吳倩蓉

女性作家孫頻近年來(lái)一直在中篇小說(shuō)領(lǐng)域不斷發(fā)力，載于《收獲》2022年第1期的《海邊魔術(shù)師》便是其代表作之一。初讀此題，對(duì)于一直在內(nèi)陸生活、缺乏海洋經(jīng)驗(yàn)的我來(lái)說(shuō)，難免帶有某種獵奇的閱讀興趣。這種閱讀興趣如果追蹤下去，無(wú)非有兩個(gè)無(wú)法回避的原因，其一是“海邊”，在廣闊的海洋世界中，那樣旖旎的景觀一定與黃土高原的飛沙走石截然不同，想來(lái)可以借此欣賞一下相對(duì)陌生的海洋景觀和海邊的風(fēng)土人情，走入作家煞費(fèi)苦心所構(gòu)筑出的海邊文學(xué)世界。其二便是“魔術(shù)師”，這樣一個(gè)具有魔幻色彩的職業(yè)。使我不自覺(jué)地想到了在馬孔多小鎮(zhèn)上，那些遠(yuǎn)道而來(lái)的吉普賽人在不斷變幻著居民從未見(jiàn)過(guò)的戲法，即便在后來(lái)看那些都并不能算得上是神奇的物件。于是，這樣一個(gè)題目似乎天然地具有某種魔力，讓我不斷地深入研讀。

傳奇式的敘事模式

在作者如魔術(shù)棒的描寫(xiě)和引導(dǎo)中，我漸漸醒悟。與其預(yù)設(shè)小說(shuō)具備了某種魔力，毋寧說(shuō)一種浪漫性的傳奇敘事模式一直貫穿其中，且始終與冷峻殘酷的現(xiàn)實(shí)并行不悖。傳奇敘事作為中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)之一，一直在古代文學(xué)史和現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生學(xué)上扮演著重要角色?！皞髌妗逼鸪跏亲鳛橐环N文體形式存在的，且發(fā)展至唐朝日臻成熟。如果言及唐朝的文學(xué)創(chuàng)作，除唐詩(shī)外，首當(dāng)其沖的必是“唐傳奇”。而頗負(fù)盛名的唐傳奇演變?yōu)橐环N敘事模式，一方面是受到魏晉六朝志人志怪小說(shuō)的影響，而另一方面又離不開(kāi)唐代以來(lái)多種文學(xué)體例對(duì)“傳奇”因子的借鑒和發(fā)揚(yáng)，其中就當(dāng)然地包含宋話本和元雜劇中的一些傳奇體作品，郭英德的《明清傳奇史》中曾提到：“在宋元明清一千多年的實(shí)際運(yùn)用中，‘傳奇’一詞不僅用于指稱(chēng)小說(shuō)文體，還侵入了民間說(shuō)話技藝和戲曲文學(xué)的領(lǐng)地。及至后來(lái)的白話小說(shuō)，也與傳奇有著一脈相承的關(guān)系?！眰髌鎻囊环N文體形式演變?yōu)橐环N成熟的敘事模式，它的獨(dú)特之處何在呢？如果細(xì)加詳察，不難發(fā)現(xiàn)其中至少要具備兩大要素，其一，傳奇“盡設(shè)幻語(yǔ)”“作意好奇”，將奇異之人、詭異之事盡收筆端。其二，它具有極強(qiáng)的浪漫主義抒情色彩，在遠(yuǎn)離廟堂的民間文化中，能詩(shī)意地表現(xiàn)共存的世界。而也正是因?yàn)檫@兩大因素的存在，使得這一敘事傳統(tǒng)經(jīng)久不衰。不僅在古代文學(xué)史上有著重要地位，不斷反撥著以“史傳”和“詩(shī)騷”為正統(tǒng)的文學(xué)模式，也在中國(guó)文學(xué)走向現(xiàn)代的過(guò)程中產(chǎn)生著巨大影響。五四以來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)既有西方文化的洗禮，也有中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式的深厚根植，而傳奇敘事模式便是其中之一。

當(dāng)孫頻將筆觸延伸到祖國(guó)的最南端，用異鄉(xiāng)人“我”的眼光打量海邊小鎮(zhèn)（木瓜鎮(zhèn)）以及審視“我”的哥哥劉小飛時(shí)，出于內(nèi)陸人強(qiáng)烈的文化差異感和寫(xiě)作者的內(nèi)在機(jī)敏性，傳奇敘事模式已然成為最好的敘事選擇。而之所以如此斷言，離不開(kāi)文本所突出展現(xiàn)的“奇特”之上。初次踏足幾千公里之外的雷州半島，首先橫亙?cè)谘矍暗木褪钱愑蚓坝^以及隨之而來(lái)的風(fēng)俗人情。異常平靜的海面、大片的椰子樹(shù)、結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的海麻樹(shù)、隨處可見(jiàn)的吊床、掛滿(mǎn)了魚(yú)干的龍眼樹(shù)，以及大大小小的菠蘿蜜樹(shù)……這里所有的一切都刷新并打破著“我”過(guò)往的生存經(jīng)驗(yàn)，甚而可以說(shuō)，異域的見(jiàn)聞使第一敘事者“我”經(jīng)歷著連根拔起的陣痛，也不得不面對(duì)重新融合的挑戰(zhàn)。那些見(jiàn)所未見(jiàn)、聞所未聞的景觀與劉小飛的來(lái)信在異域時(shí)空內(nèi)形成激烈的“對(duì)戰(zhàn)”。劉小飛眼中具有靈性的菠蘿蜜樹(shù)、花間煮雨的小飯館、嘗遍百草以菠蘿蜜為木腿的巫醫(yī)……是奇幻的引子，也是現(xiàn)實(shí)的縮影。強(qiáng)烈的環(huán)境差異不斷沖擊著內(nèi)陸來(lái)客的感官，潛藏在環(huán)境之下的文化肌理的斷層也試圖剪斷那條與故鄉(xiāng)連接的臍帶。

語(yǔ)言忠實(shí)地反映了一個(gè)民族的全部歷史、文化，忠實(shí)地反映了它的各種游戲和娛樂(lè)，各種信仰和偏見(jiàn)。也因此，第一個(gè)需要“我”跨越的文化障礙之一就是語(yǔ)言：被稱(chēng)之為“雷話”的方言，常常使“我”陷入失語(yǔ)的尷尬狀態(tài)，一定程度上阻絕了“我”和當(dāng)?shù)厝说慕煌瑫r(shí)也為這片未曾開(kāi)化的土地增加了足夠的神秘感和詭譎性。也難怪作者孫頻會(huì)在一些難辨的方言后面加上注解，一來(lái)減輕了讀者的閱讀障礙，二來(lái)或許想要強(qiáng)調(diào)的是其晦澀程度一點(diǎn)也不亞于異國(guó)語(yǔ)言。獨(dú)具特色的地域文化影響著民間品格，自然也塑造著不同的文化空間。在“我”眼中，處地邊緣的南方小鎮(zhèn)，與“我”這樣一個(gè)地地道道的北人所產(chǎn)生的文化沖突不容小覷：除卻溝通難題，當(dāng)?shù)氐娘嬍澄幕３Ｊ埂拔摇碑a(chǎn)生進(jìn)入貓的王國(guó)的錯(cuò)覺(jué)。試想一個(gè)缺乏海洋經(jīng)驗(yàn)的北方人，每天嘗鮮著各種海洋魚(yú)類(lèi)，或者魚(yú)類(lèi)暫且不說(shuō)，當(dāng)作為本地土著的強(qiáng)哥和梅姐提出要以“蛇煲”和“狗煲”招待我們時(shí)，“我”和父親的錯(cuò)愕程度。令人匪夷所思的還有常年只穿拖鞋的小鎮(zhèn)居民、打著赤腳的老人、超乎尋常的小鎮(zhèn)居民的壽命、他們近乎于原始的宗教崇拜和信仰方式等，特別是此地濃厚的“巫”的氣息：人與萬(wàn)物的邊界十分模糊，生死兩界可輕易地來(lái)回穿梭?？梢哉f(shuō)此地長(zhǎng)期與傳統(tǒng)文化和文明隔絕，濃厚的巫鬼文化在此生根，原始習(xí)俗不斷沉積，甚而用“另一個(gè)國(guó)度”來(lái)形容這里也不為過(guò)。在文本中適時(shí)地采用傳奇敘事，渲染此地之“怪”、“奇”，在一定程度上張揚(yáng)著這里專(zhuān)屬的“前現(xiàn)代”品格，也在另一維度上將未經(jīng)文明傾軋的原始?xì)庀⒘舸嬗谑馈?/p>

傳奇作為一種藝術(shù)形式，更作為一種敘事模式在某種程度上承載著寫(xiě)作者的文學(xué)想象，或者說(shuō)作為小說(shuō)本身，其必然是寫(xiě)作者思想的容器。美國(guó)作家霍桑在他的創(chuàng)作談中提及：“傳奇作為藝術(shù)創(chuàng)作，在很大程度上賦予作者自行取舍、靈活虛構(gòu)的權(quán)利，以表現(xiàn)特定環(huán)境下的真實(shí)。只要他認(rèn)為合適，可以任意調(diào)節(jié)氛圍，在所描繪的圖景上或加強(qiáng)光線使之明亮，或運(yùn)筆輕靈使之柔和，或加深陰影使之濃重。”以此，在傳奇文本中，脫離日常生活的許多“非?！彼?jiàn)，既來(lái)源于真實(shí)，也來(lái)源于現(xiàn)實(shí)之上的藝術(shù)創(chuàng)作。因此若從此種觀點(diǎn)出發(fā)，就不難理解梅姐家的隱秘之地為何被渲染為劉小飛的藏身之處，也就自然能體認(rèn)作為“魔術(shù)師”的劉小飛在信中所描繪的“理想國(guó)”：“她剛一進(jìn)去，那密林就自動(dòng)合上了，連一點(diǎn)痕跡也不留，像是把她一口吞了進(jìn)去，我心里忽然打了個(gè)激靈，她拎著吃的去做什么？喂那些果樹(shù)？不可能，就算萬(wàn)物有靈，果樹(shù)也不可能吃樹(shù)葉餅。難道那密林中還藏著些什么？”當(dāng)“我”出于好奇進(jìn)入那片密林時(shí)，簡(jiǎn)直被眼前的一切驚呆了，或者干脆說(shuō)，“我”被鬼氣森森的感覺(jué)包圍了：在我前方的草叢里，安詳?shù)靥芍鴰鬃鶋災(zāi)?，每座墳?zāi)沟那懊娑紨[著一只碟子，碟子里擺放著樹(shù)葉餅，好像它們正聚在一起享用早餐，一邊吃早餐，一邊聊著今天的天氣。在墳?zāi)怪虚g，竄過(guò)幾只黑貓的身影，沒(méi)有一點(diǎn)聲息，綠色的眼睛一閃，狀如幽靈。在此處，雖然“我”的描寫(xiě)恐怕與真實(shí)所見(jiàn)相差無(wú)幾，但是否是因?yàn)樽陨淼膽n(yōu)懼心理占據(jù)上風(fēng)，所以故意構(gòu)建了這樣一種近乎神性與巫性并存的氣氛還是有待考證的。而與“我”所渲染的“神鬼”氣氛形成對(duì)照的是劉小飛的一封封來(lái)信，并且值得注意的是他在信中有意形塑了具有浪漫主義抒情色彩的“理想國(guó)”，在這里“邊地”的日常世界被重新發(fā)現(xiàn)、解構(gòu)和重構(gòu)——祖上是南洋華僑的強(qiáng)哥，表面上是旭日升酒店的老板，實(shí)則還是一位泡酒高手，甚至釀制出了可以吞噬人們夢(mèng)境的貘酒，幫助人們把最痛苦的記憶刪除。強(qiáng)哥和梅姐家的貓可以像漁夫一樣去海邊幫他們抓魚(yú)，甚至比漁夫還能干……可以說(shuō)作家孫頻借用劉小飛之書(shū)信將人生的“經(jīng)驗(yàn)”和文學(xué)的“經(jīng)驗(yàn)”相融合，以小鎮(zhèn)居民“平?！薄ⅰ氨旧钡纳顬榈装?，讓原始“素材”自己生發(fā)出多重意義。進(jìn)而以這種“素材”為優(yōu)勢(shì)，打造出神秘幻美的傳奇故事，自己卻從不拋頭露面，以“故事之故事”、“傳奇之傳奇”的形式蟄居于文本之后。在文本的多重空間內(nèi)，混淆、陌生的藝術(shù)指向不斷誕生——既包括真實(shí)世界的新奇力量，也包括藝術(shù)想象中的荒唐奇異，它們互為表里，一同打造文本“花非花，霧非霧”的浪漫格調(diào)。

值得注意的是，在傳奇式的文本中，孫頻自覺(jué)地脫離了宏大敘事，有意地歌詠著劉小飛的“傳奇”人生，或者干脆說(shuō)劉小飛是文本中最具“詩(shī)性”和“神性”的人物。劉小飛的首次出現(xiàn)，仍舊是以來(lái)信的方式。他提到了菠蘿蜜樹(shù)，而此時(shí)的“我”恰好已抵達(dá)信中之處，且滿(mǎn)眼皆為菠蘿蜜樹(shù)。那么，劉小飛為何要離開(kāi)北方，來(lái)到這么一個(gè)人生地不熟的小鎮(zhèn)，并開(kāi)始給“我”寄去一封封書(shū)信呢？卻原來(lái)，劉小飛是“我”的哥哥，這樣一位在我的童年生活中扮演重要角色的親人。之所以說(shuō)他成為我的重要依靠，乃是因?yàn)樵陂L(zhǎng)久的家庭生活中，父親與母親角色的被迫缺位。一方面母親在“我”六歲時(shí)，便不幸離世。在她去世后，她以前整日用來(lái)給“我”和“哥哥”編織毛衣的毛線球便當(dāng)然的成為劉小飛給我編織童話的道具。在毛線可以長(zhǎng)成毛衣的期待里，似乎母親并沒(méi)有遠(yuǎn)去，也就是這樣一個(gè)易碎的童話支撐起“我”年幼的成長(zhǎng)，最起碼使我在精神上得到寬慰，雖然隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)，最終這個(gè)童話變得支離破碎，連我自己都不再相信，但劉小飛給予我的精神支持是無(wú)法否認(rèn)的。另一方面便是終日忙碌的父親。按理來(lái)說(shuō)，母親病逝后，照顧尚在幼兒園的“我”的責(zé)任應(yīng)該理所當(dāng)然地落在父親肩上，但父親終日加班，幾乎沒(méi)有時(shí)間照應(yīng)我，于是每天在黃昏日落處等我的便成為僅僅在上小學(xué)的哥哥劉小飛。劉小飛不僅把“我”照顧得很好，而且經(jīng)常給我講故事、帶我去僻靜的地方冒險(xiǎn)，甚而經(jīng)常給我變出一些小東西，儼然成為我心目中的“魔術(shù)師”。而這樣一位“魔術(shù)師”何以走到最南端這個(gè)偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)上，又是如何到達(dá)的呢？他養(yǎng)了一匹馬，體味著當(dāng)代游牧民的生活方式。在現(xiàn)代交通工具日益普遍的今天，騎馬游歷的人確實(shí)十分罕見(jiàn)。或許他刻意追求緩慢的行進(jìn)方式，是對(duì)現(xiàn)代文明的一種無(wú)形反抗，亦或者說(shuō)只有這樣的方式，才符合他所追求的詩(shī)意生活。而在“我”童年的回憶中，他與現(xiàn)實(shí)世界的格格不入，或者說(shuō)他剛剛起步的“超凡人生”也早就可以從中找到蹤影——那些被帶去的偏僻角落總是與外面的世界迥然不同，廢棄工廠里突然飛起的一群白鴿、棗林深處的一泓雨水……他總是偏向于在常人無(wú)法發(fā)掘之處構(gòu)筑起屬于自己的“希臘小廟”。這一點(diǎn)印證到他對(duì)我的影響，莫過(guò)于在他失蹤之后，我對(duì)其住所的搜尋——在“我”的潛意識(shí)中，即便再荒無(wú)人煙的地方都有他的影子，不管是大榆樹(shù)底下廢棄的汽車(chē)房子、荒廢的尼姑庵，還是鑲嵌著老式木格窗戶(hù)的青磚房等都可能是他的容身之處。然而直至文本末尾，他究竟在哪里依舊無(wú)從得知。但只要細(xì)細(xì)分析一下，抑或僅僅梳理他在“我”的視角中的人生履歷，以及來(lái)到小鎮(zhèn)后從小鎮(zhèn)居民口中所探聽(tīng)到的種種，都不難得出他特立獨(dú)行的生活軌跡——年少時(shí)經(jīng)常到無(wú)人知曉之處探險(xiǎn)，其后因某種緣故又在與世隔絕的地方肆意追求著自己最?lèi)芤獾纳罘绞?。特別是文本中關(guān)于其最終去向的模糊注解——是流浪還是放逐，是詩(shī)意的飛翔還是縱身一躍，都已無(wú)從判斷。而與此構(gòu)成呼應(yīng)的是，在我和父親經(jīng)過(guò)西西弗斯般的“尋找”之后，恐怕所得到的也永遠(yuǎn)不會(huì)是劉小飛這個(gè)具象的、充滿(mǎn)詩(shī)性和傳奇色彩的人，而只是那尋找的意義崩塌之后，我們關(guān)于人生、關(guān)于世界的嶄新的把握方式。

精神困境與自我救贖

王春林教授提到，“觀察20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)，尤其是小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，一個(gè)非常值得注意的事實(shí)就是，舉凡那些真正一流的小說(shuō)作品，其中肯定既具有存在主義的意味，也有精神分析學(xué)的意味。應(yīng)該注意到，雖然20世紀(jì)以來(lái)，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)許多哲學(xué)思潮，產(chǎn)生過(guò)許多殊為不同的哲學(xué)理念，但是真正滲透到文學(xué)藝術(shù)之中，并對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著實(shí)質(zhì)影響的，恐怕只有存在主義和精神分析學(xué)兩種?！倍诖宋谋局?，同樣不容忽視的是其濃厚的精神分析意味，或者說(shuō)在層巒疊嶂的敘事內(nèi)核包裹之下，始終潛隱著人物的精神焦慮和一種強(qiáng)烈的自我救贖欲望。

深度把握世界，需要跳出日常經(jīng)驗(yàn)，脫離散漫的個(gè)人情感，更需要作家持續(xù)不斷的努力。作家孫頻以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)作姿態(tài)，將寫(xiě)作熱情持續(xù)投入到對(duì)人物精神世界的勘探上，不斷完成著自我的敘述使命。精神的困境，自不待言，是人生難以逃脫的色調(diào)之一。這一點(diǎn)具體到文本中，突出表現(xiàn)在“我”的精神世界里。之所以如此斷言，一方面體現(xiàn)在“我”此行的目的上。半個(gè)月前“我”的父親罹患癌癥，在醫(yī)生告知“我”，父親僅剩下三個(gè)月到半年的時(shí)間后，“我”便決意帶著父親完成最后一次以海邊為終點(diǎn)的長(zhǎng)途旅行。這源于父親這輩子都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)大海，也并不知道海有多大?？赡芪ㄆ淙绱?，才能了卻他最后的心愿。而更深一層的緣故則在于：劉小飛是從海邊消失的。我所接到的他的最后一封來(lái)信正是從海邊的木瓜鎮(zhèn)寄出的。沒(méi)有人知道他究竟在哪里。如果將劉小飛來(lái)信比作父親的精神依托，那么來(lái)信中斷后，無(wú)疑給父親的精神造成了毀滅性打擊。父親整日憂(yōu)懼萬(wàn)分，我的精神焦慮狀態(tài)也日益加重。毫不夸張地說(shuō)，夜間做夢(mèng)也已然演變?yōu)橐粓?chǎng)精神苦役：“每次都是夢(mèng)見(jiàn)他小時(shí)候的樣子，頭大大的，脖子細(xì)細(xì)的，褲腳吊在半腿上，不知他又偷了別人什么東西，正被人追打，他滿(mǎn)臉是血地跑到我面前，雙手捧著送給我的禮物，讓我趕緊藏起來(lái)，我在夢(mèng)里驚恐地大喊著不要，我不要?！标P(guān)于夢(mèng)的隱喻，早在弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》中已做過(guò)經(jīng)典闡釋——夢(mèng)不是荒謬的，不是無(wú)價(jià)值的，它完全是有意義的精神現(xiàn)象，它應(yīng)該算是一種清醒狀態(tài)的精神活動(dòng)的延續(xù)。夢(mèng)是人潛意識(shí)的投射。在“我”的夢(mèng)中，劉小飛的處境并不樂(lè)觀，甚至可悲的是在那樣一種被追打、圍困的情況下，他還要將偷來(lái)的東西贈(zèng)予我。然而盡管說(shuō)，我與劉小飛已經(jīng)數(shù)年沒(méi)有見(jiàn)面，但不可否認(rèn)的是，在我意識(shí)深處，常常潛伏著一個(gè)巨大的問(wèn)號(hào)：自己當(dāng)年究竟做了什么，是否應(yīng)該反思和懺悔。直到這些幻化為一種自救的沖動(dòng)，促使“我”開(kāi)始精神突圍之旅。另一方面則要追溯回使“我”背負(fù)精神枷鎖的成長(zhǎng)記憶中。孫頻在書(shū)寫(xiě)劉小飛的人生經(jīng)歷時(shí)，不無(wú)果斷地將“我”人性中卑瑣、自私的一面展現(xiàn)出來(lái)——小時(shí)候劉小飛隔段時(shí)間就變出東西給我，使我“懷疑”這些東西的真正來(lái)路，卻又無(wú)法抵御種種誘惑。漸漸地，“我”甚至為這些東西打造了一個(gè)秘密花園。即便在內(nèi)心深處認(rèn)為它們只是暫時(shí)的幻影。然而“我”所不知道的是劉小飛的偷竊已成為一種心理隱疾，他在上大學(xué)時(shí)因?yàn)橥蹈`被學(xué)校開(kāi)除，因?yàn)橥蹈`被判刑坐牢。“在持續(xù)不斷地行竊中，他越跑越快，越來(lái)越身輕如燕，最后，他發(fā)現(xiàn)自己忽然離地飛了起來(lái)，來(lái)自地心的引力再也不能牽扯住他?！痹凇拔摇钡挠洃浿校瑒⑿★w似乎已經(jīng)成為“我”精神創(chuàng)傷的一種隱喻。曾經(jīng)扮演過(guò)“幫兇”“同謀”“包庇犯”的角色的“我”，在劉小飛的經(jīng)歷一遍遍以回憶的方式復(fù)現(xiàn)時(shí)，終于救贖意識(shí)也隨之覺(jué)醒，進(jìn)而試圖超越困境、求得心安。

另外我們不難發(fā)現(xiàn)，孫頻還將視野投注到更為廣闊圓融的哲學(xué)空間和歷史層巖中，在縱深處探索救贖之道。她將主人公“我”放入宗教性的救贖與懺悔中，特別是在“我”自省后，該往何處去的問(wèn)題上，她也不無(wú)明智的在文本中呈現(xiàn)出兩條特別的路徑：一條路徑當(dāng)然是“我”和父親的這場(chǎng)尋親之旅，一直向“南”去，直到劉小飛消失的地方。而另一條則在于重新挖掘“愛(ài)與救贖”的母題——“我”和“父親”的“愛(ài)”被重新發(fā)現(xiàn)。在開(kāi)始這場(chǎng)旅途之前，“我”和父親的聯(lián)系并不緊密，他蝸居在幾平米的雜貨店里，“似乎他也是擺在貨架上的一件物品，那是從不長(zhǎng)腿的物才會(huì)有的安靜和順從。”按照“我”的說(shuō)法，父親幾乎與雜貨店融為一體，難分彼此。而我工作后，與父親見(jiàn)面的次數(shù)也越來(lái)越少。甚而從“我”有記憶起，便沒(méi)有同父親牽過(guò)手。但當(dāng)我們共同旅行，去對(duì)抗這世界的變動(dòng)不居，去挑戰(zhàn)父親所剩無(wú)幾的生命，同時(shí)也去尋找游歷人間的劉小飛時(shí)，一再缺位的“父女之愛(ài)”竟重生了?！拔乙话牙∷母觳玻o緊拉著，生怕他消失，我叫了他一聲爸爸。他輕輕答應(yīng)了一聲?！痹诟鼣U(kuò)大的虛幻空間里，這種愛(ài)不斷發(fā)展、不斷豐富。當(dāng)“我們”遠(yuǎn)離喧囂的時(shí)代，從故土出走，便有了更多表達(dá)自身話語(yǔ)的權(quán)力。在擺脫了舊有的生存處境后，那種期盼已久的溫暖再次重現(xiàn)，重新使靈魂得到救贖，也讓暗淡的生命看到了微光。

值得注意的是，以劉小飛的流浪為起點(diǎn)，也作為文本初構(gòu)的一個(gè)開(kāi)端，孫頻試圖言說(shuō)的不僅包含著個(gè)人的精神困境和自我救贖，也包括時(shí)代的困境、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾、繁華與蒼涼的沖突。在中篇小說(shuō)《我們騎鯨而去》中，三個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的零余者和失敗者：“我”中年失意的落魄詩(shī)人，最先到達(dá)島上的離群索居的老周，先后婚姻失敗、遭受喪子之痛的王文蘭，這三位看似奇妙的組合，因?yàn)樘佣莺碗[世的傾向集結(jié)于一個(gè)海中的荒島。在現(xiàn)代化的浪潮中，他們是挫敗者，也是被這個(gè)社會(huì)所拋卻的“棄子”。在時(shí)光倒流、文明退化的小島上，他們?cè)噲D以種植、捕魚(yú)的原始方式生存下去，而殊不知這只是現(xiàn)代文明自我療愈的假象和幻影。當(dāng)海上寒潮來(lái)襲時(shí)，“三人團(tuán)體”最終無(wú)法維系。我們究竟該往何處去？顯然試圖從自然中尋求解放這一思路無(wú)疾而終。而《海邊魔術(shù)師》也以與現(xiàn)代文明格格不入的劉小飛的消失來(lái)結(jié)尾。很顯然孫頻所刻意營(yíng)造出的永遠(yuǎn)不知所終的劉小飛也好，在荒島上無(wú)法獨(dú)善其身的三人組也罷，她的目的并不在于人物本身，而在于思考一條完整的“懺悔邏輯”抑或“避世邏輯”，是否能在時(shí)代的籠罩下能得以重建和安放，更進(jìn)一步說(shuō)，人類(lèi)在現(xiàn)代性的進(jìn)程中是否能對(duì)抗“時(shí)代的虛無(wú)”，實(shí)現(xiàn)自我的救贖。

多聲部的副文本實(shí)驗(yàn)

孫頻近年來(lái)一直在做著文本實(shí)驗(yàn)的努力，《海邊魔術(shù)師》也不例外?？梢哉f(shuō)，作為第一人稱(chēng)敘述者“我”承擔(dān)著主要的敘事功能之外，關(guān)于劉小飛的來(lái)信則自然地充當(dāng)著副文本，與主文本形成強(qiáng)烈的互文關(guān)系，它們類(lèi)似于音樂(lè)中的二重奏，此起彼伏，互相回應(yīng)。她恰如其分地調(diào)用著主副文本，在有限的空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了意義的繁復(fù)和增值。特別是當(dāng)?shù)谝粩⑹抡咧匦禄仡^梳理關(guān)于劉小飛來(lái)信時(shí)，不無(wú)詫異地感知到這些信似乎暗含著一種密碼。而令人吊詭之處，恐怕正是這些充當(dāng)著副文本角色的書(shū)信。它們一路指引著“我”和父親來(lái)到這里，并不時(shí)穿插于“我”的敘述之中，實(shí)現(xiàn)了文本雙聲部的相互比對(duì)。值得注意的是，除卻劉小飛的來(lái)信，文本中一再提及的關(guān)于康拉德的那本《黑暗的心》是否也是孫頻的有意為之。如果細(xì)加詳察不難發(fā)現(xiàn)：《黑暗的心》寫(xiě)于1902年，是英國(guó)文學(xué)史上第一部公認(rèn)的現(xiàn)代主義小說(shuō)。其創(chuàng)作于英國(guó)的維多利亞時(shí)期，在這一時(shí)期，英國(guó)經(jīng)濟(jì)繁榮且不斷拓展海外殖民地。大部分人在享受著極端物欲的同時(shí)，精神上卻陷入了無(wú)盡的孤獨(dú)?？道峦ㄟ^(guò)馬洛船長(zhǎng)講述剛果河的故事，想突出表明的正是一種彌漫于群體間的孤獨(dú)意識(shí)。這個(gè)故事的主人公包括馬洛，同時(shí)也包括他遇到的白人殖民者庫(kù)爾茲。而此庫(kù)爾茲，恰恰是文本中“我”所回憶起的不愿離開(kāi)非洲叢林的、在此找到存在感的外來(lái)者。非洲之于庫(kù)爾茲，正如木瓜鎮(zhèn)之于劉小飛，恐怕這才是文本想要真正傳達(dá)出的聲音。質(zhì)言之，劉小飛的書(shū)信也好、《黑暗的心》也罷，文本中所存在的多聲部實(shí)驗(yàn)，是使其更有張力，使審美空間得以延伸的策略性創(chuàng)新，更進(jìn)一步說(shuō)，遵從某種形式，或者解放某種文體并不重要，重要的是如何解讀世界，如何建構(gòu)意義。其實(shí)，此前關(guān)于她的文本實(shí)驗(yàn)學(xué)界就多有探討。在《松林夜宴圖》中她有意地插入書(shū)信和詩(shī)歌，將這些小說(shuō)以外的文體融入到敘事之中。特別是在《我們騎鯨而去》中，作者通過(guò)曾經(jīng)作為有過(guò)劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的老周之口，不無(wú)巧妙地引入莎翁的劇作以及老周自己的“世界劇場(chǎng)”?；蛟S文體的歷史傳統(tǒng)不應(yīng)成為一種“先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)”，而恰恰需要成為可更新的再生資源。而孫頻似乎深諳此理，她掌握了嵌入和彌合術(shù)，接入的副文本自然地匯入小說(shuō)的敘事流，同時(shí)也發(fā)微、發(fā)明著小說(shuō)的意義和結(jié)構(gòu)。

文本實(shí)驗(yàn)往往與文體意識(shí)緊密相關(guān)。孫頻所做的文體實(shí)驗(yàn)一定程度上是其文體意識(shí)覺(jué)醒的外在表征，意識(shí)的覺(jué)醒是抽象的，而文體實(shí)驗(yàn)是具體而實(shí)在的。縱觀文學(xué)史，文體學(xué)家并不多見(jiàn)，但是文體意識(shí)一定是所有作者都具備的?！耙?yàn)槲捏w意識(shí)是作家在尋找適合的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)所蘊(yùn)含在胸襟之中的那種良好的藝術(shù)感覺(jué)和思維度，它是作家感應(yīng)心靈、感應(yīng)生活、感應(yīng)時(shí)空、感應(yīng)世界所必須依據(jù)的情感框架，它是作家尋找結(jié)構(gòu)、尋找氣韻、尋找語(yǔ)言、尋找靈感的內(nèi)在參照模式?！币虼藢O頻在嘗試做著文體實(shí)驗(yàn)時(shí)，就不大滿(mǎn)足于舊有的模式和形式，她力求用新的體式和樣式來(lái)更新和代替舊有的程式。她也一定是意識(shí)到要成為一名優(yōu)秀的作家，不僅要擁有廣博的思想、偉大的心靈，更重要的是要為其找到合適的容器和載體，否則一切將無(wú)從談起。也因此，在小說(shuō)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、特別是在敘事方式中，她堅(jiān)持了多文本的審美選擇。但需要警惕的是，當(dāng)作者不斷使出渾身解數(shù)，試圖依靠一定的敘事技巧引起讀者注意時(shí)，所掀起的“文體革命”的影響一定是雙向的。一方面，它不斷拓展著小說(shuō)的講述空間，沖擊著舊有的敘事方式，刺激著小說(shuō)藝術(shù)手法的不斷更新。另一方面，它也會(huì)引誘作者陷入技巧的圈套，進(jìn)一步成為技巧的奴隸?；蛘哒f(shuō)，為了刻意打造某一種審美形態(tài)而格外倚重文體實(shí)驗(yàn)，在所有的小說(shuō)創(chuàng)作中都照搬一種模式，從而出現(xiàn)同質(zhì)化傾向。另有一點(diǎn)毋庸置疑的是，文體的變化與思想的表達(dá)是雙向互動(dòng)的，深邃的思想能彰顯文體的魅力，而文體的實(shí)驗(yàn)也為復(fù)雜的思想提供了足夠容納的空間。如果僅僅為了追求文體的翻新而忽略思想的意旨，是十分危險(xiǎn)也是得不償失的。文體實(shí)驗(yàn)是小說(shuō)的構(gòu)成之一，但不是全部，如果技巧的繁復(fù)不能與深刻的思想同步，那便會(huì)使人產(chǎn)生眼花繚亂之感。質(zhì)言之，攀登思想的高峰并不能走“文體的捷徑”。成為專(zhuān)業(yè)作家的孫頻，在新的起點(diǎn)上孜孜不倦地突破自我，愿她的這種突破堅(jiān)持下去，但也要對(duì)“形式主義”保持相當(dāng)?shù)木X(jué)。