湯若琪

從聚焦全職太太職場(chǎng)變身記的《我的前半生》，到聚焦三十歲女性多重困境的《三十而已》，再到表現(xiàn)女性掙脫原生家庭的《都挺好》，聚焦女性的現(xiàn)實(shí)題材電視劇近年來受到市場(chǎng)諸多關(guān)注。

從積極的層面來看，展現(xiàn)女性生存困境、講述女性成長(zhǎng)故事的電視劇，開辟了一個(gè)可供女性被“看見”的場(chǎng)域，增強(qiáng)了女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“可見性”。從消極的層面來看，這類電視劇也存在固化舊有秩序、激化性別矛盾、消費(fèi)女性等負(fù)面影響。

對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中女性的媒介呈現(xiàn)特征的分析，可以幫助我們厘清女性的媒介呈現(xiàn)與女性的現(xiàn)實(shí)“可見性”之間的關(guān)系，對(duì)于識(shí)別女性題材電視劇的價(jià)值和意義具有一定的反思和啟發(fā)意義。

一、女性的媒介呈現(xiàn)及其“可見性”

“可見性”的概念由丹尼爾·戴揚(yáng)提出，指能否被他人看見、能否獲得他人的注意力。這種“可見性”包含被看見的權(quán)利、以自己的方式被看見的權(quán)利和給予他人可見性的權(quán)利 。[1]

隨著社會(huì)的媒介化，“媒介”也成為了“性別議題呈現(xiàn)的主要場(chǎng)域[2]”。諸多學(xué)者認(rèn)為，媒介對(duì)女性的關(guān)注和呈現(xiàn)，使得女性在媒介社會(huì)及現(xiàn)實(shí)社會(huì)中具有了一定的“可見性”，激發(fā)了“剩女”、“職場(chǎng)性別歧視”、“重男輕女”等一系列話題討論，甚至推動(dòng)了“男女退休年齡”、“男女帶薪產(chǎn)假”等公共政策的制定。然而也有學(xué)者指出，性別議題在媒體中的高頻出現(xiàn)，是商家的一種赤裸裸的利益追求行為，具有消費(fèi)女性的危險(xiǎn)，反而使得女性在社會(huì)中“不可見”。

由此可見，受到媒介自身特性、媒介生產(chǎn)目的等因素的影響，女性的媒介呈現(xiàn)與女性“可見性”之間并非是“還原”和“被還原”的關(guān)系，而是不可避免地存在一定程度的割裂。

因此，本文試圖通過對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中的女性角色及女性故事的分析，回答以下兩個(gè)問題：（1）電視劇中的女性以何種方式被看見；（2）女性在電視劇中的媒介呈現(xiàn)與女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的可見性的互動(dòng)關(guān)系是什么。

二、女性的媒介呈現(xiàn)

女性“被看見”，強(qiáng)調(diào)的不僅僅是女性在社會(huì)中的客觀存在，更強(qiáng)調(diào)女性以一種可被感知、賦有權(quán)利的方式在社會(huì)中主動(dòng)存在。本部分通過對(duì)電視劇中女性的“個(gè)人特征、社會(huì)關(guān)系、主要困境、克服困境的主要手段”的分析，研究女性的社會(huì)生存狀態(tài)和心理狀態(tài)如何被再現(xiàn)。

（一）被看見的人

綜合社會(huì)身份、年齡、地域、外貌、性格等維度，女性題材電視劇中的典型角色可分為“元?dú)馍倥?、“職?chǎng)精英”、“雞娃虎媽”三類。

“元?dú)馍倥背Ｒ娪诩彝?、校園等題材的電視劇中。這類角色既維持了傳統(tǒng)社會(huì)秩序?qū)ι倥钠诖?，例如陽光、單純，又展現(xiàn)出新時(shí)代少女反抗傳統(tǒng)的新特點(diǎn)，例如叛逆、特立獨(dú)行。這類角色是對(duì)傳統(tǒng)性別秩序中“女性氣質(zhì)”的懷舊和對(duì)新性別秩序中“新女性氣質(zhì)”的展望。

“職場(chǎng)精英”作為占比最高的角色類型，集結(jié)了諸多女性對(duì)于“理想自我”的幻想。例如《歡樂頌》中畢業(yè)于哥倫比亞大學(xué)商學(xué)院的安迪；《下一站是幸福》中的公司行政主管賀繁星；《三十而已》雙商超群的顧佳。這類形象顛覆了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于女性社會(huì)角色的期待，形成一種對(duì)傳統(tǒng)性別秩序的抵抗。

“虎媽”形象主要存在于《小歡喜》、《少年派》等聚焦家庭教育的電視劇中。在此類故事中，傳統(tǒng)“男尊女卑”的舊式家庭秩序似乎已完全被顛覆，母親相比父親在家中具有更高話語權(quán)和地位，也普遍具有更強(qiáng)烈的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和焦慮情緒。這類形象揭露出舊有性別秩序?yàn)榕陨砩狭粝碌娜烁窭佑?，展現(xiàn)出女性對(duì)重建性別秩序的渴望。

（二）被看見的關(guān)系

在電視劇中，女性被強(qiáng)調(diào)的社會(huì)關(guān)系主要有親密關(guān)系、家庭關(guān)系、職場(chǎng)關(guān)系、友誼關(guān)系。

在親密關(guān)系的設(shè)定中，女性對(duì)男性的強(qiáng)依附不再是主流，女性的主導(dǎo)性得到了突出和強(qiáng)調(diào)。例如《你是我的傾城時(shí)光》強(qiáng)調(diào)男女在愛情、事業(yè)、個(gè)人成長(zhǎng)上平等互助的關(guān)系，《下一站是幸?！穭t顛倒了原有性別秩序，構(gòu)建出“女強(qiáng)男弱”的愛情關(guān)系。在親密關(guān)系的設(shè)定中，強(qiáng)調(diào)女性地位的提升和自我意識(shí)的覺醒，間接反映出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性社會(huì)地位和戀愛觀念的轉(zhuǎn)變。

在家庭關(guān)系中，女性則展現(xiàn)出“斗士”姿態(tài)，而這種姿態(tài)的形成往往伴隨著舊有性別秩序帶來的家庭創(chuàng)傷。在《少年派》中，母親往往焦慮、好攀比、不甘落后，父親則樂天知命、順其自然?！抖纪谩?、《歡樂頌》中，作為“女兒”的蘇明玉和樊勝美都處于家庭的權(quán)利最邊緣卻承擔(dān)了最多家庭責(zé)任?！凹彝ァ背蔀樾屡f性別秩序的問題集中器和矛盾放大器?！芭浴弊鳛榕f秩序的受害者和新秩序的建立者，粘合著新舊秩序間的裂縫。

在職場(chǎng)中，女性的職業(yè)角色呈現(xiàn)出了“類別多元化”與“價(jià)值傾向固化”并存的特點(diǎn)。女性不再局限于全職太太、總裁特助等具有“男性附屬品”特征的職業(yè)，而具有更強(qiáng)的獨(dú)立性和精英色彩。她們通常從事“地位高”、“知名度高”、“收入高”的精尖職業(yè)，生活在“上?！?、“北京”、“海外”等精英色彩濃厚的地域。盡管在現(xiàn)實(shí)社會(huì)僅占少數(shù)的女性形象，卻代表著當(dāng)代女性群體的理想自我。

除此之外，對(duì)積極、正面的女性友誼的強(qiáng)調(diào)成為一大新特征。在過去，女性內(nèi)部之間的沖突和競(jìng)爭(zhēng)往往是電視劇戲劇性的主要來源，例如古代宮斗，職場(chǎng)勾心斗角，愛情爭(zhēng)寵。“塑料姐妹花”、“雌競(jìng)”等強(qiáng)調(diào)女性內(nèi)部斗爭(zhēng)的詞語也一度成為網(wǎng)絡(luò)熱詞。女性內(nèi)部斗爭(zhēng)，映射的是女性在傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中唯有通過與同性競(jìng)爭(zhēng)，爭(zhēng)奪男性認(rèn)同和關(guān)注，才能獲得自我價(jià)值和他者認(rèn)同的生存狀態(tài)。而在《因?yàn)橛鲆娔恪分校鳛槭聵I(yè)強(qiáng)勁對(duì)手的張果果和王愛玉，卻沒有完全敵對(duì)，而是攜手共同追求夢(mèng)想。在《我的前半生》中，羅子君被丈夫拋棄后，兩位閨蜜無私幫助，才讓她重新建立起對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)可。從“強(qiáng)化惡性競(jìng)爭(zhēng)”到“凸顯良性扶持”，這一轉(zhuǎn)變說明女性開始意識(shí)到身處于以男性為中心的社會(huì)結(jié)構(gòu)中想要改善生存狀態(tài)，需要和其他女性一起與不平衡性別權(quán)力結(jié)構(gòu)抗?fàn)帲瑥母旧细淖兡行灾行慕Y(jié)構(gòu)。

（三）被看見的困境

沖突是電視劇塑造人物、推進(jìn)情節(jié)的主要手段。其中，女性的主要沖突可分為人與環(huán)境、他人的外部沖突和人物的內(nèi)心沖突。

女性的外部沖突主要是束縛女性的傳統(tǒng)性別秩序和道德倫理，例如“主內(nèi)持家、溫馴賢淑”的品德要求，“重男輕女”的家庭觀念，“女性歧視”的職場(chǎng)環(huán)境。女性的內(nèi)心沖突則主要是對(duì)“遵循”還是“逃離”父權(quán)社會(huì)道德秩序的選擇。《歡樂頌》中的“伏弟魔”樊勝美生于“重男輕女”的家庭，對(duì)于被迫將權(quán)益無條件讓渡給弟弟感到深惡痛絕，卻又無法擺脫傳統(tǒng)性別秩序所施加的道德枷鎖，一次次痛苦地犧牲自我。《都挺好》中受盡偏見、打壓的蘇明玉，同樣曾發(fā)誓與家庭劃清界限，卻又無法擺脫傳統(tǒng)孝道對(duì)她的影響，被迫承擔(dān)起家庭責(zé)任。

電視劇對(duì)女性內(nèi)外沖突的揭示，關(guān)照了女性的現(xiàn)實(shí)困境。但與此同時(shí)，女性題材電視劇中所展現(xiàn)的女性困境也存在高度類同、脫離現(xiàn)實(shí)的問題。例如在《第二次擁抱》、《玫瑰之戰(zhàn)》、《三十而已》中均出現(xiàn)了伴侶出軌、家暴、全職媽媽職場(chǎng)回歸難題等設(shè)計(jì)。大開大合的情節(jié)設(shè)計(jì)，在凸顯女性困境，放大女性力量的同時(shí)，也造成了女性困境的媒介呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間懸浮，讓女性題材電視劇難以映射現(xiàn)實(shí)、關(guān)照現(xiàn)實(shí)，反而消解了女性所面臨的現(xiàn)實(shí)困境的多樣性、復(fù)雜性，使得電視劇中的女性媒介呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的互動(dòng)難以進(jìn)入更深的層級(jí)。

（四）被看見的解困之道

電視劇在展現(xiàn)女性面對(duì)困境的過程中，通常存在從“外部沖突”逐漸轉(zhuǎn)化為“內(nèi)部沖突”的內(nèi)化過程，及主人公將難以克服的外部沖突轉(zhuǎn)化為易于克服的內(nèi)心沖突，通過轉(zhuǎn)移矛盾來解決矛盾。在《陪你一起長(zhǎng)大》中，作為母親的蘇醒受到社會(huì)輿論和周圍群體的影響，跟風(fēng)加入“雞娃”行列中，釀成兒子嚴(yán)重的健康危機(jī)。最終她解開心結(jié)，決定對(duì)兒子施行快樂教育。在故事沖突設(shè)計(jì)中，有主人公對(duì)兒子既能出人頭地，還能健康快樂的內(nèi)心沖突，有她在作出每一個(gè)決策時(shí)與兒子、丈夫產(chǎn)生的人際沖突，還有她作為一個(gè)普通個(gè)體與社會(huì)集體風(fēng)潮之間的沖突。

盡管主人公面對(duì)的沖突十分豐富，但這多層次沖突最終都被簡(jiǎn)化為個(gè)體的內(nèi)心沖突，即女性的“自我救贖”。而當(dāng)復(fù)雜的外部矛盾被統(tǒng)一轉(zhuǎn)移為女性的內(nèi)在矛盾時(shí)，扭轉(zhuǎn)不平等性別秩序的責(zé)任實(shí)際也發(fā)生了轉(zhuǎn)移，使得男性變得“不可見”，而女性則以一種異己的方式被男性“看見”。

綜合以上，女性題材電視劇對(duì)女性社會(huì)生存狀態(tài)和心理狀態(tài)的再現(xiàn)呈現(xiàn)出以下四個(gè)特點(diǎn)。其一，弱化了女性作為男性附屬品的性質(zhì)，著重塑造了具有獨(dú)立人格的理想女性形象。其二，普遍提高了女性在兩性關(guān)系中的地位，強(qiáng)調(diào)了女性同性間的支持力量。其三，著重關(guān)照了不平等性別秩序給女性帶來的現(xiàn)實(shí)困境，但存在高度類同、脫離現(xiàn)實(shí)的問題。其四，展現(xiàn)出女性作為“不平等性別秩序的抗?fàn)幷摺钡男蜗?，但存在將外部沖突轉(zhuǎn)移為女性內(nèi)在沖突的問題，間接反映出女性在抗?fàn)庍^程中的孤立狀態(tài)。

三、女性的媒介呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)“可見性”

女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“可見性”強(qiáng)調(diào)女性不僅擁有被看見的權(quán)利，還擁有以自己的方式被看見的權(quán)利和給予他人可見性的權(quán)利。本部分將從女性題材電視劇中的女性媒介呈現(xiàn)特點(diǎn)出發(fā)，批判性分析女性的媒介呈現(xiàn)與女性在現(xiàn)實(shí)中“可見性”之間的互動(dòng)關(guān)系。

（一）對(duì)傳統(tǒng)性別秩序的批判性維護(hù)

女性題材電視劇一方面見證了父權(quán)形象的幻滅和父權(quán)的整體坍塌，一方面將女性塑造為崩塌秩序的對(duì)抗者和拯救者。而將女性同時(shí)作為對(duì)抗者和拯救者的雙重角色設(shè)定，使得女性題材電視劇呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)性別秩序批判性維護(hù)的特點(diǎn)。

作為對(duì)抗者，女性體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)覺醒和自我價(jià)值追求欲望。她們普遍訴諸于事業(yè)的成功，以“社會(huì)地位”和“財(cái)富”證明在家庭中因“性別”被貶低的價(jià)值。女性的出走和成功，使得舊有家庭秩序開始瓦解，并在新秩序的建立過程中擁有與男性相近甚至更高的權(quán)利。

作為拯救者，女性則不僅是父權(quán)秩序的受害者，更是重建秩序的犧牲者。作為舊有家庭秩序的“邊緣人”，她們?cè)诩彝コ霈F(xiàn)危機(jī)時(shí)卻往往承擔(dān)起作為“中心人”的責(zé)任。從“受害者”到“犧牲者”，女性似乎仍然遵循著傳統(tǒng)性別秩序賦予她們的道德要求。

在《都挺好》中，原本應(yīng)當(dāng)作為家庭頂梁柱的蘇父卻是一個(gè)毫無主見、自私、小氣的人。而在重男輕女的氛圍中長(zhǎng)大的蘇明玉，原本誓與家庭斷絕關(guān)系，卻因無法擺脫道德壓力，而承擔(dān)起拯救家庭的責(zé)任。在《歡樂頌》中也有類似設(shè)計(jì)，樊勝美盡管被母親和哥哥不斷壓榨利益空間，卻仍一次次犧牲自己以維系家庭運(yùn)轉(zhuǎn)。

由此可見，這類電視劇實(shí)現(xiàn)了對(duì)舊倫理、舊秩序的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，以及對(duì)新秩序的積極探索，但同時(shí)存在將矯正不平等性別秩序的責(zé)任轉(zhuǎn)移到作為受害者的女性身上的問題，而男性的責(zé)任和功能則被選擇性忽視。這種轉(zhuǎn)移具有一種危險(xiǎn)的暗示性，即瓦解父權(quán)秩序的女性帶有某種“原罪”，她們唯有依靠自身的力量建構(gòu)起新秩序，才能洗脫性別賦予她們的“罪名”。這使得聚焦現(xiàn)實(shí)問題的電視劇實(shí)際缺乏現(xiàn)實(shí)批判力度，使得女性以一種被壓抑的方式被看見。

（二）與女性消費(fèi)主義的互惠性交往

女性主義是源自西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)，本質(zhì)是“反抗男性霸權(quán)，爭(zhēng)取婦女權(quán)利的政治運(yùn)動(dòng)[3]”，自上個(gè)世紀(jì)后半葉開始傳入中國(guó)并逐漸實(shí)現(xiàn)本土化落地。有關(guān)性別議題的討論聲量逐漸增大，女性在媒介中的“可見性”得到顯著提升。與此同時(shí)，女性作為消費(fèi)主體的特質(zhì)，讓女性主義思潮成為了新的商業(yè)風(fēng)口，從而使得“以女性為中心的消費(fèi)主義“在“女性主義”的包裝下找到了新的寄生空間。這一點(diǎn)在女性題材電視劇中主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，電視劇構(gòu)建了能夠引領(lǐng)消費(fèi)的理想女性形象；其次，電視劇設(shè)計(jì)了能夠滿足女性權(quán)利幻想的理想行為。

首先，電視劇對(duì)于能夠引領(lǐng)消費(fèi)的理想女性形象的建構(gòu)，主要圍繞對(duì)女性商品的符號(hào)性建構(gòu)展開，即將女性的身體、服飾、妝容、生活環(huán)境和行為方式賦予具有消費(fèi)價(jià)值的符號(hào)意義[4]。在《三十而已》、《歡樂頌》、《談判官》、《下一站是幸福》等電視劇中，女主角均被塑造為光鮮亮麗的都市精英形象，容貌姣好、打扮精致，使用大牌化妝品、身著名牌服裝，風(fēng)光游走于職場(chǎng)與家庭。對(duì)女性外貌的強(qiáng)調(diào)，使得女性長(zhǎng)期處于“被凝視”的地位。她們過去被男性凝視，而現(xiàn)在被男性和女性共同凝視。劇中女性的穿搭往往是女性觀眾的重要關(guān)注點(diǎn)，劇中女性的同款服飾也常常隨著劇集的播出一躍成為銷售爆款。而劇中女性精英的消費(fèi)愛好，例如喝咖啡、出入酒吧、美容、健身、打高爾夫，都使得此類行為成為了精英階級(jí)的符號(hào)，拉動(dòng)著新的女性消費(fèi)需求。

其次，電視劇中訴諸“爽”感的情節(jié)設(shè)計(jì)，迎合并滿足了女性對(duì)男性權(quán)利的幻想。在電視劇《三十而已》中，顧佳面對(duì)出軌的丈夫毫不留情地選擇離婚，并對(duì)丈夫的苦苦哀求不置一顧。同樣在《南方有喬木》中，女主角南喬在目睹未婚夫出軌后也選擇了“毅然”分手。這類訴諸爽感的情節(jié)，很大程度上帶有“復(fù)仇”的色彩，極大釋放了女性長(zhǎng)期作為劣勢(shì)方的壓抑情緒。女性所展現(xiàn)出的“決絕”、“冷酷”、“理性”等帶有男性特征的氣質(zhì)，則滿足了女性與男性擁有相同甚至更高力量和權(quán)利的美好幻想。女性作出的“主動(dòng)分手”、“主動(dòng)離婚”等行為也成為當(dāng)代獨(dú)立女性的標(biāo)志性符號(hào)。然而，這種訴諸“爽感”的情節(jié)遮蔽了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性仍然面臨作為“第二性”的現(xiàn)實(shí)，美化了女性的真實(shí)困境。此外，電視劇提供了一套有關(guān)現(xiàn)代獨(dú)立女性的行為藍(lán)本，也制造出諸多僵化的行為符號(hào)。當(dāng)女性在現(xiàn)實(shí)生活中作出與其相悖的行為決策時(shí)，則很可能誘發(fā)自我認(rèn)同危機(jī)。

綜合以上，訴諸女性主義思潮的現(xiàn)實(shí)題材電視劇，通過對(duì)具有模仿吸引力的女性形象的構(gòu)建，以及對(duì)引發(fā)女性快感的情節(jié)設(shè)計(jì)，使得女權(quán)主義思想中較為淺表的內(nèi)涵被簡(jiǎn)化為了一系列的行為符號(hào)。而消費(fèi)主義則從女性主義的符號(hào)化過程中找到了可圖之利，對(duì)其中的消費(fèi)符號(hào)進(jìn)行提取、建構(gòu)，并最終實(shí)現(xiàn)“病毒式傳播”和“群體性圍觀”。身處其中的女性觀眾，即便能夠較為清楚地認(rèn)識(shí)到電視劇與現(xiàn)實(shí)生活的差別，不會(huì)完全參照電視劇中的女性行為，也難以完全擺脫消費(fèi)主義的影響，錯(cuò)將女性消費(fèi)主義認(rèn)為女性主義，從而掉入消費(fèi)主義的陷阱。這使得女性極易沉浸在虛假的女性主義幻想中，而難以認(rèn)清父權(quán)社會(huì)中不平等性別秩序的深刻矛盾以及造成矛盾的根本原因，反而無助于對(duì)平等性別秩序的構(gòu)建。

結(jié)語

女性題材電視劇中一個(gè)個(gè)女性的成長(zhǎng)故事，開辟了一個(gè)女性可被“看見”的場(chǎng)域。從中，我們看到了一批更具有人格獨(dú)立性的女性，一個(gè)更支持同性的女性群體，一種對(duì)女性不友好的不平等性別秩序，一段女性與不平等性別秩序的抗?fàn)??？梢哉f，女性題材電視劇提供了可供觀看和討論的女性樣本和女性議題，一定程度上提高了女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“可見性”。

與此同時(shí)，女性的媒介呈現(xiàn)也存在脫離現(xiàn)實(shí)、千篇一律的問題，以及孤立女性力量、忽視男性力量、強(qiáng)化性別對(duì)立的隱患。女性題材電視劇通過塑造強(qiáng)大的女性形象，設(shè)計(jì)具有爽感的情節(jié)，把重構(gòu)平等性別秩序變成一場(chǎng)復(fù)仇的游戲，而女性和男性在其中都成為臉譜化的存在，異化了建構(gòu)平等性別秩序的本質(zhì)。

因此，女性題材電視劇在講述女性故事時(shí)，應(yīng)當(dāng)對(duì)不同階層的女性生活以更加細(xì)致的觀察，貼合現(xiàn)實(shí)地展現(xiàn)女性多樣化的生存現(xiàn)狀，同時(shí)不應(yīng)忽略男性在重建平等性別秩序上的積極意義，讓女性更好地以自己的方式被看見，并且擁有給予他人可見性的權(quán)利。

注釋：

[1]欒軼玫,張杏.中國(guó)鄉(xiāng)村女性短視頻的自我呈現(xiàn)與話語實(shí)踐[J].傳媒觀察,2021(07):39-47.

[2]劉利群.可見與不可見——社會(huì)性別視角下的中國(guó)媒介與女性[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2013,35(02):35-38.

[3]張艷紅.女性主義視野下的媒介批評(píng)[D].武漢大學(xué),2009.

[4]謝娟.女性自我的生態(tài)求索——以近年熱播劇中的女性形象為例[J].中國(guó)電視,2021(11):58-62.