趙茂宇

古典漢詩中一直隱匿有“哀歌”傳統(tǒng)。哀是一種物哀的嘆息，本質(zhì)是博愛、寬廣、哀嘆的泛靈論。歌即一種不自覺滋生、外化、內(nèi)化的興，是視覺和韻化的雙重產(chǎn)物。漢樂府中哀歌就有一定數(shù)量存在，如《古歌》中，“秋風蕭蕭愁殺人。出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂。”《長歌行》中，“常恐秋節(jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復西歸?！薄栋最^吟》《十五從軍征》等等詩作中都有哀歌之嘆息的特點。在古典詩歌中，興是詩人對物象的主動投射，也是情在幻化空間和想象力思維中具有良好觸感的條件之一，它保證了古典詩的抒情效力。而哀歌的起源，源初點在上古先人與自然、天地相處尋找的自洽之法，即宗教—祭祀。這種自洽之法中，敘述總是隱藏在興之后，作為神話、史詩不可置疑性的工具，傳奇的到來，敘述的功能性和結構性隱喻才得以很好地實現(xiàn)。

1.儒道下的傳奇重構

舊有詩學系統(tǒng)中，敘述與哀歌呈現(xiàn)出某種失衡和斷裂，敘述被認為是詩歌本質(zhì)的偏移，敘述使詩歌的抒情變得曲折、隱晦。因為事件性和場所性是一種流動和復合空間，是含混的源頭，詩歌的抒情中暗含隱晦的雜質(zhì)。聶權的《富春山教》，一定程度上，是在穩(wěn)定敘述中對古典人物、典故、神話、傳奇等等進行重構。例如《富春山教》《深淵》《資壽寺》 《降伏》 《行密傳》 《遵行》 《平衡》《車轂》《哄硯記》《生機》《溫州辭》等等詩作，這種重構中體現(xiàn)私人化情緒和公共經(jīng)驗（史學經(jīng)驗）的平衡，也是想象力間接性的展現(xiàn)。如《溫州辭》中，聶權寫道：

郭璞規(guī)劃溫州城

山似北斗，城似嶺鎖

山包城，寇不可入

法，像自然

鑿二十八口水井，應二十八星宿

又開掘五個水池，五行之水

與甌江通

甌江，與海通

可供日常飲用，可防洪澇

可防敵人斷水

這首詩是歷史和傳奇的結合，詩中的歷史回溯和鏡像是顯性的，聶權以定義式的語言和筆法的記錄特性直接展現(xiàn)了這點。傳奇和想象力則是隱蔽在敘述之后的，暗含有關于文學真實本體的投射，即虛構的真實與虛構與現(xiàn)實的交融、含混。駱一禾說：“詩中飄滿上古?！鄙瞎艑τ谌f物的根源性命名，不管是神話、巫化現(xiàn)場、都具有不可置疑性和源意象的神秘氣息。詩歌的興、私人化的敘述，空間蔓延都與上古有相似的魅惑屬性。而對于許多微小私人史進行想象力重構的同時，聶權用儒道的“禮儀、平衡、溫和、悲憫、哀嘆、古樸”等等，對當下的現(xiàn)代性困境進行反詰式的追問。如《怪松吟》中，“是的，距離神創(chuàng)世界/越來越遠了，我們越老越相信/植物無心、江河無情，猶如/我們越來越不相信/決絕與傲骨，但是，真的/如果你真的去留意/人世間，遍布著這樣的樹”，現(xiàn)代性社會是一個無真相、無共識、無確定性的社會（錢理群語）。它祛除神秘和任何交感巫術，垂直的上古神秘和敬畏已消失殆盡，現(xiàn)代性社會缺乏穩(wěn)定的精神追求和信仰。聶權偏執(zhí)地當了衛(wèi)道者，他癡迷古典話本、傳奇中的圖畫，那是哀歌的物象起源。如 《傳說》中，“‘木囚’只是一個傳說/造它，要煩瑣工序/和取意象象征的交感巫術/……將木囚置于其中/施以超秒法術/木囚便生出靈性/牽來疑犯/犯人有罪，木囚靜臥/冤枉，木囚一躍而起/木質(zhì)的臉/比犯人更激動、鼓舞手足”，話本、傳奇中，物象（植物、動物）總是與人的身體性進行聯(lián)結，進而暗示人與萬物的身體性規(guī)律和精神導向。聶權借法術讓木囚的身體與人的身體進行隱性鏈接，而木囚具有的精神哀泣，對冤屈、曲折的情感更加敏感，則是聶權虛構的含混隱喻，其中的反諷性，自然祛除了稚嫩感和突兀氣息。實質(zhì)上，話本、傳奇是一個折疊事件，解釋性圖像，需要洞察里面的復向思維。詩人雷平陽說：“講述為了發(fā)現(xiàn)，為了進入語言的心臟?！彼v出了敘事詩、記錄、鏡像的真諦。

2.哀歌的想象、嘆息特性

哀歌是很復雜的概念，它需要想象力的原始性，需要內(nèi)爆式情感和內(nèi)視化空間的參與并作為原始動力，對萬物進行主動地承接。哀歌（興）能夠把激情以意象的形式，通過變體、變形、拼接、暗示、重組等等方式留存下來。

詩集《富春山教》中，不管是神話、傳說、歷史記錄題材，還是日常生活題材、行吟題材，聶權的詩歌都流露出哀歌的抒情氣息。哀歌（興）是古老漢語思維在興之下的情感外延，它集中在由內(nèi)向外的內(nèi)爆型延伸。興是內(nèi)爆型延伸和外爆型延伸的統(tǒng)一體（敬文東《感嘆詩學》）。哀歌作為興和感嘆的同體，是情感在精神空間的外延，語言有悲憫和泣的蠱惑力。聶權作為在多個鏡像空間凝視的哭泣者，面對儒道的消逝，古典文化內(nèi)核已成為邊緣的藝術形式，他昂首頓足，進而產(chǎn)生低鳴的悲嘆。在《禹喊》《羿歌》《左行草》《秘藥》《不再》《植物談》《蒼南，無名山》《曉峰嶺》《晚讀》等等詩作中都有較好的體現(xiàn)。《歌羿》中，聶權寫道：

而羿的傷心與悲劇

并未終結

其最親厚弟子逢蒙，盡得其教

“思天下惟羿為愈己

于是殺羿”★

大約從羿始

后世許許多多的類似辜負上演

絕地天通的時代前后

人心，已不似上古了

★出自《孟子·離婁下》。

敘述的場景再現(xiàn)，是虛構的再一次抵達，它呈現(xiàn)的詩性審判和現(xiàn)實審判，有原始神秘氣息的加持。這首詩體現(xiàn)某種木偶戲、皮影戲的諷喻，哀憫躲藏在光影之后，流露出類似話本的感嘆。知恩圖報、古樸式的人性、純化的思維已經(jīng)遠去，聶權借助后羿既有的民間英雄形象，對古意進行深情凝視?！敖^地天通”是事件性和形象性的雙重隱喻，等級、權力、信仰實體的消失，衍生出的人與人之間的異化，個體精神變異、虛妄的入侵等等都具有超越時空的隱喻效力。詩中的后羿也是形象高于能指的具體體現(xiàn)，我們需要接受這種想象力的突變。《左行草》中，“左行草，使人無情”。這是一個具有穩(wěn)定效性地定義詩句，左行草暗含的神秘性來自它的陌生化，即形象的缺失。導致詩歌的嘆息具有縱深感，在各個復合場景中，以面具進行遷移。節(jié)制、隱忍、旁觀，都會使哀歌的情緒效用更加綿長、高級，在各個流轉空間得以保存、延展。

《富春山教》中，聶權對古典人物、典故、民間傳奇等等進行重構的同時，給我們展示許多肉體的空間形式。在當下的漢語經(jīng)驗中，他貢獻出一種“古今無所不同”的語言形式和精神求索。他的語言樸實、簡潔、頗有古直味。需要思考的是，我們在對古直的精神形態(tài)，神秘、性靈的古意進行凝視之外，是否需要把現(xiàn)代性作為自由度調(diào)劑的潤滑油，把現(xiàn)代經(jīng)驗的視角切換、流動、虛妄、空間碎片、荒誕、狂歡、語言離散、復象思維等等作為重要因素，與已有的文化隱喻形成統(tǒng)一的參與性空間。顯然，《富春山教》給當下的詩歌經(jīng)驗、思維啟悟，還需要我們進一步挖掘。