◇付 博

一、水墨材料的性能

中國山水畫的基本技法在于筆墨紙水的綜合運(yùn)用。首先是紙張。無論是生宣還是熟宣，作為墨和顏料的承載物，紙是十分柔軟的，有一定的吸收能力，質(zhì)地較為精細(xì)，具有一定的擴(kuò)散性。其次是毛筆。綜合來說，無論是何種筆毫，都具有含水的性能，區(qū)別在于含水多少。毛筆的柔韌性使畫家在作畫的過程中一旦有輕微的手勁、變化，就體現(xiàn)在線條的粗細(xì)上，甚是敏感。同時(shí)，毛筆的錐形結(jié)構(gòu)，使它可以向四周散開，八面出鋒，更適合帶有線性感覺的技法。最后是水和墨。之所以把它們放在一起，是因?yàn)樗鼈兌季哂泄餐南拗飘嬅孀罱K效果的因素——擴(kuò)散性。水墨的結(jié)合，可表現(xiàn)出滲化性、擴(kuò)散性、暈染性、潤澤性，具有不結(jié)膜、揮發(fā)慢（常溫）等特點(diǎn)，這些都為中國畫獨(dú)特的審美提供了基礎(chǔ)。

二、水墨材料性能相互作用下的技法

（一）對用筆技法的影響：有限制的線條

水作為一種無具體形狀的流動(dòng)液體，其滲透性和干燥的時(shí)間長短，使得藝術(shù)家無論是在畫面干還是濕的情況下，做一定厚度的塑造都是徒勞的，或者說是無法達(dá)到一定的塑造效果的。因?yàn)樗絼┡c膠不同，其特性中缺乏隔離的性質(zhì)，它是透明且沒有顆粒的，所以在水蒸發(fā)后，水媒介中沒有顆粒懸浮在墨層之上，墨的表面并沒有隔膜且沒有形成獨(dú)立的色層（若有隔膜，則可以起到層層分離的作用，同時(shí)也能使每次運(yùn)用的墨恰當(dāng)?shù)乇槐Ａ簦皇腔煸谝黄穑?。這就使得在此基礎(chǔ)上疊壓上去的墨，實(shí)質(zhì)上是和前一次的墨混合在一起，沒有在立面形成高度，只是在同一平面上形成視覺深度錯(cuò)覺。需要說明的是，中國畫運(yùn)用的不是疊加的方法，而是通過勾、皴、擦、染、點(diǎn)各種方法的融合，形成渾然一體的感覺。而水墨媒劑的特性和紙的快速吸收性，很容易造成第二次畫上的筆跡與先前未干的筆跡混成一團(tuán)，或是完整的筆跡被紙本身的吸收性阻斷成兩截，不但達(dá)不到在原有的基礎(chǔ)上塑造形體的目的，還會(huì)破壞已有的畫面，方法不當(dāng)?shù)脑?，還會(huì)造成畫面“膩”和“癱”的效果。同時(shí)，由于毛筆為錐狀結(jié)構(gòu)，因此用筆的方式主要有中鋒和側(cè)鋒兩種?？梢姡妹P的基本用筆方式進(jìn)行線性描繪是得心應(yīng)手的。這樣就限制了中國繪畫的技術(shù)技巧，同時(shí)也產(chǎn)生了相應(yīng)的技巧——書寫性，即線性表達(dá)方式。那么，古人用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來限制線條呢？韓拙在他的著作《山水純?nèi)小分刑岬?，“洪谷子訣曰：筆有四勢，筋、骨、皮、肉是也”。我們可以看出，今天對用筆的規(guī)范基本上是源于此的。在繪畫產(chǎn)生的初期，要對畫品和技法的高低有一個(gè)相應(yīng)的品評制度，這是無可非議的。在今天看來，這些相關(guān)的限定和材料本身的性能有著某些微妙的聯(lián)系，或者可以說，材料本身的客觀條件影響了相應(yīng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

（二）對用墨技法的影響：自由的“面”

中國繪畫墨色呈現(xiàn)的面貌也與水的應(yīng)用有關(guān)。墨作為中國畫繪畫的主要材料，表達(dá)的范圍和效果與水媒劑對它的作用程度是分不開的。統(tǒng)一一片，是為死墨；濃淡分明，便是活墨?！八滥珶o彩，活墨有光?！庇纱?，傳統(tǒng)繪畫將墨分為五色或是六彩，六彩就是指“黑、白、干、濕、濃、淡”，可見，用墨也是傳統(tǒng)技法的一環(huán)。其實(shí)，墨的干濕濃淡，在很大程度上取決于對水用量的把握?！昂凇北取皾狻备鼭?，“白”的效果比較平常（在中國畫中多數(shù)指紙本身）。用水的量可調(diào)節(jié)墨色的濃淡干濕，只起到稀釋的作用，不改變顏色本身的視覺效果。其中，當(dāng)用墨一定的前提下，水的多少?zèng)Q定著干濕程度；當(dāng)水一定的前提下，墨的多少?zèng)Q定著濃淡程度。當(dāng)然，這只是機(jī)械地分析，實(shí)際情況中，二者應(yīng)該是互相包含的，但由此可以得出，墨法的六種表現(xiàn)和恰當(dāng)控制水量是有著密切聯(lián)系的。對水分和墨的量的控制比例會(huì)直接影響墨色，進(jìn)而影響畫面效果和視覺感受。墨和水融合之后，墨也具有了滲透性。第一，墨在落筆時(shí)隨著水滲透到紙中，不能修改，不易反復(fù)疊壓，這也在另一個(gè)方面證明了中國傳統(tǒng)繪畫的技法與中國繪畫這種材料性能緊密協(xié)調(diào)。第二，墨和紙的自然融合，會(huì)自然形成不規(guī)則的墨跡，這樣的墨跡并不完全在掌控之中。同時(shí)由于紙的吸收性，加入水后的墨在紙面上會(huì)產(chǎn)生擴(kuò)散的效果（實(shí)則是水表現(xiàn)出的擴(kuò)散性），滲染的同時(shí)出現(xiàn)墨韻，顯示出材料特有的美感，由此也產(chǎn)生了常見的幾種墨法，即破墨法、積墨法、潑墨法。

三、水墨材料性能對寫意山水畫《太行精神》筆墨效果的影響

（一）從材料性能看樹石皴法

山水畫中常用勾、皴、擦、染、點(diǎn)等技法，有雨點(diǎn)皴、披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、解索皴等。實(shí)際上可以發(fā)現(xiàn)，這些方法整體上都帶有所謂的筆觸，那么筆觸的產(chǎn)生和材料有什么聯(lián)系呢？了解相關(guān)的工藝后我們可以知道，墨與水相比較具有一定的黏性，是因?yàn)樵谥颇倪^程中要加入膠，這微不足道的黏性可以起到至關(guān)重要的作用。當(dāng)水墨兩種材料同時(shí)作用于紙時(shí)，水的滲染性會(huì)快速地將墨帶入紙中，同時(shí)墨在膠的作用下也會(huì)牢牢地抓住紙質(zhì)的纖維層。如果不是有意而為之的話（排除潑墨、破墨的技法），擴(kuò)散的效果是小面積的。這于水的擴(kuò)散性來講，起不到任何作用，因?yàn)樵谶@個(gè)過程中，水的擴(kuò)散性要遠(yuǎn)大于墨，這是因?yàn)樗峭该髑也缓叙ば灶w粒的流動(dòng)液體，它的主要作用是引領(lǐng)墨的方向、深度和稀釋本來加膠的墨。因此，當(dāng)墨在膠的作用下停止運(yùn)動(dòng)時(shí)，水還是要繼續(xù)擴(kuò)散出去，這就在已有的墨跡四周形成了一層水的保護(hù)圈（干濕程度有限制）。由此開始，墨在膠的作用下和部分水脫離。水沒有隔層的作用，它不會(huì)形成一個(gè)色層。當(dāng)?shù)诙P和先有的一筆產(chǎn)生碰撞或是融合時(shí)，形成保護(hù)圈的水會(huì)自然地阻隔第二筆的入侵，這是因?yàn)榇颂幍募堃呀?jīng)吸收了相當(dāng)多的水，達(dá)到了飽和狀態(tài)，在這個(gè)基礎(chǔ)上加上的水墨就必然要被排斥在外面。正是因?yàn)檫@種排斥，兩筆之間可以巧妙地形成界限，產(chǎn)生筆觸的效果，同時(shí)兩個(gè)筆觸相互融合的部分還會(huì)產(chǎn)生新的色階。

中國山水畫在材料客觀條件的限制下，發(fā)揮它的長處，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出了一種具有筆觸特點(diǎn)的皴法。這種皴法是一種“有限制的線”的變體形式。例如，元代王蒙《青卞隱居圖》的局部細(xì)節(jié)有披麻皴的技法。我們可以看到，它是由干筆反復(fù)繪制而成，且顯然不止一層，落筆比較輕，有灑脫隨意之感，干筆皴擦有節(jié)奏地排列，基本上筆里的水分都不是很多，從而創(chuàng)造出一種蒼茫的意象。如果我們進(jìn)一步觀察的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些所謂的干筆，并不是干枯、生硬的筆跡，恰恰相反，每一筆都與紙面有機(jī)地結(jié)合在一起，筆跡的邊緣處帶有柔軟的成分，這就使得干筆的皴法中透露出與之相反的性格。斧劈皴也是一種典型的技法，其在表現(xiàn)風(fēng)格上有剛硬之感，多表現(xiàn)石質(zhì)的山或是巖石之類具有一定硬度的物質(zhì)。這種筆法落筆重，起筆輕，類似于斧砍木頭的形狀，和石質(zhì)山相似。但水不同程度的滲化作用，使得如此剛硬之山，也多多少少帶有剛里藏柔的感覺，使它沒有走入單向的極端。我們只能說這些剛硬的或是柔軟的筆跡，只是在整體的效果中，給人一種如此的感覺，追其細(xì)節(jié)的話，它們的特點(diǎn)也不過是帶有這種感覺的筆跡效果，而非絕對的呈現(xiàn)，這一點(diǎn)至關(guān)重要。它說明了中國山水畫是在一種表意的系統(tǒng)下運(yùn)行的，同時(shí)這種表意系統(tǒng)依托的技法恰恰是材料客觀條件所帶來的。

那么，在主題創(chuàng)作《太行精神》這幅作品中，畫家又是如何把握，更確切地說，材料又是如何影響技法的呢？既然我們已經(jīng)知道，技術(shù)的面貌樣式的產(chǎn)生并不完全是畫家主觀所致，很大一部分原因是受到材料性能特點(diǎn)的影響，所以觀察這幅主題創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，山體采用的是雨點(diǎn)皴和斧劈皴相結(jié)合的方式，也是由勾到皴再到擦的結(jié)合，只是擦的環(huán)節(jié)和皴融合在了一起，使得畫面在用筆的技法上集中表現(xiàn)為勾勒和皴法。由于太行山多石質(zhì)山體，是石頭山，因此在勾法和皴法上要方硬，而方硬正是轉(zhuǎn)折和短線結(jié)合的產(chǎn)物，在視覺上形成的長短不一的筆觸和方硬且短的筆觸，正是利用了材料的性能，同時(shí)也反映了材料的性能影響具體的技法特點(diǎn)。運(yùn)用材料的性能特點(diǎn)，再結(jié)合具體的山石面貌而選擇一種技術(shù)技法，實(shí)現(xiàn)材料與技法的有機(jī)結(jié)合，使得畫面在這一環(huán)節(jié)中得以展開。那么這種方硬是絕對的嗎？在山水畫中，筆觸的刻畫是無法多層次附加的，傳統(tǒng)的技術(shù)技法，兩三遍基本上就要收尾了，這也是受材料自身的性能所限制的。需要說明的是，正是由于無法多層次附加刻畫，所以山水畫是無法像西畫那樣進(jìn)行細(xì)致入微的寫實(shí)的，中國山水畫材料無法做到像西畫那樣邊是邊，角是角，沒有西畫那樣絕對硬性的邊緣。即使有這種方硬的筆觸感，但由于材料的性能，也會(huì)有某些柔性的東西在里面，在邊緣出現(xiàn)，即邊緣的柔化，這也恰恰成全了國畫的中庸品質(zhì)，沒有走向絕對硬化的極端，從而形成了自身獨(dú)特的面貌樣式。

（二）從材料性能看云氣染法

中國繪畫材料從整體上而言都是偏向柔軟的。流動(dòng)且具有滲透性的水滲入柔軟的紙中，在紙面上向四周擴(kuò)散，形成了自然融合的柔和邊緣，這種效果恰恰是兩種材料各自性能結(jié)合之后的產(chǎn)物。這使得使用這種材料的畫家，在繪畫過程中不知不覺地受到這種效果的影響，同時(shí)這種效果也驅(qū)使著畫家進(jìn)一步思考如何利用和如何在限制之內(nèi)把材料的性能發(fā)揮到極致。正是材料的有機(jī)結(jié)合，才使得水墨畫有了不同于其他畫種的獨(dú)立面貌和樣式。

從宏觀上看，邊緣柔和產(chǎn)生的最主要原因是中國畫滲染效果來自水的擴(kuò)散性，因?yàn)榱鲃?dòng)液態(tài)的水本身是透明的，其中不含有黏性的顆粒物質(zhì)或是膠質(zhì)，在紙面上會(huì)呈現(xiàn)出擴(kuò)散性的效果，擴(kuò)散性可以使自由、流動(dòng)的運(yùn)筆痕跡避開生硬殘缺的邊緣，從而形成相對柔性模糊的邊緣效果。這種性能客觀上限制了暈染的技法，同時(shí)恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了云氣。在傳統(tǒng)山水畫中，云氣的形成方法有勾勒和暈染兩種。暈染更貼合云氣輕柔升騰之感，而《太行精神》這幅山水畫采用的恰恰是這樣一種技法。為了達(dá)到一種虛空且厚重的效果，需要進(jìn)行多次、不同位置的暈染，才會(huì)使繪制的云氣有遼遠(yuǎn)和虛無縹緲的感覺，這是自然物象對技法的要求和選擇。這樣的需求，更是水墨材料自身的限制所決定的，正是因?yàn)椴牧系男阅苋绱耍艜?huì)有如此的繪制云氣的方法。從材料的角度來看，由于水的滲染性和紙的吸收性，畫在紙上的墨跡會(huì)向紙的空白處過渡，水墨和紙巧妙地融合在一起，這樣的融合轉(zhuǎn)化到紙的平面性上，使得繪制出來的云氣不再是沒有厚度的扁平的墨跡。通過材料的自然擴(kuò)散和融合形成的筆墨效果，正滿足云氣的樣式需求。正因如此，具有煙霧感的煙云更加符合《太行精神》的內(nèi)容需要。

四、結(jié)語

水墨宣紙是中國繪畫特有的材料，它的特性直接影響到繪畫的技法特點(diǎn)和技術(shù)要求。這時(shí)的水墨不單單是一種材料，同時(shí)它也應(yīng)該是一種邏輯上的起點(diǎn)，或是說它具有獨(dú)立的審美，可以被單獨(dú)提出而加以研究。材料自身的性能特點(diǎn)，在客觀條件下產(chǎn)生的筆墨效果特點(diǎn)不謀而合地與樹石云氣等物象傳達(dá)給人的感覺一致。畫家在繪畫的過程中發(fā)現(xiàn)了這一種筆墨效果，進(jìn)而用它來表達(dá)特定的某一物體，這種與自然萬物合一的筆墨效果的產(chǎn)生，并不是畫面感受的需要，也不完全是創(chuàng)作者主觀思想能動(dòng)的外在反映，而是材料自身性能所致，是它的限制性所致?？傊P墨效果的產(chǎn)生，是它內(nèi)在邏輯的結(jié)果，并不完全是某種主觀感受外在的反映，它自身存在某種內(nèi)在的要求，是材料性能的特點(diǎn)帶來了這樣的筆墨效果，從而影響了主題創(chuàng)作《太行精神》的技術(shù)技法。