舒伯特便將音樂的形式與情感完美地結(jié)合在了一起，讓聽眾可以在音符的跳動中感受到作者寄托于旋律之中的真情實感。作品通過動感的節(jié)奏和起伏的旋律營造了一個熱情和充滿活力的音樂氛圍，然后又用舒緩的節(jié)奏和相對舒緩的節(jié)奏勾勒出了另一個音樂人物形象[8]?？梢哉f，舒伯特的創(chuàng)作手法在當時是非常獨樹一幟的，不僅在形式與情感方面做到了統(tǒng)一，而且借助于音樂形象的塑造，使音樂變得更具有生命力。

四、結(jié)語

浪漫主義鋼琴藝術(shù)在歐中鋼琴藝術(shù)發(fā)展史中占有很重要的地位，被視為歐洲乃至全世界鋼琴藝術(shù)的一筆珍貴的財富。從美學(xué)視角探究浪漫主義時期的鋼琴藝術(shù)有助于更進一步挖掘浪漫主義鋼琴藝術(shù)的藝術(shù)價值，也可更進一步揭示浪漫主義鋼琴藝術(shù)得以如此光輝燦爛的真正原因。浪漫主義時期所誕生的對后世產(chǎn)生了無與倫比影響的作曲家受當時哲學(xué)美學(xué)思想的影響，秉承著大膽創(chuàng)新的藝術(shù)創(chuàng)作精神，勇敢地拋棄了古典主義的創(chuàng)作技法，既在音樂結(jié)構(gòu)和音樂形式方面推陳出新，也貫徹了黑格爾等一大批哲學(xué)美學(xué)思想家的主張，將情感與音樂完美地融合在了一起，既提升了鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，也讓鋼琴藝術(shù)變得更加富有生命力。