王昌松

2020年以來(lái)，馬來(lái)西亞一直未能擺脫新冠肺炎疫情引發(fā)的一系列產(chǎn)業(yè)桎梏，因當(dāng)?shù)匾咔槠鸱娣饪匾殉闪顺B(tài)。直至2021年10月，全馬各州才陸續(xù)進(jìn)入到“復(fù)蘇”階段，長(zhǎng)期處于關(guān)閉的電影院才以附條件的形式開始營(yíng)業(yè)。2021年6月18日，中國(guó)上映電影《了不起的老爸》，為沉寂相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的馬來(lái)西亞電影板塊填補(bǔ)了新聞熱點(diǎn)，這是馬來(lái)西亞著名電影導(dǎo)演周青元的首部中國(guó)電影。在馬來(lái)西亞影院未被批準(zhǔn)開放時(shí)，這部電影通過(guò)馬來(lái)西亞寰宇電視臺(tái)的家庭影院頻道在馬播出。在疫情嚴(yán)重影響馬來(lái)西亞影視行業(yè)時(shí)，馬來(lái)西亞電影人希望通過(guò)《了不起的老爸》在中國(guó)創(chuàng)造的成功紀(jì)錄，“能激發(fā)更多馬來(lái)西亞電影人，并把馬來(lái)西亞電影業(yè)推向另一個(gè)高峰”[1]。當(dāng)然，周青元并不是第一個(gè)執(zhí)導(dǎo)中國(guó)電影的馬來(lái)西亞籍導(dǎo)演，另一位馬來(lái)西亞華裔導(dǎo)演柯汶利2019年曾執(zhí)導(dǎo)中國(guó)電影《誤殺》，票房超10億元。

“中國(guó)電影文化傳播”“電影強(qiáng)國(guó)建設(shè)”與“新電影市場(chǎng)”等話題的探討為發(fā)展中國(guó)電影，開拓中國(guó)電影國(guó)際傳播途徑，提升中國(guó)電影國(guó)際影響力，提供了指引性的路線與參考。而上述海外電影人執(zhí)導(dǎo)中國(guó)電影這一現(xiàn)象，恰恰豐富了這些話題探討的維度與深度。

一、由“亞洲入侵好萊塢”所引發(fā)的思考

在過(guò)去較長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，諸多關(guān)注與探討說(shuō)明非美國(guó)電影人進(jìn)入好萊塢已然成為一種自然。姜受延在《亞洲明星進(jìn)軍好萊塢的對(duì)策方案》中既關(guān)注到了亞洲明星進(jìn)入好萊塢可以促進(jìn)亞洲文化內(nèi)容在質(zhì)量與市場(chǎng)規(guī)模層面的積極改變，也客觀陳述了這些進(jìn)軍好萊塢的亞洲電影人所受到的限制，以及好萊塢對(duì)亞洲認(rèn)知上的片面與狹隘。[2]陳宇在《巴別塔：海外兵團(tuán)在好萊塢》一文中，特別關(guān)注了當(dāng)代“海外兵團(tuán)”在好萊塢的生存圖景，提及了這些人所遇到的多種障礙。[3]這些早期關(guān)于海外電影人在好萊塢發(fā)展的觀察，通過(guò)具體案例，預(yù)期亞洲文化成為世界文化，同時(shí)道出資本主義意識(shí)形態(tài)下“金錢至上”的電影圈生態(tài)。美國(guó)學(xué)者卡米拉·芙加斯（Camilla Fojas）在研究美國(guó)二戰(zhàn)電影中的菲律賓時(shí)，提出將“域外元素本地化之用”（foreign domestics）[4]的概念泛化到好萊塢電影與電影文化研究中。芙加斯用這一概念指代以相對(duì)于美國(guó)人具有高辨識(shí)度的實(shí)例化（recognizable instantiations）與刻板印象（stereotypes）的手法演繹菲律賓及菲律賓人，而那些不熟悉的域外元素（unfamiliar and foreign），在這些美國(guó)電影中稍縱即逝，且認(rèn)為這反而破壞了電影描寫“域外”與“本土”的既定模式。芙加斯還提到，隨著美國(guó)全球主導(dǎo)地位的確立，菲律賓便逐漸從銀幕上淡出。這種具有“工具性”的亞洲電影銀幕形象，最終都是為了樹立美國(guó)自身的強(qiáng)者形象而服務(wù)。當(dāng)然，華人在好萊塢發(fā)展較為成功的例子也有很多，如向宇曾指出“李安一方面用西方的、現(xiàn)代的眼光審視中國(guó)傳統(tǒng)文化，另一方面則站在‘局外人’的立場(chǎng)觀察西方文化和西方社會(huì)”[5]。在創(chuàng)作中與西方文化和自身文化傳統(tǒng)之間的相互協(xié)商與對(duì)話，有利于創(chuàng)造被普羅大眾接受的影像下的自我文化身份與文化自信。另外，以成龍為代表的華人電影人在好萊塢拍攝的功夫片、動(dòng)作片，演繹出了“全球化視角下協(xié)商”（Negotiating Globalization）的姿態(tài)[6]，在“我者”存在的基礎(chǔ)上建構(gòu)“他者”。菲利帕·蓋茨（Philippa Gates）認(rèn)為成龍功夫片的成功之處在于將“他者思維”通過(guò)喜劇化的手法與形式，解構(gòu)男性剛毅特質(zhì)，但依然呈現(xiàn)不同性別觀眾普遍認(rèn)可的華人男性吸引力。[7]

這類探討隨著20世紀(jì)90年代亞裔研究學(xué)派（Asian diasporic scholarship）在西方的出現(xiàn)，逐漸成為其中較為熱門的研究環(huán)節(jié)，而這一學(xué)派最常用的理論方法與目的包含兩點(diǎn)：“第一，后殖民理論，從殖民主義傳統(tǒng)出發(fā)批判東西方之間權(quán)力不平衡現(xiàn)象；第二，跨國(guó)研究，在國(guó)家邊界愈發(fā)模糊的情況下考察文化、經(jīng)濟(jì)與人口遷移流動(dòng)?！盵8]作為文化研究的一環(huán)，亞裔研究以區(qū)域研究為前提，形成諸多分支。以近幾年問(wèn)世的學(xué)術(shù)期刊《亞裔視覺文化與美國(guó)》（Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas）為例，這是荷蘭博睿學(xué)術(shù)出版社（Brill）出版的學(xué)刊，傾向探討以南北半球跨國(guó)家研究（hemispheric transnational study）為語(yǔ)境，從南、中、北美以及太平洋、加勒比海等國(guó)家視角下的文化交換、人口遷移問(wèn)題等，并以“亞裔”為方法批判性地考察已形成的特定區(qū)域研究和在美亞裔社群內(nèi)形成的視覺文化產(chǎn)品。亞裔研究的維度多元，其中對(duì)亞裔電影的觀察，已逐漸從“新文化形式”（new cultural forms）的視角重新審視。正如印度導(dǎo)演阿密特·拉伊（Amit Rai）所說(shuō)，“美國(guó)亞裔電影被作為‘對(duì)抗記憶’，其中包含了復(fù)雜歷史因素與‘他者’語(yǔ)言間的博弈，亞裔電影這一范疇已面臨危機(jī)”。[9]從“亞洲入侵好萊塢”到“對(duì)抗記憶”無(wú)不體現(xiàn)出，創(chuàng)作者用獵奇與霸權(quán)的方式想象、構(gòu)建了西方視野中的“他者化”亞裔銀幕形象，具有明顯強(qiáng)勢(shì)的西方話語(yǔ)體系。

如今探討中國(guó)電影國(guó)際傳播與中國(guó)電影“走出去”時(shí)，我們的視角是截然不同的。周星與王赟姝在《中國(guó)電影文化傳播與“走出去”觀念的思考》中指出，“中國(guó)電影已經(jīng)站在世界電影前沿，也具有被稱為‘中國(guó)電影學(xué)派’整體形象新的起點(diǎn)上，拍攝能夠?yàn)槭澜缢嫒菟创挠跋瘛谌绾螌で笫澜缛嗣衲軌蚬餐邮艿膭?chuàng)作命題和表現(xiàn)題材時(shí)，則不能忽視世界文化與政治的復(fù)雜性”。[10]在全球化語(yǔ)境下，國(guó)產(chǎn)電影在文化傳播方面融入普世主題，在創(chuàng)作方面則體現(xiàn)出自身價(jià)值的自信。易婧等提出基于歷史、現(xiàn)實(shí)、價(jià)值和實(shí)踐四個(gè)維度解析后疫情時(shí)代的電影強(qiáng)國(guó)建設(shè)，并認(rèn)為“對(duì)于中國(guó)而言，在百年未有之大變局和世紀(jì)疫情交疊之時(shí)，在全球電影行業(yè)格局存在較大變數(shù)之際，政府快速有效控制疫情，優(yōu)質(zhì)影片較多，影市恢復(fù)好于預(yù)期，這一切都為我們從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)的歷史性跨越奠定了基礎(chǔ)”。[11]電影這一概念，所指代的不僅包含了電影創(chuàng)作生產(chǎn)理念，還依托在電影理論體系建立上。電影在發(fā)展過(guò)程中，總呼應(yīng)時(shí)代呈現(xiàn)階段性面貌。學(xué)界通過(guò)建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”讓電影美學(xué)呈現(xiàn)新的時(shí)代特征。司長(zhǎng)強(qiáng)與黃奕認(rèn)為，“電影文化的發(fā)展不是一個(gè)簡(jiǎn)單的個(gè)體的單向度行為，而是一個(gè)融合的、多元的、交叉的‘文化’與‘再文化’過(guò)程”。[12]中國(guó)電影理論的自信與自覺，是電影強(qiáng)國(guó)建設(shè)的學(xué)術(shù)性音調(diào)，以協(xié)奏出建構(gòu)我們自己的中國(guó)電影學(xué)術(shù)話語(yǔ)、學(xué)術(shù)體系的目標(biāo)，這種積極澎湃的旋律是美妙的。

二、來(lái)華發(fā)展的馬來(lái)西亞籍導(dǎo)演概況

中馬兩國(guó)電影交流的內(nèi)容與維度因疫情受到的影響是顯在的。不過(guò)，近年來(lái)達(dá)成的為數(shù)不多的中馬合拍片項(xiàng)目以及電影相互引進(jìn)業(yè)務(wù)，延續(xù)了兩國(guó)電影制作及發(fā)行公司的業(yè)務(wù)往來(lái)與交流，一方面既讓優(yōu)秀的中國(guó)電影進(jìn)入馬來(lái)西亞市場(chǎng)，另一方面則將馬來(lái)西亞優(yōu)秀的電影資源傳遞到中國(guó)。例如，2019年11月，由馬來(lái)西亞國(guó)家電影發(fā)展局（FINAS）策劃并舉辦的“2019年‘鏈接亞洲’合作洽談會(huì)”（Majlis Pelancaran Connect Asia 2019 Symposium &Networking）馬來(lái)西亞好享廣播電視電影集團(tuán)與北京新晴朗點(diǎn)互娛樂文化傳媒有限公司簽署了合拍片項(xiàng)目《相信有一天》（I Believe）；2019年，馬來(lái)西亞寰宇電視臺(tái)與愛奇藝建立了戰(zhàn)略合作關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了影視內(nèi)容的跨平臺(tái)傳播。從官方到業(yè)界，良性的影視內(nèi)容交流機(jī)制，為中、馬兩國(guó)接受、消費(fèi)各自影視創(chuàng)作內(nèi)容建構(gòu)了業(yè)態(tài)鏈條與機(jī)遇。

盡管目前來(lái)華發(fā)展的馬來(lái)西亞籍導(dǎo)演數(shù)量不多，但近三年來(lái)有幾位導(dǎo)演的作品在院線或中國(guó)的國(guó)際電影節(jié)上獲得了亮眼的成績(jī)。其中，周青元是較早將其電影作品引入中國(guó)市場(chǎng)的馬來(lái)西亞華裔導(dǎo)演。由其指導(dǎo)的2018年馬來(lái)西亞華人新年賀歲片《大大噠》（Think Big Big）以“馬來(lái)西亞國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演周青元執(zhí)導(dǎo)”的名義于2019年5月進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，在10900家影院上映，共計(jì)播映約60079場(chǎng)次。[13]周青元執(zhí)導(dǎo)的這部電影由中國(guó)電影集團(tuán)公司、華夏電影發(fā)行有限責(zé)任公司在中國(guó)發(fā)行，《大大噠》成為在中國(guó)上映影院和放映場(chǎng)次最多的馬來(lái)西亞中文電影。馬來(lái)西亞國(guó)家電影發(fā)展局認(rèn)為，該片體現(xiàn)了“馬來(lái)西亞電影在中國(guó)市場(chǎng)取得了巨大突破，為馬來(lái)西亞國(guó)家電影工業(yè)邁入國(guó)際市場(chǎng)的發(fā)展再度跨越一大步”。[14]同年12月，馬來(lái)西亞籍導(dǎo)演柯汶利執(zhí)導(dǎo)的國(guó)產(chǎn)電影《誤殺》在中國(guó)各大影院熱映，票房成績(jī)喜人。《誤殺》是柯汶利執(zhí)導(dǎo)的首部電影長(zhǎng)篇，不僅突破了中國(guó)罪案翻拍片的傳統(tǒng)，更讓中國(guó)觀眾認(rèn)識(shí)到了這位來(lái)自馬來(lái)西亞檳城的導(dǎo)演。此外，即使因新冠肺炎疫情，馬來(lái)西亞導(dǎo)演不能親自帶著作品來(lái)到中國(guó)參加國(guó)際電影節(jié)，但是云端線上交流等形式也讓中國(guó)觀眾看到了馬來(lái)西亞導(dǎo)演的電影作品，聽到了他們的創(chuàng)作心聲，其中較為突出的有兩位馬來(lái)西亞華裔導(dǎo)演：陳翠梅與張吉安。陳翠梅執(zhí)導(dǎo)的中文電影《野蠻人入侵》（Barbarian Invasion）獲得了2021年第24屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。張吉安執(zhí)導(dǎo)的中文電影《南巫》（The Southern Cursed Nail）入選了2020年平遙國(guó)際電影展。這兩位馬來(lái)西亞導(dǎo)演通過(guò)中國(guó)的電影節(jié)與影展，與中國(guó)電影人、觀眾進(jìn)行了云交流，讓他們的電影作品進(jìn)入了中國(guó)。

2021年上映的電影《了不起的老爸》是周青元執(zhí)導(dǎo)的首部中國(guó)電影，與中國(guó)電影人的合作讓他感慨中國(guó)成熟的電影產(chǎn)業(yè)，同時(shí)中國(guó)的“好故事”對(duì)其有著強(qiáng)大的吸引力。這部電影的成功上映也為他在中國(guó)發(fā)展提供了更多更好的機(jī)遇。寰宇旗下的電影公司Astro Shaw作為馬來(lái)西亞頂流的電影制作與發(fā)行公司，參與發(fā)行了《了不起的老爸》，這家電影公司也是周青元早期在馬來(lái)西亞電影創(chuàng)作的重要制片方。周青元在與筆者交流時(shí)表示，希望未來(lái)Astro Shaw還能在其執(zhí)導(dǎo)的中國(guó)電影項(xiàng)目中發(fā)揮更重要的角色，也期望可以以合拍片的名義為中國(guó)、馬來(lái)西亞電影觀眾生產(chǎn)優(yōu)秀的電影作品。

三、“作者論”影人特征：周青元在馬創(chuàng)作“父親三部曲”與運(yùn)動(dòng)題材電影

周青元，是為數(shù)不多具有“作者論”特質(zhì)的馬來(lái)西亞電影導(dǎo)演，這體現(xiàn)在其創(chuàng)造上的兩個(gè)“持續(xù)”上：第一，對(duì)同一主題的持續(xù)性關(guān)注；第二，為了表達(dá)主題，持續(xù)深挖華人文化身份與相應(yīng)的內(nèi)部含義（interior meaning）。2009年執(zhí)導(dǎo)的第一部馬來(lái)西亞新年賀歲電影《大日子》（Woohoo?。?，把罕見的馬來(lái)西亞民間舞虎習(xí)俗搬上大銀幕，演繹了父子相傳師徒相授的傳統(tǒng)價(jià)值觀；周青元執(zhí)導(dǎo)的第二部電影《天天好天》（Great Day）亦為賀歲創(chuàng)作，以幽默的敘事反思馬來(lái)西亞華人孝道的傳承現(xiàn)狀，從都市和鄉(xiāng)村這兩個(gè)空間來(lái)表現(xiàn)“父子情”的積極轉(zhuǎn)變；2014年賀歲片《一路有你》（The Journey）反映了馬來(lái)西亞華裔族群內(nèi)普遍的代際關(guān)系問(wèn)題，海外求學(xué)的洋派女兒與守護(hù)鄉(xiāng)土的保守父親之間的戲劇化矛盾，在女兒按照父親想法舉辦的傳統(tǒng)華人婚禮上得到徹底化解。周青元的“父親三部曲”將中華傳統(tǒng)文化與核心價(jià)值觀在馬來(lái)西亞語(yǔ)境下進(jìn)行了具有時(shí)代性的深刻挖掘，同時(shí)這些作品體現(xiàn)出了跨種族的普世價(jià)值，深刻觸動(dòng)了馬來(lái)西亞各族群觀眾的心靈，這也造就了其本土院線市場(chǎng)的價(jià)值與地位。

除了抱持著對(duì)“中國(guó)好故事”的巨大熱忱，曾在馬來(lái)西亞執(zhí)導(dǎo)運(yùn)動(dòng)題材電影《輝煌年代》（Ola Bola）的經(jīng)歷，也為周青元獲得執(zhí)導(dǎo)《了不起的老爸》這部關(guān)于馬拉松運(yùn)動(dòng)的電影提供了資本信任。在中國(guó)拍攝商業(yè)類型片的機(jī)會(huì)與巨大院線市場(chǎng)的吸引之下，周青元將“作者機(jī)構(gòu)”放到了其事業(yè)發(fā)展相對(duì)次要的位置，對(duì)符合個(gè)人風(fēng)格的“中國(guó)故事”優(yōu)先考量。后理論時(shí)代的電影作者理論（auteur theory）具備了商業(yè)特性，“蒂莫西·科里根借用米歇爾·?？聦㈦娪白髡叨x為‘場(chǎng)所’和‘變動(dòng)結(jié)構(gòu)’的觀點(diǎn)提出了‘作者機(jī)構(gòu)’這個(gè)集大成的電影作者概念”[15]。馬文·盧戈將電影作者論商業(yè)特性的研究對(duì)象轉(zhuǎn)向了好萊塢之外的跨國(guó)電影作者，他看到了“跨國(guó)電影作者在文化環(huán)境和利益需求網(wǎng)絡(luò)等背景下，拍攝‘國(guó)際化合作產(chǎn)品’的‘全球本地化’電影”。[16]早在1971年英國(guó)影評(píng)人鮑爾·威利曼（Paul Willemen）在探討電影作者“塞克體系”（Sirkian System）時(shí)，就提出道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）電影的成功商業(yè)訴求，不妨礙他成為“悲情大師”。[17]周青元對(duì)“好故事”的執(zhí)著，是推崇對(duì)生活多義性的還原，并尊重電影服務(wù)的受眾思考空間與范式。從周青元早期的“父親三部曲”到《了不起的老爸》，都有其對(duì)家庭內(nèi)部關(guān)系的批判性思維，其創(chuàng)作主體即為啟蒙主體。他可以在近兩年融入中國(guó)電影業(yè)，一方面有其在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)的積累；另一方面有其長(zhǎng)期對(duì)“作者機(jī)構(gòu)”的“經(jīng)營(yíng)”，以此關(guān)照海外華人傳承民族精神的使命。

面對(duì)全球化的商業(yè)浪潮、后疫情時(shí)代的文化金融新格局，趙軍認(rèn)為，電影“產(chǎn)業(yè)回歸事業(yè)不會(huì)是消極的，而是一場(chǎng)革命性轉(zhuǎn)型，在開拓創(chuàng)新自我革命中將上升到嶄新的維度”[18]，并提出要定義“團(tuán)隊(duì)”“個(gè)人”與“時(shí)代”之間的關(guān)系。“做強(qiáng)中國(guó)電影是一個(gè)非常復(fù)雜的‘大工程’……需要更多智慧與創(chuàng)造力的聯(lián)合打造”[19]，拓展在題材風(fēng)格、類型樣式與美學(xué)形態(tài)上的版圖。胡克、鐘大豐、李洋也認(rèn)為，“世界開始了全球化進(jìn)程，中國(guó)電影需要進(jìn)一步商業(yè)化，也需要面對(duì)國(guó)際市場(chǎng)引進(jìn)和輸出，走向世界”。[20]在這樣的潮流背景下，“共同體美學(xué)”提供了理論基礎(chǔ)來(lái)看待電影創(chuàng)作的“和合思維”及實(shí)際案例。

四、來(lái)華的馬來(lái)西亞籍導(dǎo)演參與電影創(chuàng)作的“共同體美學(xué)”

隨著像周青元這樣的域外導(dǎo)演來(lái)華執(zhí)導(dǎo)電影，并取得市場(chǎng)與觀眾的認(rèn)可，“移民導(dǎo)演”（immigrant director）身份可考慮納入進(jìn)來(lái)探討“共同體美學(xué)”的維度。隨著“作為方法的亞洲電影”進(jìn)入電影研究中，電影的主體性、差異性、多樣性成為研究話題。筆者早前提出，“以方法來(lái)解釋東南亞，不僅將這一區(qū)域相對(duì)化，更是把世界相對(duì)化，推翻了東西方的二元對(duì)立”[21]，并看到“在當(dāng)今世界跨文化傳播中，電影無(wú)疑具有最廣大的觀眾群和覆蓋面，電影是一種影像語(yǔ)言藝術(shù)，文字語(yǔ)言并非占據(jù)本體性地位，更多依靠影像、符號(hào)的方式建構(gòu)越發(fā)趨于全球化的想象共同體”。[22]饒曙光在《新電影市場(chǎng)與共同體美學(xué)》一文中指出，“共同體美學(xué)是立足于‘我者思維’基礎(chǔ)上的‘他者思維’，即思考任何問(wèn)題都考慮到所有‘利益攸關(guān)者’的感受與訴求，力求通過(guò)合作達(dá)到和諧，實(shí)現(xiàn)共同訴求與利益的最大化”。[23]像《了不起的老爸》這樣的電影，呈現(xiàn)出了具有情感與價(jià)值觀屬性的審美共通感的觀點(diǎn)雛形，“審美共通感可以適時(shí)地解決部分認(rèn)識(shí)論不能解決的問(wèn)題”。[24]當(dāng)周青元以“中國(guó)好故事”作為其在華創(chuàng)作的重要考慮要素時(shí)，實(shí)則審美共通感是其可以外國(guó)導(dǎo)演身份拍攝出中國(guó)故事的必然性根基。周青元的“他者思維”在跨文化與我者交往中，將其視域與“我者”視域融合，在執(zhí)導(dǎo)時(shí)把握敘事、表演、場(chǎng)景調(diào)度等，又同時(shí)依賴中國(guó)團(tuán)隊(duì)的把控，從而形成寬闊的視域，進(jìn)而避免單一傾向投射帶來(lái)的局限性，成為原創(chuàng)電影中“共同體美學(xué)”的新嘗試。

當(dāng)然，即使是來(lái)自域外的導(dǎo)演創(chuàng)作中國(guó)電影，其立腳點(diǎn)也離不開中國(guó)電影市場(chǎng)與觀眾，講述好中國(guó)故事，是必要的敘事要核。饒曙光與蘭健華指出共同體美學(xué)“立足于觀眾和中國(guó)電影實(shí)踐，在借鑒西方電影理論的同時(shí)，又從中國(guó)文化傳統(tǒng)、美學(xué)傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)和智慧”。[25]從周青元執(zhí)導(dǎo)的《了不起的老爸》可以看到，普世主題具有廣泛的大眾美學(xué)特色，是域外導(dǎo)演能夠駕馭的題材?！读瞬黄鸬睦习帧芳?xì)膩描寫了父子間的患難真情和勵(lì)志向上的體育精神，從微觀視角來(lái)看，電影中的人情冷暖、人性道德價(jià)值觀、人物、事件、矛盾可與觀眾共情、共鳴。周青元在與筆者交流時(shí)分享自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷：從小在華校學(xué)習(xí)，在中國(guó)完成大學(xué)學(xué)業(yè)；他既熟悉中國(guó)電影，又深受中華文化影響，這讓其在華發(fā)展具備其他海外導(dǎo)演少有的優(yōu)勢(shì)。

不過(guò)，在回答“該如何看待域外來(lái)華執(zhí)導(dǎo)電影的導(dǎo)演”這一問(wèn)題時(shí)，需要清晰且務(wù)實(shí)的回應(yīng)：域外導(dǎo)演既不能以外國(guó)人的判斷來(lái)決斷中國(guó)電影的優(yōu)劣得失，也不能把我們自己特別喜歡的當(dāng)成中國(guó)電影完滿的創(chuàng)作。這是根本問(wèn)題，也是不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。不可否認(rèn)，中國(guó)電影正處于由電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)的歷史性跨越階段，在“十四五”規(guī)劃開局之際，對(duì)焦“2035年建成文化強(qiáng)國(guó)”目標(biāo)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展已經(jīng)站在新的歷史起點(diǎn)上。構(gòu)建一個(gè)大電影市場(chǎng)，延續(xù)中國(guó)電影發(fā)展強(qiáng)力，在共同體美學(xué)理論框架下，這一大電影市場(chǎng)則顯示出共通審美觀、共同利益觀等優(yōu)勢(shì)特性。

結(jié)語(yǔ)

馬來(lái)西亞華裔導(dǎo)演在感慨仍需時(shí)間來(lái)努力培養(yǎng)馬來(lái)西亞電影觀眾的同時(shí)，也正向外尋求拓展其事業(yè)版圖的可能性。中國(guó)龐大的電影市場(chǎng)、優(yōu)質(zhì)的整合型產(chǎn)業(yè)資源、開放寬容的創(chuàng)作空間、文化共通性的社會(huì)環(huán)境，都是其來(lái)華發(fā)展的極大刺激性要素?？裸肜?、周青元為代表的馬來(lái)西亞華裔導(dǎo)演已經(jīng)成功在中國(guó)獲得機(jī)會(huì)與認(rèn)可并執(zhí)導(dǎo)中國(guó)電影，他們所示范的正是一種國(guó)際合作產(chǎn)品的全球本地化現(xiàn)象，他們呈現(xiàn)給觀眾的作品流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的共通性思考，并不只是簡(jiǎn)單地在普遍性（universality）上尋求講故事的話語(yǔ)權(quán)。在共同體美學(xué)之框架中，區(qū)隔化的方法不再適用，而是強(qiáng)調(diào)基于“我者思維”的“他者思維”，既考慮到我們自身的主體性，又不脫離“他者思維”帶來(lái)的對(duì)話可能性。受到新冠肺炎疫情的巨大沖擊，諸多國(guó)家電影產(chǎn)量銳減，而去區(qū)隔化的電影合作業(yè)態(tài)將是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。