郭鑫（宿遷市畫院）

眾所周知，中國畫根據(jù)表現(xiàn)方法的不同，可以分為工筆、寫意和兼工帶寫三種方法。本文要探討的“墨花墨禽”屬于兼工帶寫的表現(xiàn)方法，“以墨代色、工寫兼?zhèn)洹笔撬娘@著特點。從古至今，我們在評價一幅中國畫作品時，筆墨是其核心要義，它既是傳情達意的手段，也是作品精神內(nèi)涵的載體。從某種意義上來說，“純筆墨”形式的墨花墨禽作品具有獨立的審美價值，“逸格”是它精神品質(zhì)，這是文人畫對“樸素之美”的崇尚，也是對“單純之美”的眷顧，是一種極具魅力傾向的視覺文化顯現(xiàn)。在當(dāng)今中國畫展覽中，工筆和寫意的花鳥畫是我們經(jīng)常能夠看到的表現(xiàn)形式，千篇一律的色彩模式并無新鮮感可言。若不能在題材上出奇制勝，很難留得住觀眾的腳步，而純筆墨表現(xiàn)的墨花墨禽作品往往能夠讓人耳目一新，所以對元人墨花墨禽的再認(rèn)識，對于當(dāng)今的花鳥畫創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。

一、純筆墨的花鳥畫在元代之前的發(fā)展

“墨花墨禽”是中國傳統(tǒng)繪畫中最具典范性的繪畫樣式之一，但在元之前沒有墨花墨禽的概念，我們暫且用“純筆墨”一詞來代替。從視覺審美的角度上看，“純筆墨”的形式包含了眾多傳統(tǒng)的美學(xué)思想要素，純筆墨形式的花鳥畫早在唐以前就已經(jīng)出現(xiàn)，其發(fā)展脈絡(luò)清晰可辨，唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫家》中記錄有一位叫殷仲容的畫家，其作品“工寫貌及花鳥，妙得其真，或用墨色，如兼五彩”。據(jù)此，殷仲容應(yīng)該是畫史上記載的第一位嘗試用墨色代替五彩來表現(xiàn)花鳥畫的畫家，遺憾的是，并沒有作品留存于世可供考證。在此之后是創(chuàng)立“落墨法”的南唐畫家徐熙，風(fēng)氣引領(lǐng)一時，據(jù)《宣和畫譜》記載，“今之畫花者，往往以色暈淡而成，獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆”。這里特別指出徐熙與眾不同的是“落墨”，宋代沈括在《夢溪筆談》中給予了高度評價，“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”。據(jù)此不難看出，徐熙所用落墨法實際上是以水墨暈染為主，而后再以色彩輔助補充，這種方法實屬后世墨花墨禽的方法范疇。由于徐熙沒有水墨作品留存于世可供考證，目前只能從上海博物館所藏佚名作品《雪竹圖》中窺見其落墨的畫法，從這件相傳為其作品中不難看出：竹子、石頭、枯木皆以墨色表現(xiàn)出來，濃淡相兼、連勾帶染的用筆看上去十分灑脫，沒有像院體工筆那樣以暈染細(xì)碎為功。在此之后，純墨色作品在兩宋時期流傳下來的不多，當(dāng)時主要以畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，賦色細(xì)膩的院體畫為主，此外不乏一些院體畫家因受到文人畫理論傳播的影響，開始對筆墨也逐漸重視起來。其中最具代表性有畫家趙佶，他的《寫生珍禽圖卷》《柳鴨圖》 《鴝鵒圖》等作品都是在筆墨淡染中求書寫性的用筆，筆觸質(zhì)樸簡逸，無論是畫中的禽鳥形象，還是花木均形神兼?zhèn)?。同時期還有佚名畫家的《百花圖卷》、趙孟堅的《水仙圖》等作品，同樣是在工寫之間求墨色豐富的變化，這些作品的出現(xiàn)為兩宋時期的繪畫帶來了別具一格的畫風(fēng)，完成了五彩向純以墨色的過渡，墨花墨禽畫法形式初成樣貌，成為院體畫余緒，這種粗筆達意與工致寫實相結(jié)合的水墨作品，具備了墨花墨禽的基本形式。若用一句話概括其發(fā)展脈絡(luò)，我們可以將純筆墨的作品在唐、五代視為初見端倪時期，宋代為初成時期，那么元代則為典型樣式形成時期，明、清為消解期，近現(xiàn)代為重塑期。

二、元代墨花墨禽方法的代表性畫家

元代是花鳥畫發(fā)展的變革期，我們今天討論的墨花墨禽作品和方法主要發(fā)生在元代，也是它的巔峰時期，“墨花墨禽”一詞是后人對元代王淵、邊魯、張中三位畫家的作品約定俗成的術(shù)語。長期以來人們使用它，是因為“墨花墨禽”即涇渭分明地區(qū)別了設(shè)色燦爛的五代兩宋院體花鳥畫，又較準(zhǔn)確地區(qū)分了與水墨淋漓的明清大寫意花鳥畫。

王淵是元代墨花墨禽風(fēng)格的代表性畫家，尤為擅長水墨花鳥竹石，其筆下物象筆墨微妙，有“墨寫桃花似艷妝”之譽。在至元、至正間年名聞江南，他在繪畫上的成就和元代畫壇領(lǐng)袖趙孟頫的教益有著密切的關(guān)系，據(jù)《圖繪寶鑒》記載“幼習(xí)丹青，趙文敏多指教之”。趙孟頫“以書入畫”“貴有古意”的文人畫思想深深地影響到了王淵，其能保持書寫性入畫的同時，兼融合“皇家富貴徐熙野逸”的精髓，氣象格局都屬“皇家富貴”體。這種“以墨代色、工寫兼?zhèn)洹钡姆椒ㄗ非?，能洗盡兩宋院體“設(shè)色濃郁，精工細(xì)膩”畫風(fēng)習(xí)氣，也開啟了明清的水墨寫意之風(fēng)，使得王淵的墨花墨禽成就備受后人的關(guān)注。

熟知美術(shù)史的人都知道，《竹石集禽圖》和《桃竹錦雞圖》是王淵的兩幅代表作品，從構(gòu)圖中不難看出其受黃筌以景造境的影響，都有竹子、桃花、禽鳥、石頭等表現(xiàn)元素，這是典型的皇家富貴體，且這兩幅作品也吸收了徐熙嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪侄?、微妙生動的落墨方法。墨與筆融合在一起，能做到行筆時自然而然產(chǎn)生枯濕濃淡效果，一次性達到所描繪物象的深淺變化和質(zhì)感，成為王淵墨花墨禽表現(xiàn)的重要特點，如作品《竹石集禽圖》中的桃花，用淡墨一筆點出花瓣的明潤感，樹干施以枯墨連勾代皴出斑駁而又粗糙的質(zhì)感，竹枝竹葉的雙勾方法與趙孟頫《幽篁戴勝圖》中的竹葉畫法同出一轍，從圓勁細(xì)挺的線條中不難看出其深受趙孟頫的書寫性用筆的影響。畫面中最精彩的部分無疑是兩只顧盼有情的黃腹角雉，和竹枝頂端的一群飛鳥共同構(gòu)成了全圖的畫眼，自然是畫面中最精彩的部分，王淵巧妙地運用元人山水慣用的渴潤墨法描繪墨禽，從而變工筆的淡色層染為墨筆的層層皴染，雄雉頸部的刻畫就是采用細(xì)筆枯墨皴寫，錦雞胸部的肉裙用似“礬頭山”的皴筆層層疊加畫成，更能體現(xiàn)厚實的質(zhì)感，這種方法的轉(zhuǎn)換，在《桃竹錦雞圖》中錦雞的畫法上也表現(xiàn)得尤為明顯，如果前者是渴筆厚皴，后者則用細(xì)膩的淡筆皴染，使錦雞的羽毛看上去光潤富有質(zhì)感。石頭的畫法類似山水中的勾勒之后再皴染的方法。

酷似王淵畫風(fēng)的畫家還有同時期的邊魯。他是魏郡人，自幼喜畫，工古文奇句，善墨筆花鳥?！镀桨财鹁訄D》為唯一的傳世作品，此幅與王淵畫風(fēng)略有不同的是：一是構(gòu)圖比王淵險峻，二是山石畫法不如王淵的樸茂，更有清秀感。圖中亂石中一險石突兀聳立，頂部一錦雞俯瞰向水，蓄勢待發(fā)，欲有起飛之態(tài)，與傾斜的石頭形成互依之勢，禽與石的結(jié)合，靜中寓動，動中寓靜，充滿著張力，亂石間有枸杞、修竹、勁草，參差配景元素伴生，疏密得當(dāng)，搭配自然?？梢娮髡咔擅罱?jīng)營畫面構(gòu)圖的能力。全圖純以墨色勾勒暈染，形神兼?zhèn)洌ひ獍蝗?，墨色層次變化豐富，在錦雞的渲染與處理上，勾、點、染、暈各種方法不拘而作，將錦雞五彩的墨色刻畫得精細(xì)而不呆板，生機勃勃。

墨花墨禽代表畫家之一的張中，與王淵和邊魯畫風(fēng)不同的是他的花鳥畫更偏向文人意味的寫意形態(tài)?！秷D繪寶鑒》說他“山水師黃一峰，亦能墨戲”。這里“墨戲”一詞已經(jīng)成為元人對墨筆花鳥的習(xí)慣稱呼。上海博物館所藏的《芙蓉鴛鴦圖軸》為其代表作品，和王淵的桃竹錦雞類一樣，院體畫題材中的芙蓉、鴛鴦等是張中構(gòu)思的靈感。兩只型簡意足的鴛鴦戲游于芙蓉花下，數(shù)枝凌空綻放的芙蓉花引起了其中一只的注意，另一只若有所思地俯首看著水面，岸邊傾斜順勢而生的雛菊似乎并沒有引起它的興趣。筆墨精煉一洗宋人精工勾勒之痕，也與王淵、邊魯?shù)倪B勾代染的方法有別，從寬大厚重的芙蓉花葉畫法上可以看到?jīng)]骨畫的方法形態(tài)，輕松率意的筆法，隨筆勾、刷、點、染，不費裝飾。這幅比王淵的《桃竹錦雞圖》和邊魯?shù)摹镀桨财鹁訄D》晚了好幾年的作品，產(chǎn)生了對物象形體稍“松”的筆墨傾向，并且風(fēng)格處處流露出的是文人筆墨之雅趣。

此時元代墨花墨禽方法的趨于完善，融合了工筆兼寫意的畫法，與唐宋嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)相比有了偏寫的追求，與明清水墨大寫意相比又偏向了工的成分，在美術(shù)史方法演變過程中起到了承上啟下的作用，開啟明清水墨大寫意花鳥畫的雛形階段，也為后人花鳥畫在筆墨上的探索提供了經(jīng)典永恒的范本。

三、墨花墨禽方法對明清水墨花鳥畫創(chuàng)作的影響

由于明清兩朝的花鳥畫同處在藝術(shù)發(fā)展的“寫意階段”，因而，與元人工中求寫的表現(xiàn)方法有所不同的是；明清兩朝的畫家更善于用水，使得墨筆形態(tài)的花鳥逐漸演變?yōu)樗珜懸獾男螒B(tài)。方法的演進有社會背景影響的復(fù)雜因素，也有畫家群體之間互相影響的客觀性，在這股崇尚逸筆草草、不求形似的風(fēng)尚之中，我們尚能從林良和陳淳兩位畫家墨筆花鳥作品中，窺見其對元人墨花墨禽方法的傳承，林良作畫全以遒勁瀟灑的水墨表現(xiàn)，筆筆之中五色俱現(xiàn)而能攝人心魄，構(gòu)筑了林良雄壯氣質(zhì)的水墨境界。林良的純筆墨花鳥，還兼以書法的筆法來入畫，《圖繪寶鑒續(xù)篇》記林良“其放筆作水墨禽鳥樹木，遒勁如草書”，再如《無聲詩史》卷二記載其“運筆遒上，有類草書”?！豆嗄炯輬D》是其代表作品，全圖氣脈通貫，書法用筆在其中起到了重要作用，兼工帶寫的禽鳥戲飛于意筆寫就的灌木從中，自然亦如孤蓬自振、驚沙做飛，相得益彰，妙趣橫生。某種程度上來說，林良的墨筆花鳥與元人的墨花墨禽是一脈相承的。同時期的畫家陳淳墨筆的花鳥作品素有“墨中飛將軍”之稱，善用疏筆淡墨，南京博物院所藏其作品《書畫圖》中，可以看出，淡墨攲毫勾水仙、點山茶、挑梅枝，焦墨醒提花蕊、花萼，而逸氣疏淡，這種淡墨瀟灑而靈逸的用筆，把墨花墨禽兼工帶寫的特點推至寫意的邊緣。在二人之后，很難再覓以墨花墨禽方法表現(xiàn)的畫家。從明代的徐渭、沈周到清代的石濤、八大等寫意畫家，占據(jù)了畫壇的主力，在他們直接參與和推動下，兼工帶寫的墨筆花鳥逐漸變成了水墨大寫意形態(tài)，無論是在筆墨精神還是思想內(nèi)涵上，審美趣味都和元代水墨花鳥有著相通的文人畫傳統(tǒng)，但已經(jīng)不具備兼工帶寫的形態(tài)，因此墨花墨禽在此時可視為消解期。

四、文人特質(zhì)在墨花墨禽中的表現(xiàn)

“墨花墨禽”的形成與中國傳統(tǒng)文人的審美崇尚密不可分，但這并非是一個因果關(guān)系，而是一種文化的兼容現(xiàn)象，它的方法特征是中華民族審美理想與審美品格在視覺圖像上的顯現(xiàn)與提升，其內(nèi)在的能量是對樸素、簡約、淡泊、空寂的心性篤守，從而在有限中不斷釋放出無限的藝術(shù)魅力，中國古代先賢們對“本真美”的執(zhí)著追求，對“純墨色”的理性把握，建構(gòu)了一代代尚逸人士的審美理想?！耙阅笔悄葑髌返娘@著特征，它的出現(xiàn)取代了隋唐五代兩宋以來盛行的院體重彩之風(fēng)，也有別于明清兩朝的寫意之風(fēng)。變墨為色并非是一個簡單的過程，是在文人畫思想的主導(dǎo)作用下逐漸形成的，其中蘊含著畫家對于表現(xiàn)物象精神層面的思考，也有給予內(nèi)心思想世界的關(guān)照。“墨”本身分“濃、淡、干、濕”，又分“焦、濃、重、淡、清”五色，因此墨色豐富的變化又便于直接書寫的特點被文人們選擇作為繪畫的表現(xiàn)手段，也成為畫家言情達意的載體?！安灰丝漕伾?，只留清氣滿乾坤”這是出自元代墨梅代表畫家王冕作品上的自題詩句，這是畫家對于無彩而勝有彩之妙的追求，超越了“隨類賦彩”的表象之美的境界，通過墨色的微妙變化，深刻揭示了事物的本真之相，也暗含作者對于“逸格”的精神追求?！耙莞瘛币辉~出于北宋，它代表了文人畫的精神高度，北宋·黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之為逸格爾”，其中“鄙精研于彩繪”表明了黃休復(fù)對以工筆重彩為代表的院體畫風(fēng)的排斥，再如北宋歐陽修云“蕭條淡泊，此難畫之意”和徐熙的“落墨為格”等，這些都充分說明了以墨代色的作品，才能稱得上有“逸格”的精神品質(zhì)。清淡且樸素，嚴(yán)謹(jǐn)又不失輕松的畫風(fēng)追求，符合當(dāng)時社會環(huán)境中的審美需求，同時也符合畫家隱逸、超脫的心境。無疑墨花墨禽方法開辟了文人畫的另一種表現(xiàn)形式。

筆墨的修養(yǎng)來自于畫外，有關(guān)畫家學(xué)養(yǎng)、才情、思想、人品等諸多方面，最終都要歸于筆性的訓(xùn)練。中國畫中的上品，工中必有寫，寫中必有度，正如沈春羅語“北宋人千秋萬壑無筆不簡、元人一枝一葉無筆不繁……”。自從趙孟頫提出“書畫同源”的理論思想后，在元代構(gòu)建起了書畫同源的審美體系，“以書入畫”就成為元代文人畫的方法追求，與其他文人畫家奔放的書寫性筆法有所不同的是墨花墨禽畫家更注重“工寫兼?zhèn)洹钡姆椒?，利用勾、皴、擦、點、染等筆法刻畫物象豐富的造型，在畫史上的重要性自不必說。大凡臨摹過元人的墨花墨禽的人都會有這樣的體會，行筆運墨之中既要輕松還要收得住，勾勒點墨要平穩(wěn)中求灑脫，皴擦既不肆意妄為，也不謹(jǐn)小慎微，而是張弛有度。這種筆筆有出處，處處見法度的用筆，沒有院體畫那樣精工的技巧，設(shè)色細(xì)膩般的嚴(yán)謹(jǐn)，也沒有意筆草草墨戲式的娛情。他們具有高超的繪畫技巧但不張揚，對物象形神具有較強的掌控能力，凡第一次看到墨花墨禽作品的人，都會對這樣的畫風(fēng)留下極其深刻的印象。

五、重塑墨花墨禽方法對當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)的意義

中國畫在近現(xiàn)代經(jīng)歷了一系列的變革，尤其到了國內(nèi)改革開放之后，經(jīng)濟發(fā)展的騰飛，科技和文化帶來了前所未有的發(fā)展，使得機械化、自動化大幅提高，這些既改變了人們的生活方式，也改變了人的審美心態(tài)，當(dāng)代各種主題性展覽促進了工筆畫的興盛，一些尺幅較大、五彩絢麗、講究制作的工筆作品充斥了整個畫壇，一定程度上改變了觀眾對于傳統(tǒng)中國畫的認(rèn)知，也暫時滿足了觀眾的口味，但因弱化中國筆墨表現(xiàn)的力度，轉(zhuǎn)而崇尚制作性、裝飾性的畫風(fēng)追求又往往為業(yè)界所詬病，隨著時間的推移，人們開始意識到脫離了思想而一味地追求表現(xiàn)形式上的寫實，有悖于中國繪畫傳統(tǒng)的審美觀，轉(zhuǎn)而開始重新對筆墨進行思考的呼聲越來越強烈。各種借水墨為名目的展覽開始慢慢興起，與工筆畫開始平分秋色，一定程度上也促進了水墨寫意畫的發(fā)展，但也不乏存在相當(dāng)一部分水墨畫過于游戲而趨于爛作的境地，真正能稱得上好作品的并不多，究其原因主要是文人畫詩意情懷的缺失，也缺乏對傳統(tǒng)筆墨方法的研習(xí)。當(dāng)工筆和寫意繪畫表現(xiàn)都不盡如人意的時候，畫壇中就有這樣的一批秉承宋元典型墨花墨禽衣缽的當(dāng)代畫家，如顧震巖、陳相鋒、趙少儼、王法等代表性畫家，他們對“以墨代色、工寫兼?zhèn)洹钡墓P墨堅持，讓我們看到了中國畫發(fā)展的新途徑，他們筆下的作品所透出的氣息與元人墨花墨禽一脈相承，他們一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，在表現(xiàn)內(nèi)容上都遵循著“自然、素凈”的美學(xué)思想，無疑成為今天迅猛發(fā)展、多元碰撞的繪畫氛圍中的一股清流，能夠讓人靜下心來體驗純凈樸素的意境美。如果說墨花墨禽是傳統(tǒng)藝術(shù)資源對當(dāng)代的激活器，那么“以墨代色、工寫兼?zhèn)洹钡奶卣髡Z言就是花鳥畫應(yīng)該堅守的邊界，進可工，退可寫，這既避免了作品滑向戲墨的陷阱，同時也避免了求工傷韻所帶來的后果。

在嫵媚鉛華的物欲世界里，前賢們依舊篤守著那份屬于心靈家園的樸素與單純，那是心性中最美好的原始期盼與終極關(guān)懷。從簡約樸素中來，再回歸到質(zhì)樸單純中去，在生命的輪回中，先賢們用智慧維系著筆墨精神的高度與厚度，在文化的延續(xù)過程中，那種至高至善的美被不斷解讀著，并在不同的歷史時期，被融入新的內(nèi)涵。當(dāng)今展出的作品發(fā)展到五彩絢爛至極時，也就是思考問題本源的時候，近些年畫壇也一直呼吁守住中國畫筆墨的底線，因而繼承和發(fā)展元人墨花墨禽，對于當(dāng)今的花鳥畫的創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)的意義。