文/夏中義

“文人畫”“士人畫”概念甄別

蘇軾（1037—1101，號東坡，下簡稱“蘇”）最早這般言及“士人畫”：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也?！被匚对偃瑪M判蘇眼中的“士人畫”有兩個特點：一曰“意氣俊發(fā)”；二曰摒棄宮廷氣、院體畫之工筆畢肖。鑒于“士人畫”家“蕭然有出塵之姿”，故將此非凡品性訴諸筆墨，當不屑重蹈院體畫的精勻線描。這就很難不令后世將“士人畫”粗讀成是與董其昌（1555—1636，下簡稱“董”）“文人畫”無異。董撰《畫旨》，也明確“文人畫”須講“士氣”俊爽，化為筆墨即“以書入畫”，“當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵山如畫沙，絕去甜俗蹊徑”?！疤鹚柞鑿健?，指彌散宮廷氣、一味形似的軟媚畫風。這就與蘇說到一路去了。思路若僅止步于此，則“士人畫”“文人畫”之間也就邊界泯然。事實上，中國畫學史自明代迄今逾四百年，將“士人畫”讀成“文人畫”的近義詞或同義詞，已儼然主流。

但事情到2014年生變了，潘公凱、范景中在追認潘天壽（1891—1971，下簡稱“潘”）為當代中國的“士人畫”家時，實已形成如下共識：即與閑情遣興的“文人畫”相比，潘自有更高追求，潘是以奇崛磅礴之筆墨，來表征他對跌宕國史的赤誠感應及道義責任——而這般將“家國情懷”沉凝為“個體道德”的內在律令，在中華文化史上只有儒士方能擔當，故其水墨所飽濡的價值自覺，只有尊其為“士夫畫”（即“士人畫”），才名副其實。于是，在潘公凱敬仰潘天壽為“中國藝術界的最后的‘儒士’”之同時，范景中也說出了“一個自己醞釀已久的觀念：潘天壽是學者畫家，更是士人畫家”。潘公凱、范景中的細微差異則在：若曰前者是從宏觀國史、人生履歷來對潘“人格自圣”作動態(tài)考量；那么，后者是將大畫家品性置于“道德的力量與藝術的質量”之微觀框架作靜態(tài)審視，其結果，發(fā)覺潘“始終把個人道德修養(yǎng)放在一個比社會倫理更高的位置之上，這正是儒家士人的精義所在”。

精準定義“文人畫”“士人畫”中的那個“文人”“士人”究竟何謂，無非兩種：要么將“文人”“士人”徑直讀成畫家的社會身份；要么將“文人”“士人”含蓄地讀作對畫面所示的精神級差的隱喻性命名?，F(xiàn)代水墨史讓筆者選擇了后種讀法。

現(xiàn)在要問，回溯中華水墨史自宋至清八百年，能否覓得這樣一個造型元素，它不僅能微妙隱喻畫家的生命樣式暨價值意向，并且能像分界石一般精準地標識“士人畫”“文人畫”之間的異質邊界？有，傳統(tǒng)花鳥畫題材有個元素叫“石頭”，不論它是被蘇軾、鄭板橋涂成皴痕郁馥的“詩意墨石”，還是被米芾、陳洪綬“拜”成青灰嶙峋的太湖石，它在文化心靈史上，確乎早就在深淺不一地代言歷代畫家的精神生命狀態(tài)，成了中華君子用筆墨來刷其人生“存在感”的器識性符號。

蘇軾《怪石枯木圖》的詩畫互證

對蘇軾《怪石枯木圖》作詩畫互證，說蘇軾是比米芾更具“價值含金量”的“石癡”，有必要先釋疑如下：為何“米芾拜石”之傳奇，反而比“東坡怪石”之史載更深入人心？

就縱向傳播而言，確鑿實錄的“史載”，往往不如傳奇性“史傳”更易吸引歷代眼球，關鍵仍在“陽春白雪，和者必寡”，門檻高了，那些不適宜高抬腿的人便會割愛。米芾“拜石”之史傳宛若行為藝術的隔世快閃，能輕松地滿足后人的獵奇心；而蘇軾“墨石”之史載，則若無中華藝文史暨心靈史的深層探詢，怕很難估計其價值含金量幾何。這不是非專業(yè)性獵奇所能耳食且消化的。拜讀蘇軾詩文，追認蘇是不亞于米芾、且有過之無不及的“石癡”，史據(jù)有二：一是蘇確像石顛一般癡迷“石頭”，其于1082年所作《怪石供》和1085年所作《書畫壁易石》是典型例證；二是蘇在《怪石供》中還像學院派對所謂“怪石”作邏輯定義及分類，這是石顛做不到的。

從《蘇軾文集》摳出的“怡性之石”與“米芾拜石”之石無大異，其實蘇也曾撰文《法云寺禮拜石記》。然《蘇軾詩集》所深藏的兩塊“安魂之石”卻郁結凝重得讓石顛沒了可比性。這是兩首寫于不同時段的詠石詩，前后相距八年，卻又像蘇不經(jīng)意創(chuàng)編的兩臺連續(xù)劇，分別讓兩塊石頭擔綱主角：一塊是蘇于元豐八年（1085年，時48歲）在揚州太守官邸所激賞的、有棱有角的青綠“醉道士石”；另一塊是蘇于元祐八年（1093年，時56歲）丁憂居蜀時夢見的、本系烏有、卻又奇思般靈異的丑石。這兩塊石頭，粗讀是一實一虛，一陽一陰，判若霄壤；細讀卻相信這是蘇在對其靈魂作逼迫性叩問。然也有差異：前者是讓蘇從石頭形態(tài)痛感自我命運之跌宕多乖；后者則像鬼魂在歌哭詩人須更悲愴地醒悟“我是誰”。

《楊康功有石，狀如醉道士，為賦此詩》是用五言編織了一篇狂猿化石之傳奇。蘇詩對此石“頑且丑”所生發(fā)的天人浩嘆，與其說是為了應酬楊太守的青眼相邀，毋寧說更是為了隱喻自身因其獨立政見、曠世襟懷、絕代才情而落下的遍體鱗傷與一腔幽憤（勿忘1079年烏臺詩案，1080—1084年蘇蟄居黃州）?！对伖质肥怯庙n愈式五七言混搭的即興詠嘆，此詩是將作者想象為兩個已在心靈深處爭執(zhí)得極苦的對手，實是隱喻兩種甚難兼容的人格意向。一種是朝野庸眾，獨尊讀書當官、功名利祿，于是也就很難像大丈夫做到富貴不淫、貧賤不移、威武不屈，其身心早被朝綱矮化得卑瑣不已，還以為頭頂烏紗，便高人一等，自欺欺人；另一種是脫俗君子，體認這世上沒有比做一個獨立、自由的尊嚴個體更富有詩意，更能像太陽吸引春花、月亮舒卷秋潮一般，勸人以此為終極根基來安頓靈魂，由此，則朝野歷代所主導的種種誘迫，也就與己無涉。這若用馬克斯·韋伯的詞語來轉述，也可謂前者屬“工具理性”，后者屬“價值理性”?？吹贸觥对伖质肥亲屧娙饲饋泶猿坝贡姷摹肮ぞ呃硇浴?，讓“怪石”來代言脫俗君子的“價值理性”，宛若一出戲，在詩人與“怪石”間詭異地揭幕。

做實了1085—1093年蘇詠石詩這篇文章，將有助于解析1080年蘇繪制的《怪石枯木圖》。不妨說，蘇1080年創(chuàng)繪《怪石枯木圖》的幽深意念，確可被1085—1093年的詠石詩惟妙惟肖地逐層顯影。這就意味著，蘇當初畫《怪石枯木圖》留下的諸多造型密碼，不僅今人只睹其形、難識其神，即使讓作者現(xiàn)場說明，恐也難說透其底細。懸念至少有三。其一，這幅畫在讓枯木與怪石配對時，為何將枯枝畫作鹿角狀？其二，此“怪石”為何被一圈圈墨線纏得郁復不已，緊得透不過氣？其三，當整幅構圖被設計成蝸牛狀時，則其造型元素之視覺效果也就生變：原先鹿角狀的枯枝被疑擬蝸牛細脖上的纖柔觸角；原先那塊蒼黑墨石則被化為蝸牛背上卸不掉的沉重硬殼——這又在暗示什么？

或許針對懸念一，蘇會脫口道枯枝作鹿角狀典出“鹿鳴宴”。唐宋流行科舉考試后，皆有州縣長官宴請主考官、學政及中試考生之儀式，凡宴必誦詩經(jīng)“鹿鳴”篇。這是中舉者躋身官場之必經(jīng)門檻，也是蘇曾親歷的“金榜題名”時刻。但為何將樹杈畫作“枯木”？米芾題在此圖的五言或許披露一二：“四十誰云是，三年不制衣。貧知世路險，老覺道心微。”蘇生于1037年，1077年4月始任徐州太守，恰逢“四十”不惑之年，轉眼1079年4月因“烏臺詩案”而入獄，這又對上米詩云：“三年不制衣?！碧扑喂倮舴H制度化，不同官品者著衣服色大異，無非是以此來標識朝廷對各級官員的心身制約。但蘇是天縱之才極具潔癖，若遇邪惡，便“如蠅在食，吐之乃已”，當然不屑在朝廷違心腆顏地“追陪新進”（新貴），自然其“謝恩表”又會將此孤傲稱為“臣性資頑鄙”。這也就太不給“新貴”面子了，窘得那撥小人非置蘇于死罪不可，其大罪狀即無禮于朝廷甚至不把今上放在眼中。類似情節(jié)若以婉詞道出，即米詩云“三年不制衣”。意謂朝廷套在蘇身上的朝服冠冕，根本約束不了其潔癖天性，蘇無論主掌徐州還是湖州，皆性本丘壑而不拘于官場禮法，這也就形同脫去道袍而赤裸，酷似扒了樹皮的蒼柏而成“枯木”。

懸念二，那圖上“怪石”為何被一圈圈墨線纏得艱于呼吸？其實，蘇也未必不知他這“枯木”般赤裸地抵擋歹毒的唇槍不可能不被抹黑；或許他亦曾一次次地勸自己無妨虛偽，但其內心卻又一次次地拒絕茍且或淪陷；他也弄不懂其胸中的“怪石”為何這般糾結、堅硬得跡近偏執(zhí)？1085年蘇開始覺知那就是他在楊太守處所震驚的、被凝凍在“醉道士石”里的那種無羈無絆的本真天性；1093年蘇更體認那個鬼魅般“怪石”所贈言的“震霆凌霜我不遷”“子盍節(jié)概如我堅”，才是自己須臾不可離棄、愿以生命去抵押的人格尊嚴，悠悠萬事，惟此為大，世上沒有什么能比將自在“自身”歷煉成自由“自我”更值得追求了。

再來看懸念三，圖上“蝸?！北成系摹坝矚ぁ?，究竟是阻礙仕途晉升的沉重包袱，還是鑒證東坡所以為東坡的靈魂之重、本就該有的秉性叫“生命中無可承受之輕”？從1080年繪《怪石枯木圖》到1093年《詠怪石》詩，蘇已漸愈體認他最想要的到底是什么了。所以，當黃庭堅（1045—1105）《題子瞻畫竹石》詩云：“風枝兩葉瘠土竹，龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨?！本勾_認圖上“怪石”本即師尊酒后嘔出的、在內心郁結甚久、甚重的一團濃墨，這是何等眼光、何等氣魄。

鄭板橋“竹蘭石”詩意序列分析

對鄭板橋“竹蘭石”作詩意序列分析，說此石才是士人畫史上直接傳承蘇軾“墨石”的“安魂之石”，有人不免質疑：從蘇軾到鄭板橋畢竟契闊七百年，況且其間還有從米芾到陳洪綬（字老蓮）的“拜石繪事”，為何獨獨對鄭板橋“竹蘭石”別具青眼？這兒先說兩點：一是從米芾到老蓮“拜石繪事”就其價值取向，屬“文人畫”史，本文則關注“士人畫”史；二是筆者擬撰文《論文人畫：從米芾到陳老蓮》，以期確認老蓮繪石對“米芾拜石”的“峰谷體驗”（從峰頂?shù)涞叵拢票砻骼仙彽乃囆g心靈特點是在“凡庸之深刻”及“深刻之凡庸”。“深刻之凡庸”，是指在“怡性不可替代安魂”一案，老蓮遠比米芾體悟得深刻，一塊太湖出身的“怡性石”曾讓米芾揖拜得不亦樂乎，從未反省其“怡性石”能否像東坡“安魂石”一般沉毅恢弘，老蓮卻痛悔“怡性絕非安魂”?！胺灿怪羁獭?，則指老蓮無論怎樣圖示“從怡性到安魂”此路不通，但他只能止步于“米芾拜石”之邊界，而進不了“東坡怪石”的詩意境界。與“米芾拜石”相比，“老蓮繪石”無疑要深刻；然與極天才的“東坡怪石”相比，老蓮不免遜色。真能在清代遙接“東坡怪石”詩意之非凡嗣響的，是領銜“揚州八怪”的鄭板橋（1693—1766，下簡稱“鄭”）的“竹蘭石”。

清代傳人對北宋先知的這一“價值認祖”，若落到對彼此“造型元素結構”作邏輯比較，當可鑒其“親緣性”。此“親緣”再借化學“同位素”視角來看，則東坡“怪石枯木”與板橋“竹蘭石”，又可謂是典型的“同分異構體”。說東坡“怪石枯木”與板橋“竹蘭石”的“分子式相同”，是說這兩者的“造型元素結構”竟皆與植物學上的“塊莖結構”呈（如土豆）“對稱”：東坡“怪石”對應“塊”，“枯木”對應“莖”；板橋“峭石”也恰對應“塊”，“竹蘭”對應“莖”。闡釋東坡抓住“怪石”“枯木”的交互關系，“兩點一線”；闡釋板橋則須深入到“竹”“蘭”“石”所連成的“三角形”（下簡稱“△”）去作精微的詩意序列分析。此謂“異構”。

序列一，“竹”的詩意分析?！爸瘛北还J為“竹蘭石”整體構成的第一元素，其理由當是鄭在“揚州八怪”中以畫竹最多而著名。然鄭畫“竹”，為何偏與“蘭”與“石”繪成一個招牌式“詩意△”？或曰鄭“竹”所喻指的詩意，為何只有在“詩意△”才可能被說透？歷代花鳥畫中“象征文人和君子的文化品格”的梅蘭竹菊之“竹”，極容易讓后世徑直將鄭“竹”與“氣節(jié)和人品”掛鉤。但若對鄭“竹”讀得更專業(yè)些，不得不辨“氣節(jié)”未必等同“人品”：“氣節(jié)”側重君子的道德自律或堅貞不阿；“人品”則涵蓋君子的濟世襟懷與憫民深情。“氣節(jié)”主內傾，“人品”較外向。這落到鄭“竹”的水墨造型來看就一目了然。鄭“竹”若真是象征“氣節(jié)”，鄭就不宜將其絕大多數(shù)竹竿、竹枝畫得這般纖細、一折脆斷；相反，鄭更應模擬北宋文與可將竹竿畫得較粗壯堅韌，不易折斷。鄭頗具主見，未視文與可為楷模：“文與可、吳仲圭善畫竹，吾未嘗取為竹譜?！敝袊佬g學院出版社2020年版《鄭板橋畫集》（下簡稱《畫集》）選輯鄭“竹”圖甚多，稍作功課，便可驗證鄭“竹”確鑿畫出了不同于文與可的獨特詩意。據(jù)統(tǒng)計，這本94頁的《畫集》輯錄鄭“竹”圖計60幅，除2幅竹竿較粗、不易折斷、意在喻指“氣節(jié)”外，其余58幅皆細竿纖枝肥葉，其所喻指的詩意決非“氣節(jié)”所能涵蓋。

“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情?！编嵲跒H坊當七品知縣時寫的這首題畫詩極重要，像金鑰匙能一氣打開三把密碼鎖：一是鄭為何強調“竹”“祝”諧音？二是鄭“以書入畫”，融入山谷、東坡筆意來畫“竹”的動機究竟何在？三是鄭1753年遭黜（時61歲），只身南漂揚州煮字賣“竹”，為何不見卑瑣憋屈，反倒愈挫愈奮，名滿天下？

先解第一把鎖?！爸瘛薄白！敝C音，出于鄭1762年（時70歲）繪《華府三祝圖》的題款：“寫來三祝仍三竹，畫出華封是兩峰?？偸侨饲檎鎼鄞鳎蠹伊_拜主人翁?！薄叭A封三?！钡涑觥肚f子·天地》，是謂古時華州人對上古唐堯的三大祝福即“多富、多壽、多子孫”。鄭在濰坊夙夜行役、每每寢臥衙齋之際，也在想如何將他對民間百姓的那份柔美憐憫表達出來；否則，從窗外傳入的風竹瀟瀟，他也會幻聽作底層弱者輾轉于泥坑的呻吟而不得心安。于是，他想用墨竹“一枝一葉總關情”來勸勉自我，即自己在面對黎民疾苦時終究沒冷漠地裝睡，相反，其身上的每根神經(jīng)皆像竹葉會因寒風凄冽而顫栗。

再解第二把鎖。鄭有兩次表白他以東坡、山谷書法入墨“竹”畫法，但鄭未說為何偏借東坡、山谷筆意來助其畫“竹”，或東坡、山谷筆意究竟怎樣成全了鄭“竹”的“凌云意”。解此鎖的密碼仍藏在“一枝一葉總關情”里。請細嚼“一枝一葉”四字。當他別具慧眼地用山谷的瘦硬筆鋒來支撐竹竿竹枝以彰顯其孤高凌云，用東坡的短肥筆觸來舒卷竹葉以昭示其憫民情厚，這確是天造地設般的門當戶對。

續(xù)開第三把鎖。鄭雖可為民遭罪而無怨悔，然對朝政之不公不義，他當作挑戰(zhàn)性宣泄。鄭曾說自己不同于清初石濤，石濤畫“務博”，自己“務專”，“五十余年不畫他物”，僅癡迷于竹，“竹其有知，必能謂余為解人”。歷代墨客畫墨竹者無數(shù)，怕只有鄭才有底氣這般將詠竹與對自我的英雄式豪邁自嗨融為一體：“我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨。為龍為鳳上九天，染遍云霞看新綠”；“一陣狂風倒卷來，竹枝翻回向天開。掃云掃霧真吾事，豈屑區(qū)區(qū)掃地埃”。

序列二，“蘭”的詩意分析。抓兩個疑點：一是鄭為何強調蘭、竹“同根并蒂”？二是鄭有否省思蘭、竹亦宜“陰陽守衡”？所謂“同根并蒂”，出自鄭詩：“蘭竹芳馨不等閑，同根并蒂好相攀?！边@不是著眼于植物學（蘭、竹同屬草木類），而純然是著眼于鄭特有的詩意關懷，鄭是把竹、蘭視作“同”一人格“根”基的“并蒂”喻象來看：“竹”是象征鄭的濟世性“憫民”之人品；“蘭”是象征鄭的遺世性“養(yǎng)德”之氣節(jié)。其圣賢級氣象之“芳馨”當非“等閑”之輩所有，故竹蘭關系在鄭的詩畫框架無疑天然高貴，最宜相親“相攀”。

那么，蘭、竹“陰陽守衡”又何謂？這是后學從鄭的詩畫讀出的心得，然不憚說這未必不是鄭的潛臺詞，只是鄭不這般概括而已。人心結構的硬道理不離“陰陽守衡”四字。于是不免憂思：像鄭這般極高調地張揚其濟世性人品，他內心若不同時極低調地靜養(yǎng)其遺世性氣節(jié)，則這位奇才怕很難活到古稀之年，就會悲劇性脆斷。西學將此人生悲劇命名為“善的脆弱性”。因為皇權與鄙俗所無形合謀的曖昧現(xiàn)世，想窒息一個獨立、自由的天才生命并非難事。至少從鄭的平生暨閱歷來看，已有兩條引發(fā)其省思：一是要擋住體制性誘惑；二是要忍住人際性孤獨。鄭為了能在現(xiàn)實生態(tài)中持續(xù)其濟世性人品的迥拔不群，他在內心道德上務必不懈地涵養(yǎng)其遺世性氣節(jié)的貞潔不移。前者陽剛如“竹箭”，后者陰柔如“幽蘭”。如此“陰陽守衡”被訴諸詩畫，也就可解鄭為何熱衷于讓墨蘭墨竹同框，且不時詠嘆不已：“石上披蘭更披竹，美人相伴在幽谷”；“老夫自任是青山，頗長春風竹與蘭”；“惟有山中蘭與竹，經(jīng)春歷夏又秋冬”。

序列三，“石”的詩意分析。同樣作為史述“文人畫”“士人畫”分流的那類器識性墨石，東坡“枯木怪石”與板橋“竹蘭石”在士人畫史上究竟呈何關系？兩者皆堪稱“安魂石”，為何東坡“怪石”只算“破題”，而板橋“竹蘭石”才是“解題”？說墨石“安魂”，那么，“為何安魂？怎樣安魂？安魂何果？”這其實也是回應“士人畫”何以區(qū)別于“文人畫”時繞不開的問題。東坡是畫“怪石”在前（1080年），《詠怪石》在后（1093年），東坡用墨線來直覺怪石有安魂“意向”，到用詩行來“自覺”怪石有安魂“功能”，隔了十三年，嗣后又因謫遷顛簸喪亂，遽歸道山，沒時間沒心思去回答這串“詩意”之問。這在客觀上，亦為近七百年后板橋“竹蘭石”之橫空出世，騰出了回應如上“詩意之問”的藝術—心靈史空間。說東坡不無自覺的“詩意之問”（破題），到了板橋腕下，才畫成不無系統(tǒng)的“詩意之學”（解題），未必夸飾?！霸娨庵畬W”宜分三點概述之。

第一，“為何安魂”？那是基于“善的脆弱性”，而對“竹”為喻象的濟世性人品之犀利，對“蘭”為喻象的遺世性氣節(jié)之潔白，在畫家內心所釀成的“雙重憂思”所致：既憂前者“峣峣者易折”，又憂后者“皎皎者易污”——鄭胸中焉能不生“安魂”之祈愿？

第二，“怎樣安魂”？鄭是對癥下藥，兩手抓，兩手皆硬：既為“峣峣者易折”之竹提供“靠山”；亦為“皎皎者易污”之蘭提供“空山”。“靠山”“空山”不指他物，正指其畫上那尊站在竹蘭背后永恒給力的堅硬峭石。鄭詠嘆“安魂石”怎樣當竹之“靠山”的詞句頗豐。最著名、最膾炙人口的當數(shù)這首七言：“咬定青山不放松，立根原在亂巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”

第三，“安魂何果”？鄭曾這般自述其生命境況：“板橋最窮最苦，貌又寢陋，故長不合時；然發(fā)憤自雄，不與人爭，而自以心競?！薄白砸孕母偂保诖瞬环磷鳌蔼氉园差D心靈”解，亦即“安魂”。鄭以“安魂石”既替“竹”所隱喻的濟世性人品安頓于“靠山”，又將“蘭”所隱喻的遺世性氣節(jié)安頓于“空山”，鄭作為一位有詩哲智慧的大畫家的生命質量，在其晚境有多優(yōu)質且迷人，當毋庸置疑。