劉澤群（江蘇第二師范學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

1.《鮮果佳味圖》 180 cm×97 cm 2017年

2.《一樹寒梅白玉條》136 cm×68 cm 2021年

3.《荷花白鷺》136 cm×68 cm 2021年

“調性”在傳統(tǒng)音樂理論中，是指曲調的性質、特點，如今在我們日常生活中也得到普遍應用，即一種不同于其他，更具個性和格調的代稱。把“調性”放到傳統(tǒng)國畫審美的要求中來，就變成了一種極為內斂的視覺效果。這不同于謝赫六法的“氣韻”之說，這里的“調性”更多是后人審美素養(yǎng)的延伸，是繪畫審美所要求的氣韻、意境、構圖、賦彩等的綜合提升。諸法皆有，卻不唯獨其一。

“調性”其實是一種很難把握的審美行為，它具有主觀性，是創(chuàng)作者精神的凝結，故而創(chuàng)作的作品能夠獨立展示其自身的生命氣象與精神追求，而不完全依賴于作者的技巧營造。若非如此，其作品就會被束縛在前人框定的枷鎖之下，可能在審美的要求上近乎古，但思想與精神其實并非來自作者本身，而是借用于人?！罢{性”在作品中是作者所表現(xiàn)出來的獨立藝術品格與修養(yǎng)，是真正的藝術追求與藝術精神，它是完全獨屬于個人的一種面貌。正如我們能一眼判斷作品“調性”之高低，但卻很難細說所見之高低。近代繪畫大師潘天壽先生說：“格調是比較抽象的東西，很難講清楚，要靠多看、多比較，慢慢體會。”這里的格調也就是所謂的“調性”，這是一個人的標簽，一個人的精神所在。如何能創(chuàng)作出具有“調性”的作品，我認為可以從兩個方面入手，一是借物抒情，二是營造意境。

借物抒情原本是中國古代詩歌的基本特點，但對于工筆花鳥畫而言，則是善于抓住動植物與創(chuàng)作者某種情感之間的聯(lián)系，并進行藝術性的處理。古代繪畫史上，因為一些政治或者社會問題，很多畫家不能直接地表達自己的觀點，只能通過借物抒情的方式來抒發(fā)胸臆、宣泄心志。比如五代的工筆花鳥畫家黃荃和徐熙。黃荃一派多為宮廷畫家，以富麗堂皇的色彩和逼真的造型表達畫家的心語，而徐熙則以山林田野間的汀花、野竹、水鳥、魚蟲之類來表達內心的寧靜淡泊和不與世流俗的傲姿，此所謂“黃家富貴，徐熙野逸”。唐代畫家張璪提出的藝術創(chuàng)作理論“外師造化，中得心源”也正印證了表象與內在的聯(lián)系。創(chuàng)作者通過對自然的寫生，結合自己的感悟，產生某種情感，最后將心中的自然反饋到創(chuàng)作中。清人董棨提出“畫固所以象形，然不可求之于形象之中，而當求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇不以目視”。所以格調之高，不在于描摹對象，而是創(chuàng)作者將情感融入作品中，達到物我交融、以物達意的境地。

權德輿曾經提出“意與境結合”，清代的方士庶也曾在《天慵庵隨筆》中提到意境。意境，是中國古典美學思想的重要范疇，是中國繪畫藝術的靈魂。中國很多傳統(tǒng)繪畫作品是通過時空境象的描繪，在情感與可觀對象的高度融匯下體現(xiàn)其藝術境界。唐代劉禹錫在《董氏武陵集記》提到的“境生于象外”，是中國畫論關于意境論的一個重要論點，其指出意境所具有的“象”（實）與“境”（虛）的兩個不同層次，通過“象”這一直接呈現(xiàn)在欣賞者面前的外部形象去傳達“境”這一象外之旨，從而充分調動欣賞者的想象力，由實入虛、由虛悟實，從而形成一個具有意中之境、“飛動之趣”的藝術空間。王昌齡的《詩格》中也有提及，“詩有三境”，即“物境”“情境”“意境”?！段男牡颀垺分幸嗾f“窺意境而運斤”。所以，創(chuàng)作者作品中的意境即是其情感和藝術氣質的綜合，是情感的升華?！熬场鄙谙笸?，取之于象外，創(chuàng)作時不能完全取決于可觀對象，而是要突破有限的物象，達到微妙境界。

4.《 1949年10月常州滆湖晨曦》237 cm×192 cm 2019年

由上文可知，創(chuàng)作一件具有“調性”的作品需要有情感的托付和意境的加持。畫家樊蕾就是一位極具“調性”的工筆畫家。她的作品使我們仿佛能觸摸到藝術家對生命、對自然的虔誠崇拜。樊蕾吸收了宋元工筆花鳥畫的精髓—精細不茍的審物精神和借物抒情的詩意表現(xiàn)。同時，她又不滿足于事物的外在模擬，而是努力追求，以“意象”來融變自然現(xiàn)實，緊緊把握“象外”的情思、韻致?！缎彤嬜V》作了這樣的論述：“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落……有以興起人之意者?！弊鳛樽匀痪拔锏幕B本身，本無所謂“調性”的，其實是畫家借花鳥而寓意抒情，雖然花鳥畫不是直接畫人，但它的意境還是表現(xiàn)人，流露的是人的本質力量和美感情操。樊蕾在創(chuàng)作中不勉強把現(xiàn)代人的感受塞進傳統(tǒng)的筆墨形式，也不過分強調用傳統(tǒng)的形式來表現(xiàn)當代人的感受。她盡量摒棄重復的形式語言，有創(chuàng)造性地用新的、富有個性的藝術語言去表達自己的“調性”，把其意念寓于形象之中，使客觀對象的自然美升華為藝術美，使其工筆花鳥畫勃發(fā)生機，展拓了人們的審美觀念。

樊蕾的工筆花鳥畫，無論是表現(xiàn)枝繁葉茂的春夏之活力，還是描摹斑駁蕭瑟的秋冬之效果，都講究一定的藝術合理性。若仔細看，會發(fā)現(xiàn)疏密、動靜、層次、空間全藏在線條的穿插、濃淡、粗細中。她能成功地刻畫出各種自然禽鳥之神態(tài)、體態(tài)，離不開其自信的線條筆法。樊蕾根據(jù)不同季節(jié)、不同環(huán)境、不同語境，甚至再細分到禽鳥的不同情感展開創(chuàng)作，她對禽鳥造型的勾勒手法是多樣的。比如《1949年10月常州滆湖晨曦》描繪的就是十月金秋的清晨，畫中的禽鳥歡愉雀躍，收獲季的富足也是自然的一種回饋。樊蕾通過遒勁的筆法勾勒出禽鳥臨空騰起的姿態(tài)，繼而用短而促、細而飄逸的線條刻畫出禽鳥在空中撲騰的姿態(tài)。羽毛、植物貫以剛勁的細筆繪制，整體設色留白，施以淡彩，呈現(xiàn)出一派蒼茫的景象，從而襯托出禽鳥歡愉的狀態(tài)。因此，整體的畫面自然給人如臨其境之感。樊蕾擅長營造畫面意境，這不僅得益于其豐富的寫生經歷，更離不開她在線條表現(xiàn)方面的突出能力。所以她能在短時間內將觀者帶入畫面之中，這種特別的方式以及呈現(xiàn)出內心實感的表達便是區(qū)別于其他畫家和畫作的“調性”。

雖然繪畫藝術直接表現(xiàn)視覺藝術，但其背后也依循一定的規(guī)律。無論是在構圖上，還是在造型上，美感的營造與建立如果脫離了根本的內在科學，那么任何一種視覺存在都是不可能的。樊蕾不羈的思想軌跡滴墨于宣紙之上，加上其獨到的藝術感悟、扎實的筆墨功夫，其作品表現(xiàn)出鮮明飽滿的時代特征，給人以和風慶云的美好、夏云變幻的新奇。其作品既見宋元衣冠，又富現(xiàn)代意味，令人一見傾心、欲辯忘言。更為難得的是其做人作畫的態(tài)度：不追名，不逐利，不浮躁，不自矜，唯藝是務，唯美是求。

一個成熟的畫家要想創(chuàng)新，必須汲取古今中外的藝術精華，學習朋輩藝術的長處，不斷豐富自己的藝術修養(yǎng)和藝術趣味。正因為“調性”產生于畫家強烈真摯的思想感情，要表達其意，就必須深入地認識對象，千方百計地進行意匠加工。這里的意匠便是情感的高度升華與精湛筆墨技法的融合，由此創(chuàng)作的作品才更加感人、更有意義。

《花開富貴》136 cm×68 cm 2022年