徐 亮

(江蘇大學 藝術學院,江蘇 鎮(zhèn)江 212000)

一、道教造物的形式表現

六朝墓葬出土有關道教因素的遺物多集中在長江中下游地區(qū),尤以長江下游地區(qū)為最,此現象與道教在此地的盛行狀況相一致,出土的相關遺物主要有買地券、名刺、衣物疏、青瓷器、青瓷彩繪器、丹藥等。

(一) 銘文類造物藝術

1 買地券 買地券即置券,亦稱地券,六朝時期較為盛行,多見于考古發(fā)掘。《地理新書》中介紹了買地券的大致內容,卻沒有說明需用幾份買地券,考其相關文獻,地券通常為兩份,其中一枚在斬草畢埋于明堂地心,另一枚在下葬時埋于墓中柩前[1]12。目前,見諸報道的已有40余方,除西南地區(qū)外,整個六朝區(qū)域都有發(fā)現,并且歷時較長,除陳朝外各朝都有發(fā)現。通常以磚、鉛錫、石等制作而成,孫吳、西晉流行以鉛錫與磚質為主,東晉以后多見磚、石材質,其中廣西地區(qū)盛行滑石質,這除了與當地流行以滑石陪葬有關之外,本身易于刻勒也是重要原因。六朝買地券分刻與寫兩種方式,皆為直行左讀,與現實生活中的書寫方式一致,兩行之間通?？虅澮粋€分隔欄。券文字數依時間早晚呈遞增趨勢,如孫吳建衡二年(270年)徐林墓出土買地券的字數僅有40余字,而南朝徐副墓買地券的字數則達到493字。內容一般包括墓主的姓名、生辰或死亡年月、葬地及其數量與四至,土地價值、用途及證明人等。從已發(fā)現的六朝買地券記載的官職名稱來看,其墓主地位一般為庶族中下層,甚至還有身份為道士的宗教人士,與東晉南朝時期世家大族墓中出土的磚石墓志有本質的差異。

2 衣物疏 衣物疏是六朝時期墓葬出土遺物中較為特殊的存在,因其多出現在等級較高的墓棺中,且通常與名剌等具有道教特征的遺物伴出,因此學者們多將其歸為道教遺物[2]945。迄今發(fā)現的衣物疏共有6處,約10件,主要分布于長江中游地區(qū),其中江西(3處)、安徽(1處)、湖南(1處)、湖北(1處)。從已刊布資料看,衣物疏的使用范圍大體限于長江中游地區(qū),可能與楚文化存在一定的淵源關系,可視為南方漢墓出土遣冊在六朝的發(fā)展。二者不同之處在于漢墓出土遣冊是對墓內隨葬器物的造冊,而六朝衣物疏多出自棺內,所記內容也僅與棺內隨葬物相符,也就是說衣物疏只記棺內而不記棺外隨葬品。正如江西南昌吳應墓發(fā)掘報告所言,“從實際出土器物種類來看,棺外的許多器物(如槅、耳杯、瓷罐、唾壺等)在此件中均無記載,可見木方所記的系指棺內的隨葬品,似和漢代的木方泛記壙內隨葬品有所不同”[3]。據此,張勛燎、白彬二位先生認為“衣物疏(木方)未記者為一般葬儀所用,記錄者為道教葬儀范圍材料”[4]960。并從出土衣物疏的墓主身份、疏文內容以及與道書文獻所記的行文方式三方面分別加以闡釋。

3 名刺 名剌是六朝墓葬中出土較少的隨葬器物,是墓主的“名片”,亦稱之為“木簡”“木牘”。目前所見名剌均為木質,呈豎條形,墨書剌文,內容主要包括死者的姓名、字號、籍貫,有時還記錄墓主的官爵與年齡等。迄今為止,共出土名剌7批約50余件,主要集中于長江中游地區(qū)。學者楊泓早在1986年撰文寫道:“在墓中放置木質名剌,看來是孫吳時興起并流行的特殊習俗。這是供死者在陰間使用的迷信品,但形制一如生前實用名剌……在墓中放剌、謁,北方的魏晉墓中迄今尚未發(fā)現過,是孫吳興起并流行于江南的習俗。它又常與買地券及衣物券同出……直到西晉時期,江南還有沿襲墓中放剌的習俗。”[5]這里提到了名刺具有兩個重要特征:一是名剌即生前實用名剌,二是隨葬名剌是江南地區(qū)特有的習俗,并在墓中經常伴出買地券或衣物疏。從書寫格式與行文兩方面來看,墓中出土名剌與實用名剌確有相似之處,與《釋名·釋書契》中所述“爵里剌”亦較為相近。因此,有的學者便將二者劃上等號,認為墓中出土的名剌便是現實中的實用名剌。事實上,墓葬中出土的名剌并非與現實中實用名剌完全等同,即“用于申報姓名身份”的實用名片,亦非普通的供墓主人在陰間使用的迷信物品,而是吳晉時期道教葬儀活動中的實物遺存[6]941。與墓中出土買地券、衣物疏之類的遺物一樣,多是道教葬儀中的遺物。

(二) 圖案紋飾類

六朝青瓷中有一類釉下彩繪瓷器較為特別,出土數量較少,時代特征明顯,是研究六朝早期道教造物藝術不可或缺的重要資料。從已發(fā)現的3件較為完整的彩繪瓷及為數不多的標本來看,這類瓷器中包含了一定內容的早期道教因素,為我們研究早期道教與傳統(tǒng)祥瑞圖式之間的承續(xù)關系提供實物依據。這批瓷器中體現道教因素的圖案有慶云環(huán)繞、瑞獸畢現、珍禽來集、芝草叢生等祥瑞圖式,其來源主要繼承了漢代以來的“祥瑞”圖式。在這批彩繪器中,最為典型的是1983—1985年期間南京市博物館在南京雨花臺區(qū)長崗村發(fā)掘出土的一件釉下彩繪仙人盤口壺,該壺肩部對稱排列等距的貼塑,包括4個鋪首、2尊佛像、2個雙首鳥形系。蓋面裝飾異獸仙草紋、頸部飾異獸紋,腹部繪上下兩排持節(jié)羽人并伴有仙草與云氣紋,蓋內和盤口亦繪仙草與云氣紋(圖1)。另外,在南京城南秦淮河南岸船板巷旁的皇冊家園工地與南京大行宮地區(qū)也發(fā)現了較為完整的釉下彩繪瓷器,且都繪有道教題材與傳統(tǒng)“祥瑞”圖案。前者以一件帶蓋雙領罐為代表,它出土于古秦淮河南岸的淤積層中,通體以釉下褐彩描繪,鋪首和鳥形系也用褐彩勾勒。主要圖案位于罐體腹部,分三層,每層有8個心形紋樣。上層以鋪首與鳥形系為主,兩側繪瑞獸與龍紋,中層描繪芝草、瑞獸與珍禽,下層繪龍紋。每層之間還繪有“十”字云紋與瑞獸紋。此外,在大行宮遺址中還發(fā)現了一些釉下彩繪瓷的標本,這些標本中也有大量與傳統(tǒng)“祥瑞”有關的圖式,如神鹿、珍禽、芝草等。

圖1 釉下彩繪仙人盤口壺圖式(孫吳)

(三) 丹藥類造物藝術

20世紀下半葉,在南京發(fā)現了多座東晉時期的世家大族墓,墓中出土了眾多頗有價值的文物,其中有兩座墓中發(fā)現了丹藥遺存,引起了學界高度重視。兩墓分別是1965年南京北郊象山都亭侯王彬長女王丹虎墓、1998年南京仙鶴觀M6。兩墓中的丹藥均出土于漆盒內,漆盒損毀嚴重,難見其形。前者出土了丹藥粉劑與丸劑兩類,粉劑為紅色、粉紅色、白色三種,丸劑有200余粒,為圓形、朱紅色,直徑達0.4～0.6 cm。后者也發(fā)現了丸狀丹藥,呈鮮紅色。此外,南朝襄陽柿莊畫像磚墓也發(fā)現了類似的丹藥[7]。雖然出土丹藥的墓葬較少,仍可說明服食丹藥在東晉、南朝的上層社會一度頗為流行,食者眾多。值得注意的是,仙鶴觀墓M6出土丹藥的漆盒邊上還發(fā)現了一件鎏金帶蓋銀鼎(圖2),該鼎器表鎏金。蓋頂有環(huán)鈕,飾柿蒂紋,子母口。直口,鼓腹,圜底,三足呈獸蹄形。肩部置對稱豎方耳。腹部飾弦紋并貼飾三銜環(huán)鋪首。鼎內盛有云母片,口徑2.3 cm,通高2.7 cm,蓋高1.1 cm。外底刻“第五”二字,可能是該類器的編號,說明當時應生產了一定數量的同類器[8]。這種現象的出現與道教丹鼎派在東晉的盛行不無關系。

圖2 鎏金帶蓋銀鼎(東晉)

二、佛教造物的形式表現

縱觀六朝時期的墓葬造物藝術,佛教圖案是較為重要的類別,廣泛應用于石刻、銅鏡、壁畫、陶瓷繪畫、雕塑等各類載體,分布于六朝時期的大部分區(qū)域。其中最具代表性的青銅鏡與青瓷器在長江中下游地區(qū)最為多見,其它地區(qū)雖有發(fā)現,但只能視為長江中下游地區(qū)同類產品影響下的產物,其生產工藝、制作水準、產品類型皆源自長江中下游地區(qū)。

(一) 六朝早期佛教造物藝術

佛教造物藝術的圖式較為豐富,主要有佛像、僧侶、伎樂、飛天、供養(yǎng)人、獅子、象征物雜器(瓶花、博山爐)、佛塔、蓮花、忍冬、纏枝等。六朝早期出土的佛教造物藝術大多收錄于《佛教初傳南方之路文物圖錄》一書,近年來隨著考古發(fā)掘工作的推進,又有不少新的發(fā)現,極大豐富了佛教造物的類別與形式。在佛教造物藝術中,與孫吳幾近同時的蜀漢政權發(fā)現的佛像最早,以四川地區(qū)墓葬出土物最為典型。如樂山麻浩、柿子灣兩地崖墓墓室和門楣上的高浮雕坐像、重慶忠縣涂井溝 M5、M14、重慶豐都槽房溝M9出土錢樹上的坐佛等,都是極具代表性的佛教造物藝術。根據伴出物判斷,這類造物通常流行于東漢中期至蜀漢。然而,這種佛教東播初期的造物形象顯然與皈依佛教供奉佛像的情況大不相同,而與當時流行的神仙形象西王母類似[9]。與此同時,六朝早期流行于長江中下游地區(qū)的佛教造像則與上游呈現別樣的面貌。夔鳳鏡中有一部分帶有佛教圖式的紋飾,包括佛像、菩薩、飛天等,是研究六朝孫吳、西晉時期佛教造物藝術的重要實物資料。這種佛像夔鳳鏡是在繼承漢代夔鳳鏡基礎上的創(chuàng)新,相比之下,漢代夔鳳鏡的圖案更為抽象,形似剪紙,裝飾意味更濃,而六朝早期佛像夔鳳鏡的圖案更加自然生動,加上獨具時代特征的佛像裝飾,更顯其獨特性。這種佛像鏡僅在鄂城地區(qū)就出土了十余面,上述鄂城鋼鐵廠出土的佛像鏡就是最為典型的一面。此外,湖南長沙市左家塘出土佛像夔鳳鏡[10]、浙江金華古方磚瓦廠出土佛像夔鳳鏡[11]、江西南昌市東湖區(qū)出土佛像夔鳳鏡[3]等,也是佛教造像在長江中下游地區(qū)傳播的典型例證。

陶瓷器中的佛教圖式相較于銅鏡更為普遍,它不同于我國傳統(tǒng)的裝飾紋樣,給人以一種鼎新的感覺,代表性的圖式有佛像、蓮花、忍冬、菩提葉等,其淵源可追溯到東漢時期。湖北當陽的一座畫像石墓中出土了一件黑釉四系罐,罐體一周裝飾了蓮花瓣紋,這一現象或可視為佛教題材在南方青瓷器中的肇始。將佛教題材表現在陶瓷器上的第一次高峰是在3世紀中后期至4世紀初期,即孫吳、西晉時期。這時在南方生產的青瓷器中,出現了大量表現佛教題材的佛像與圖式。如青瓷堆塑罐(谷倉罐、魂瓶)、釉下彩繪瓷器、青瓷香熏、青瓷盤口壺、雞首壺、罐、洗、缽、奩等,其中以青瓷堆塑罐最具特色,因其造物形制復雜、題材內容豐富、表現手法生動,堪稱是六朝早期墓葬造物藝術的扛鼎之作。這類青瓷堆塑罐只見于長江下游地區(qū),以江蘇、浙江為最。佛像多與仙、獸、鳥、蛇、龜等形象雜貼于罐體的腹部或口沿及頂部樓閣入口處,佛像在罐體的位置有隨時間推移呈上移趨勢。據已刊布資料統(tǒng)計,裝飾佛像的堆塑罐有20余件,其中江蘇9件、浙江6件、日本1件。此外,只見圖片而不明出處的佛像堆塑罐還有相當大存世量。

除上述青瓷堆塑罐中飾有佛像外,佛像題材還大量應用于其它造型的青瓷器上,包括青瓷盤口壺、雞首壺、香薰、三足樽、洗、缽等。佛像多作跏趺坐,有時伴有肉髻、項光,雙獅蓮花座。與佛像搭配的紋飾多為仙人、瑞獸、飛鳥等,裝飾手法以貼塑最為常見。這種以佛像作裝飾不僅反映佛教東傳過程中對造物藝術的影響,還有另外兩點優(yōu)勢:一方面起裝飾作用,豐富了裝飾紋樣的類別,體現鮮明的時代特征;另一方面起到支撐作用,由于六朝青瓷的燒制溫度較低,胎土不含耐高溫的原料,入窯燒制后常出現倒塌、扭曲等變形現象,在兩個突面上用裝飾了紋樣的胎土相粘,可在一定程度上減少器物在燒制過程中的損壞或變形,從而提高生產效率。

釉下彩繪器中也發(fā)現有佛教圖式,因其出土數量較少,裝飾手法新穎,近些年引起了學界高度重視,認為它的出現直接促進了后世彩繪瓷器的發(fā)展,在我國陶瓷發(fā)展史上具有重要影響。據已刊布資料看,出土器中只有3件較為完整,其余皆為標本,且只發(fā)現于南京地區(qū)大行宮與雨花臺之間的小片區(qū)域,可見是極為稀有的產品。在3件較為完整的釉下彩繪瓷器中,有兩件裝飾有佛像,裝飾手法分貼塑與彩繪兩種。

20世紀50年代,在黃陂灄口發(fā)掘了一座大型孫吳墓,墓中發(fā)現了3件帶有“白毫相”的釉陶俑(圖3)[12],雖然陶俑的造型表明他們可能為侍從或武吏等下層人士,但眉間的凸圓說明他們應與佛教有關?？赡転榉鹬魅嘀?是眾弟子禮拜之相。同墓還伴出了一件鎏金器附件,形似杏葉,刻劃佛像立于球形圓臺上。類似的釉陶俑在1983年馬鞍山市雨山區(qū)佳山鄉(xiāng)一座孫吳墓中也有發(fā)現,二者人物造型、制作工藝幾近相同,說明這類器物在孫吳時期比較受歡迎,分布地域涵蓋了長江中下游地區(qū)。此外,在其它造物形制上也能發(fā)現佛像的身影,如浙江紹興孫吳建衡三年墓、江蘇盱眙西晉太康九年墓的墓磚上都印有佛像或飛天;湖北武昌蓮溪寺孫吳永安五年墓中的鎏金銅片上鏤刻含有肉髻和項光的菩薩像;安徽馬鞍山盆山吳晉墓中出土佛像銀指環(huán);鎮(zhèn)江博物館藏有一件鑄有4尊佛像的銅熏爐等。

圖3 武昌蓮溪寺出土白毫相陶俑(孫吳)

(二) 六朝中后期的佛教造物藝術

東晉以降,佛教圖式在造物中所處位置發(fā)生了較為明顯的變化,佛教題材不再處于器皿的附屬位置,它們開始以主角的姿態(tài)走上前臺,成為器皿或畫像磚上的主要裝飾,突顯其重要性。尤其是南朝時期,墓葬造物的文化因素一方面承襲了六朝早期道教與民間習俗,另一方面,佛教題材也大量出現在墓葬造物中,分布地域較廣,以長江中下游地區(qū)最為集中。不同于六朝早期,南朝時期佛教圖式不僅出現在可移動的器皿上,還廣泛應用于營造墓室的畫像磚上,作為墓穴的一部分而存在。從考古發(fā)掘資料來看,佛教題材流行的高峰在南朝齊、梁時期,蓮花紋的廣泛運用成為這一時期的典型特征,在盤、尊、碗、盞、等日常用器中都能見到它的身影。蓮花紋在我國的運用可以上溯至公元前400左右的新石器時期,這時蓮花紋顯然與佛教無關。但東晉、南朝時期,隨著佛教在南方的盛行,蓮花紋被廣泛裝飾于各類器皿,應被視為佛教影響下的產物。此外,在長江下游的南京、丹陽、常州等地與長江中游的襄陽、鄧縣等地出現的佛教題材畫像磚,也是佛教在南朝齊、梁時期廣泛傳播的重要見證。

墓葬畫像磚上表現佛教題材在六朝早期便已出現,只是當時的佛教題材是依附于道教或傳統(tǒng)的神仙題材,還不能說是佛教思想在墓葬造物藝術中的主觀表現。直至南朝時期,隨著佛教的影響日甚,墓葬造物藝術的佛教題材才應被視為佛教思想影響下的產物,這種現象直至南朝齊、梁時期臻于完善且影響深遠。

三、道、佛主題造物相關問題比較

(一) 表現載體的差異

如上文所述,道、佛二教造物因所處地域與流行時期的不同,表現載體也表現出一定的差異,道教主題的材質主要有磚、鉛錫、石器、銅器、青瓷、木質、丹藥等。其中,磚、鉛錫與石器多以買(賣)地券的形式出現,銅器以銅鏡為代表,青瓷器表現為兩大類,皆為孫吳至東晉早期的產品:一類是青瓷堆塑罐,主要出現在長江下游地區(qū),以南京及毗鄰地區(qū)出土物最具代表性;另一類是青瓷彩繪器,目前僅出現在南京孫吳時期的墓葬與遺址中。而木質載體主要有衣物疏與名剌兩類,二者出現的時間多集中在孫吳與東晉時期,以當地顯貴的墓葬為主,甚至發(fā)現疑似道教徒的墓葬,如安徽馬鞍山朱然墓與江西南昌雷陔墓。丹藥類遺存發(fā)現較少,僅在南京王丹虎墓、仙鶴觀M6(疑高悍夫婦墓)、襄陽柿莊墓三座墓葬中發(fā)現了丹藥遺存,分為粉劑與丸劑兩類。據專家分析,這一現象是受到東晉以降服食丹藥風氣在社會上層盛行的影響,時人認為服食丹藥能令人長生,進而升入仙界。

相比之下,佛教造物遺存的載體要單一的多,主要有青瓷器、陶器、銅鏡、畫像磚四類。青瓷器中出現佛教元素大體可分為前后兩期,前期以孫吳至東晉早期的堆塑器為主,此時佛教造像多與道教題材共置一物,另外,青瓷彩繪器中的佛造像則多以貼塑的方式與道教題材組合于同一器物。后期瓷器中的佛教題材則以南朝的蓮花紋青瓷為主,器型以尊、盤、碗、盞等最為多見。南朝的畫像磚墓也是佛教題材呈現的新樣式。南朝時期,隨著佛教的影響日甚,畫像磚中佛教題材被視為佛教思想影響下的產物,這種現象至齊、梁時期臻于完善且影響深遠,表現的方式有磚砌佛塔、瓶花、忍冬紋、僧人等。

(二) 造物形象比較

就整個六朝時期而言,佛教與道教長期處于相互競爭與詆毀狀態(tài)。然而,佛教初傳中國時與本土道教并不對立,二者是思想趨于一致的兩種學說,佛教甚至被看作是一種外來的道術。東漢楚王劉英說：“誦黃老之微言,尚浮屠之仁祠”，“晚節(jié)更喜黃老,學為浮屠齋戒祭祀”,這里的“浮屠”即指佛,可見東漢時佛教與道教傳播是并行不悖且相互促進的。不僅如此,當時喜用道家思想來比附佛教教義,如將佛教的“四大皆空”與道家的“無”對應，佛教的“涅槃寂靜”與道家的“清靜無為”對應,說明佛教初傳中國時為了尋求在民間傳播,刻意將佛教教義比附于道家思想,將佛文化以中國人早已熟知的道家思想解釋給大眾,從而達到傳播佛法的目的,這一現象在六朝早期的考古發(fā)掘中得到多次驗證。如青瓷堆塑器中發(fā)現的佛像與人首鳥身俑、飛鳥等代表道教的形象共置一器,銅鏡中出現佛像與西王母、東王公等對置。溫玉成說:“浮屠像乃是中國人以神仙為原型創(chuàng)作的仙佛模式。它是與犍陀羅、秣菟羅并存的世界上最早的佛像之一。隨著西域高僧的相繼來華,攜入粉本,仙佛模式也漸次深化。大約在3世紀末葉,以犍陀羅模式為主的佛教圖像才最終取代了仙佛模式?！盵13]可見,在六朝早期,佛教形象通常借助于道教傳播系統(tǒng)而出現在各類載體中,甚至在時人眼中,佛像只是道教列仙的一種,與西王母、東王公等道教形象無異。直至東晉后期,隨著佛教傳播日甚,佛教主題的圖式正式擺脫對道教傳播系統(tǒng)的依賴,以獨立的形式出現在各類造物載體中,這種現象在南朝齊、梁時期達到高峰,大量蓮花紋的出現即是這一現象的最好注腳。

(三) 流行地域比較

如上文所述,因道教與佛教流行地域與傳播方式的不同,其造物流行的地域也存在差異。據已刊布資料看,六朝道教主題遺物主要集中在長江中下游地區(qū),以都城南京及毗鄰地區(qū)為最,與道教相關的造物在這一地區(qū)都能發(fā)現其蹤跡,并且制作工藝與出土數量皆居前列。其次是長江中游兩湖地區(qū)的武漢、鄂州、長沙以及江西南昌等地,因其特殊的地理位置,也是道教遺物出土的重要地區(qū),域內發(fā)現的買地券、衣物疏、名刺等遺物具有很高等級,僅次于都城南京。最后,兩廣地區(qū)發(fā)現的許多買地券也同樣具有地域特點,其表現形式雖受長江中游影響較深,但在材質使用方面具有鮮明特色。相較于道教造物,佛教造物的分布范圍更廣。應是受到佛教傳播路線的影響，廣泛分布于六朝時期的大部分區(qū)域,西至四川東達沿海,北至秦嶺淮河一線,南至交廣州地區(qū)。最具代表性的青銅鏡與青瓷器在長江中下游地區(qū)最為多見,尤其是曾作為孫吳都城的建鄴(南京)與武昌(鄂州)兩地,出土佛教造物藝術不僅品類多,質量亦居上層。其它地區(qū)雖有發(fā)現,但只能視為長江中下游地區(qū)同類產品影響下的產物,其生產工藝、制作水準、產品類型皆源自長江中下游地區(qū)。

四、“仙佛模式”的表現形式

縱觀整個六朝墓葬造物藝術,除一部分為生前實用器物外,具備鮮明造物思想的遺物以道、佛二教占主流,二者在六朝墓葬造物藝術中相伴始終,各有興衰?？傮w來看,孫吳至東晉中期道教造物藝術更為突出,東晉后期至南朝佛教造物藝術的時代特征更加鮮明。同時,在許多情況下,道教造物藝術與佛教造物藝術伴出于同一墓葬,甚至出現在同一器物中,典型器有堆塑罐、銅鏡、青瓷彩繪等,擇其要者分述如下。

青瓷器上裝飾佛教造物元素廣泛見于盤口壺、雞首壺、簋、香薰、洗等器形,與仙人、鋪首等傳統(tǒng)圖案共飾一器。然而,最具代表性的器物要數流行于孫吳、西晉時期的青瓷堆塑罐,在堆塑罐上佛像大多結跏趺坐,頭有肉髻,背有項光,有時還可見雙獅、瑞獸、蓮花座等佛教造物形象。如1993年南京市博物館在南京市江寧區(qū)上坊街道陳壒村發(fā)掘的一座六朝墓中出土了一件堆塑罐,制作精良,形象豐富并伴有明確紀年,是同類器中的精品之作[14]。該器罐口呈方形,口沿作廊廡狀,四角各置一飛檐亭閣,四面坡頂。罐口三側分別鏤空圓形與三角形孔。罐身為圓形,敞口,外側貼塑兩對鸞鳳狀罐耳與佛像圖案。頂部小罐與母罐相通,分別堆塑門樓、亭、闕、動物、僧俑等形象。堆塑罐正面罐口有一缺,上立門樓兩層,頂部為兩個方形四面坡頂亭閣,兩側底部各有一跪坐吹簫伎樂俑。背面塑飛檐門樓兩層,頂部為四面坡方形,下面兩側各置熊及瑞獸,左右兩面門闕。右面在闕中間置一龜趺,其上立圭形碑,刻有“鳳凰元年立長沙太守浹使宜孫子”字樣紀年銘文,為墓葬的斷代提供了確鑿依據。左面在闕中間塑兩攏手僧俑與一蹲熊。罐身方唇、侈口、弧腹、平底。肩部平均分布8個小圓孔,孔間分別貼塑佛像、胡人騎獸、鸞鳳、朱雀、螃蟹、甲魚、麒麟、蛇等圖案,并陰刻“九月十四作”字樣(圖4)。該器佛教造像分飾在魂瓶的上下兩層,穿插在代表道教升仙圖式的形象中,是佛教紋飾與道教紋飾并飾一器的代表作品,體現佛教初傳中國依附于道教的時代特征。

圖4 青瓷堆塑人物樓闕魂瓶(孫吳)

1983—1985年間,南京市博物館在雨花臺區(qū)長崗村發(fā)掘出土一件褐釉彩繪仙人盤口壺,肩部對稱排列等距的貼塑,包括4個鋪首、2尊佛像、2個雙首鳥形系。蓋面裝飾異獸仙草紋、頸部飾異獸紋,腹部繪上下兩排持節(jié)羽人并伴有仙草與云氣紋,蓋內和盤口繪有仙草與云氣紋,其中許多紋飾見于漢代漆棺,與《山海經》中記述的形象相匹配。壺身塑造了兩尊結跏趺坐于雙獅蓮花座上的佛像,面容清瘦,頭頂有肉髻,兩側還裝飾一對雙頭連體比翼鳥。此外,還裝飾了極具道教色彩的鸞鳥,這種鳥在道教中被視為人面鳥身的神禽,道經中關于飛鸞度化的記載即指此鳥。這是一件六朝時期最具代表性的青瓷彩繪器,它集道教、佛教與中國傳統(tǒng)神話圖案于一身,既體現了鮮明的時代特征,又彰顯造物者豐富的想象力與嫻熟的青瓷制作技藝。

吳晉時期的銅鏡上,也時常能見到佛教圖式與道教圖式相結合的現象。王仲殊先生認為:“中國的早期佛教是與方士們祠祀神仙之類混合在一起的,佛教的推行往往依附于神仙道術。就中國的畫紋帶佛獸鏡和日本的三角緣佛獸鏡來說,佛像與東王父、西王母等神仙像并存于同一枚鏡上,特別是有的佛像被戴上神仙的帽子,正說明了佛教與道術的混合?！盵15]銅鏡中有佛教造像(泛指佛、菩薩、飛天、蓮花、華蓋等)的類型主要體現在佛像夔鳳鏡中,該類鏡最早引起關注的是國外機構的收藏品,如東京國立博物館、哈佛大學福格博物館、波士頗美術館、柏林博物館等。新中國成立后,考古工作者在長江中下游地區(qū)墓葬發(fā)掘中多次發(fā)現了類似佛像鏡,為該鏡的制作年代、流行區(qū)域等研究提供了最為直接的一手材料。據已刊布資料看,佛像夔鳳鏡中佛像裝飾大概可分為兩類:一類在銅鏡鈕座的柿蒂形瓣內裝飾佛像;另一類是在銅鏡鈕座的柿蒂形瓣內、鏡緣、外連弧紋帶中飾以佛像、飛天、蓮花座、巨蟹等佛教圖式。通過比較發(fā)現,在佛像夔鳳鏡中佛像常常與傳統(tǒng)的神仙道術圖式并飾一器。如出土于湖南省長沙左家塘墓佛像鏡,該鏡直徑16厘米,殘損嚴重,但紋飾保存較好。主紋是代表性的雙鳳,相間的柿蒂形鈕座內各飾一組佛像,端坐于帶華蓋的佛龕中,兩側二人為肩生羽毛的“羽人”,與漢鏡中的“羽人”類似,發(fā)掘者據伴出遺物判斷該墓應屬西晉時期[10]。再如出土于湖北省鄂城縣鄂城鋼廠工地一枚佛像夔鳳鏡也非常具有代表性,現藏于中國國家博物館。該鏡在1975年由湖北省博物館發(fā)掘,紋飾清晰,保存完整,是同類器中的精品,銅鏡主紋為4組相對的雙鳳,雙鳳間有4組柿蒂形鈕座,瓣內飾以四組佛像,其中3組內部表現有佛龕,龕頂飾華蓋,下置一帶項光的佛像坐于龍虎座上。另一組內表現3像,中間一尊為佛像,背有項光,兩側為站立脅侍與跪拜供養(yǎng)人。鏡緣內側連弧紋帶中飾有龍、虎、鳥等形像,與傳統(tǒng)“四神”圖式有關,龍為代表東方的“青龍”,虎為代表西方的“白虎”,鳥為代表南方的“朱雀”(圖5),發(fā)掘報告中稱墓葬屬于孫吳后期。

圖5 佛像夔鳳鏡(孫吳)

“勝”是古代傳說中西王母形象的配飾,《山海經·西山經》載:“玉山,是西王母所居也。西王母其狀如人,豹尾虎齒而善嘯,蓬發(fā)戴勝,是司天之厲及五殘?！盵16]36東漢中后期,人們將“勝”形象化,轉化為具體的圖式與實物,在漢代畫像石、畫像磚、玉器及銅鏡中經常能看到“勝”的形象,如山東沂南畫像石墓東西兩側的支柱、四川成都新都區(qū)出土的畫像磚、四川西昌東漢中晚期墓出土的搖錢樹等,在這些遺物中,西王母頭飾兩端均裝飾有“勝”。此外,朝鮮樂浪古墳還出土了一件獨立的玉“勝”,與國內出土“勝”的形象類同,可視作“勝”的典型樣式。大致形象呈篆體“五”字狀,交叉處設一圓形方孔錢幣圖式(圖6)?！皠佟钡男蜗蠼浻蓾h代定型后,在魏晉南北朝時期甚為流行。據已刊布資料看,在花紋磚、銅鏡、金銀器、玉器等器物中皆能發(fā)現它們的身影,其中有一部分表現出與佛教圖式相融合的現象,以南朝時期“勝”與蓮花紋結合最為多見,比如主圖作“勝”形，圓圈內飾蓮花等。出土“勝”形圖案的墓葬有南京富貴山東晉墓M1[17]、南京梁桂陽王蕭融夫婦合葬墓[18]、南京江寧東善橋磚瓦一廠墓[19]等。

圖6 樂浪古墳出土玉勝

用佛教圖式作附屬裝飾是三國、西晉時期江南吳地特有的表現手法,這種方式大約始于孫吳中期,西晉沿襲,東晉以后就不多見了,并開始以主體圖案的面貌見之于各類載體。這種現象之所以出現在長江中下游地區(qū),與佛教在當地的流行有關。六朝早期佛教在吳地流行但還沒有獲得深入發(fā)展,其教義與禮儀制度還未正規(guī)化。對于吳地人來說,佛教是一種新興的宗教,其代表性的圖式被應用于當時工藝品中,與傳統(tǒng)神仙、四神等圖式繪于一器符合時人審美習慣,也是一種很討巧的方式。正如阮榮春教授所言:“佛教就是舉著中國神仙的旗幟步入中國、興于中國的。也正因為這樣,當時民眾對佛的認識一如對仙人的看法?！盵20]32東晉以后,隨著佛教自身的壯大,在社會各階層的認可度已高于傳統(tǒng)道教,佛教禮儀更加正規(guī)化,圖式也更加成熟,所以佛教圖式便開始以獨立的形象出現在各類器皿中,脫離對道教圖式的依賴。此外,四川地區(qū)在東漢至蜀漢時期出土了一些佛教造像,由于蜀漢所處時期與孫吳幾近相同,因此其地出土的佛教造物可視作孫吳時期同類器的參考,并發(fā)現二者間存有必然聯系。四川地區(qū)因是早期道教發(fā)源地,在其造物中出現佛教造像具有重要意義。對佛教圖式與道教圖式合流現象研究有探根索源的意義。如流行于漢代的搖錢樹上就發(fā)現了佛像的身影,早期搖錢樹多以西王母、仙人、靈獸等作裝飾,后期發(fā)現了佛教造像。如四川西昌博物館藏有兩件搖錢樹,其中一件發(fā)現西王母的侍者手持蓮花,另一件在西王母的眉間發(fā)現有白毫相[20]24。說明至遲在東漢晚期四川地區(qū)就已出現了佛教圖式與道教圖式融合的現象,證實四川地區(qū)是佛教傳入長江中下游的路徑之一,進而說明吳、晉時期墓葬造物中存在的“仙佛模式”,體現了佛教初傳中國對本土道教的依賴。

五、結語

綜上所述,與道教相關的六朝墓葬造物藝術多圍繞升仙主題展開,且代表性的作品主要集中在孫吳至東晉時期,如買地券、名刺、衣物疏、青瓷彩繪器、青瓷堆塑罐，等等。其中買地券、名刺、衣物疏多是通過記載的文字內容體現道教思想,如“醉灑不祿”“東海童子書,書迄還海去”“張堅固，李定度”等,說明墓主人生前可能是奉道人士,甚至是虔誠的道教徒。青瓷器中亦有大量關于升仙主題的形制與紋飾,主要集中出現在青瓷堆塑罐與青瓷彩繪器中,如神靈、羽人、靈禽異獸等,這些形象通常是對人們向往的仙界的描繪。此外,在六朝墓葬中還發(fā)現了一些丹藥及容器的遺存,雖數量較少,且集中出現在東晉至南朝時期,但仍可說明在六朝中后期服食丹藥的風氣在社會上層較為流行,其目的是為了求得長生,進而升入仙界。古印度佛教造像對于六朝的影響,大致可分為“師仿”與“新創(chuàng)”兩個階段。六朝早期佛教造像初傳中國,人們對于這一新形象還缺乏全面的認識,其在墓葬造物藝術中所處的位置,說明時人多視其為道教仙班中的某位神仙。形式特征受秣菟羅風格影響,沒有明顯的變化,處于“師仿”階段,表現載體以青銅鏡與青瓷器為主。東晉南朝時期,隨著佛教的興盛,加之本土人物畫風格的形成,笈多風格的佛教造像在此時表現出中國化特征,屬于“新創(chuàng)”階段,以青瓷器與墓室磚畫表現最為突出。

相比之下,六朝時期道、佛主題的造物在表現載體、造物形象、流行地域三方面存在明顯的異同。表現載體因時代不同,早期佛教主題造物依附于道教造物載體,東晉以后,附著佛教傳播日甚,佛教造物也開始擺脫對道教造物的依賴,以獨立的面貌出現在各種載體上。造物形象也同樣具有鮮明的時代特征,六朝早期因佛教通常借助道教系統(tǒng)進行傳播,因此,其造物形象大量融入道教造物系統(tǒng),可以在青瓷堆塑器、青銅鏡中發(fā)現許多類似的例證。南朝時期,佛教造物形象獲得獨立發(fā)展的機遇,代表佛教形象的蓮花紋、忍冬紋、飛天等形象廣泛出現在各類墓葬造物中,甚至在墓葬建筑中出現磚砌佛塔。佛教造物與道教造物的流行地域也存在一定的差異,相同之處在于二者在六朝區(qū)域內的大多地方都有發(fā)現,相異之處在于不同時期二者流行區(qū)域存在差異,道教造物早期主要流行于長江中下游地區(qū),后期流行范圍較小,發(fā)現的數量與表現內容也呈下降趨勢。而佛教則相反,早期主要出現于道教造物流行的區(qū)域,而后期更多地出現在六朝的大部分區(qū)域,與道教造物形成鮮明的對比。

“仙佛模式”是六朝時期道、佛二教在抵牾—融合—競爭不同發(fā)展階段的產物。六朝墓葬出土的相關器具融二者形象于一器，正是道、佛二教由抵牾向融合發(fā)展過程中的見證，以孫吳時期的青瓷堆塑罐、青瓷彩繪器、青銅鏡表現最為突出。在大量兼有道教紋飾與佛教紋飾的器具中，以道教紋飾為主體，這與六朝早期道教與佛教所處地位相一致。此時，佛教的傳播通常要依附于道教的傳播渠道，因此出現佛教紋飾裝飾于道教器具上的現象。其實，除卻孫吳時期大量發(fā)現這種“仙佛模式”的器具，在長江中游的襄陽地區(qū)，還發(fā)現了多座帶有儒、釋、道題材的畫像磚墓，這些由多種題材共置一墓的現象在六朝其它地區(qū)極少發(fā)現，反映出在遠離都城建康的襄陽地區(qū)，人們的信仰呈現出較都城建康更為多樣的現象。由于畫像磚墓不在本文所述范圍，故留待日后做專題討論。