廖曉宇 潘可武

按照法國電影學(xué)者安德烈·戈德羅（André Gaudreault）與菲利普·馬里恩（Philippe Marion）的說法，數(shù)字媒介的出現(xiàn)帶來了電影的第八次死亡。[1]16在數(shù)字轉(zhuǎn)折的背景下，電影的死亡預(yù)言更多的是指電影失去了它的銀幕地位、媒介特性或是文化優(yōu)勢，而不是媒介和產(chǎn)品本身的消亡。由于失去了其本身的獨(dú)特性，如它的固定裝置（膠片、放映機(jī)、銀幕、黑暗影院等），又獲得了其他圖像媒介的標(biāo)準(zhǔn)，電影逐漸走向自身邊界的不確定性。一方面，面對籠統(tǒng)而混雜的“后電影狀態(tài)”，電影重新回到自己的傳統(tǒng)領(lǐng)域之中。經(jīng)典電影定義的空間-技術(shù)-敘事邊界被重新把握，強(qiáng)調(diào)電影場域的純潔性以及“電影狀態(tài)”在非日常狀態(tài)下的主體效果。[2]85-92另一方面，比起反復(fù)重申的特性，電影轉(zhuǎn)向基于對變化和差異的接受，不再將自身設(shè)定為一個(gè)封閉的存在。在這場沖破其工業(yè)、媒介、敘事和體驗(yàn)邊界的運(yùn)動中，電影沒有走向削弱，而是超越和重生。放在一種同時(shí)代的特殊經(jīng)驗(yàn)中來看，我們所遭遇的并非是滯后話語給行為設(shè)定的基本范圍，即“這樣做了才能稱之為看電影”。更多的是，“看電影，無論在哪”的這種現(xiàn)象已經(jīng)來到我們身邊并且實(shí)實(shí)在在影響了我們。

數(shù)字時(shí)代的影像呈現(xiàn)出一種移動和分散的狀態(tài)，不斷擴(kuò)展到其傳統(tǒng)的裝置和環(huán)境之外，因此變得隨處可見。影像在電影院內(nèi)、電視機(jī)上、平板電腦里，還有隨身攜帶的手機(jī)中。這些設(shè)備不僅能收看各種豐富精彩的影像類型，并且都支持播放同一個(gè)影像。弗朗西斯科·卡塞蒂用“移置”（relocation）一次來概括電影向其他設(shè)備和其他環(huán)境移動的過程。他認(rèn)為，電影在“移置”中保證了電影經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)，“由于一種新的支持或新的設(shè)備——一種經(jīng)驗(yàn)在其他地方重生，而以前的媒介的生命，作為一種文化形式的完整性繼續(xù)存在”[3]28，從而把電影從它的死亡魔咒中解救出來。在觀眾一邊選擇觀看哪部電影，一邊選擇在何處、以何種設(shè)備觀看的過程中，電影體驗(yàn)的“是什么”和“如何”之間的深刻裂痕被標(biāo)記出來。正如卡塞蒂所言，電影不再是完整、固定和預(yù)設(shè)的一種東西，“電影變成了電影對象和觀看電影的方式兩種東西”[3]54。

在此前提下，電影影像的一組“不變與變”浮現(xiàn)出來：不變的是不觸碰任何媒介的影像作品本身以及純粹的“觀看”行為，而變動的是所謂的觀看界面以及環(huán)境空間。如今，占主導(dǎo)地位的主要有四種媒體/界面：電視、電腦/平板電腦、智能手機(jī)和LED媒體幕墻。屏幕化的影像集中在可移動性強(qiáng)的便攜式設(shè)備上：各種電腦與智能手機(jī)。因此，此種影像結(jié)構(gòu)性地具備計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的內(nèi)在特性，它與眼睛的交叉點(diǎn)就是不可或缺的“界面”——一塊自發(fā)光的屏幕。屏幕影像的觀看并不是直接的、自然的“看”，而是基于電子界面的觀看。人類在日常生活中首先面對的是以電子屏幕為中介的“界面”，然后再是藝術(shù)作品或者世界。影像通過界面呈現(xiàn)，或者說只有透過界面，我們才能觀看影像。這樣一種脫離直觀感受的“界面-開口”，究竟是一種怎樣的觀看模式？本文以數(shù)字時(shí)代的“電子界面”切入點(diǎn)，從界面生成、界面縫合、觀看主體三個(gè)角度探討移動影像的觀看機(jī)制。

一、界面之域：從自然生成到技術(shù)生成

我們通過所見的東西來理解世界：無阻隔地直觀或者透過某些東西去看。對于自然而言，人類的習(xí)慣是一種直接觀看。無論是可觸碰的樹木還是難以觸碰的云朵，人與物之間并沒有另一個(gè)人造物的阻隔（眼鏡頗為例外，可以看做是維持視線的透明性工具），人眼看到的就是事物呈現(xiàn)出的樣子。在藝術(shù)領(lǐng)域，人類從來就無法做到直接觀看，無論是繪畫、雕塑，還是電影、電視、手持設(shè)備，如果沒有另外一個(gè)人造物作為中介，藝術(shù)品則無法呈現(xiàn)給我們。因此，這個(gè)“人造物”就是界面。界面大多數(shù)時(shí)候呈現(xiàn)為屏幕，而屏幕“是一扇‘虛擬之窗’，改變了既有空間的物質(zhì)性，加入新的視孔，大大改變了我們有關(guān)空間乃至?xí)r間的觀念”[4]192。最早的界面或許是“窗”，它框定了一個(gè)空間，使其在人腦中轉(zhuǎn)化為一個(gè)二維平面的想象，由此改變了人對于窗外世界的感知。如同波德萊爾所言：“在日光下所能看到的東西，總是不如一面玻璃之后發(fā)生的事情，令人產(chǎn)生興趣?！比缓螅抢L畫的界面。文藝復(fù)興典范畫家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）在1435年有關(guān)繪畫和透視的論文《論繪畫》當(dāng)中提出了這個(gè)著名理論，即把繪畫的方形邊框“看成”一扇窗，畫框就是通往世界的窗口。電影的銀幕是一個(gè)經(jīng)典界面，一方面繼承了西方繪畫中畫框的特點(diǎn)，另一方面帶來了可移動性，銀幕中的圖像會隨著時(shí)間的變化而變化。窗、畫框、銀幕，這些作為屏幕的界面通常被看作是通往更大空間的窗口，“屏幕空間通常被習(xí)慣性地理解為更廣闊的圖景空間（scenographic space）的一部分”[5]157。雖然屏幕空間是唯一可見的部分，但更廣闊的圖景實(shí)際存在于屏幕之外，外面的區(qū)域與我們身處的世界息息相關(guān)。屏幕界面中圖景的生成方式或是自然、或是主觀自然，或是客觀現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，它們都不可避免地保留著客觀“現(xiàn)實(shí)”或者自然的痕跡。

與自然生成的界面不同的是，電子屏幕的界面生成建立在深刻的技術(shù)條件上。窗、畫框、銀幕的界面依賴的是改造自然材料的技術(shù)，一旦這些界面生成，它們就足夠生硬與確定，規(guī)定著最終的藝術(shù)呈現(xiàn)。當(dāng)畫家在畫布上描下最后一筆，那么他就可以宣稱這是作品的“最終定稿”。但電子界面，或曰“人機(jī)交互界面”包含著技術(shù)的先驗(yàn)邏輯。計(jì)算機(jī)技術(shù)使“所有媒體都被轉(zhuǎn)化為可供計(jì)算機(jī)使用的數(shù)值數(shù)據(jù)”[5]88。馬列維奇指出，界面的數(shù)值化呈現(xiàn)帶來的重要結(jié)果是其中呈現(xiàn)的一切都變得可以被編程（programmable）了。于是，“草稿”和“定稿”之間的區(qū)別被懸置了：不再有一個(gè)“確定的文本”，因?yàn)槠涿恳徊蕉伎梢员粺o限地再加工。這一點(diǎn)很好地體現(xiàn)在影像的草根實(shí)踐中。2009年，一位名叫凱西·普格（Casey Pugh）的美國導(dǎo)演要求數(shù)千名網(wǎng)民按照自己的創(chuàng)意拍攝《星球大戰(zhàn)IV：曙光乍現(xiàn)》中的場景。網(wǎng)友們在提供的15秒短片中翻拍、模仿、惡搞原作。這一場對電影的“褻瀆”實(shí)踐在短短幾個(gè)月內(nèi)贏得了巨大的關(guān)注度，并在2010年獲得了艾美獎的互動媒體杰出創(chuàng)意成就獎。最后，這些小片段經(jīng)過剪輯，組合成了一部長達(dá)124分鐘的電影，命名為《星球大戰(zhàn)未刪減版》（Star Wars Uncut: Director's Cut）。這是一部不需要正式拍攝，沒有正式劇本也沒有導(dǎo)演的電影。在賽博空間中呈現(xiàn)的文藝作品，不論是經(jīng)典原文本，還是互聯(lián)網(wǎng)上形形色色的衍生作品，都獲得了技術(shù)生成的屬性。依賴計(jì)算機(jī)技術(shù)和算法的修改與二次創(chuàng)作，影像的創(chuàng)作通常會呈現(xiàn)出兩種版本：官方版本和衍生出的民間版本，后者包括電影解說、同人剪輯、幕后花絮等多種類型。技術(shù)賦予了每個(gè)人將現(xiàn)有的原材料進(jìn)行二次創(chuàng)作的權(quán)力，通過剪輯、配音、摳像、調(diào)色等手段，大量的民間“超文本”不僅有趣，而且還有著洞察力，揭示了官方版本潛在的“被壓抑”的內(nèi)容，有時(shí)候甚至比官方版本更受歡迎，更加深入人心。

不存在“確定的文本”暗示了在數(shù)碼屏幕影像的觀看中，觀看者深受算法的控制。自然或者客觀現(xiàn)實(shí)退居其次，代數(shù)算法的力量篡改著電子界面的屬性。界面不再像經(jīng)典屏幕（窗、畫框、銀幕）所反射的那樣，不可逆轉(zhuǎn)也不可侵蝕。界面變得具有任意性，被賽博空間的技術(shù)“代理人”（程序、預(yù)設(shè)等）與主體（創(chuàng)作者、傳播者、觀看者）共同統(tǒng)治。從日常經(jīng)驗(yàn)的釋義視線出發(fā)，我們遭遇了電子交互界面所帶來的第一條邊界的破壞，即“‘真實(shí)生活’及其機(jī)械模擬之間：技術(shù)破壞著‘自然的’生命-現(xiàn)實(shí)和‘人造的’現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別”[6]163。

二、界面縫合：從客觀現(xiàn)實(shí)到主觀幻象

何謂縫合？“縫合”一詞最早由拉康提出，用來說明主體生成語言意義的過程。隨后，法國理論家讓-皮埃爾·歐達(dá)爾（Jean Pierre Oudart）將“縫合”的概念引入電影研究當(dāng)中，縫合理論逐漸在電影領(lǐng)域內(nèi)重獲生機(jī)?？p合代表著缺失感被滿足的過程，一般想象的模式是將外部刻寫入內(nèi)部，從而抹去自身生產(chǎn)的蹤跡，使整個(gè)領(lǐng)域“縫合”，生產(chǎn)出無需外部的自我封閉效果：生產(chǎn)過程的蹤跡、它所包含的裂縫、它的運(yùn)行機(jī)理都被抹除了，產(chǎn)品表現(xiàn)為一個(gè)自然化的有機(jī)整體。[7]74齊澤克認(rèn)為，在上述觀點(diǎn)中，縫合的功能等同于“封閉性”：“縫合表示結(jié)構(gòu)的裂縫、開口被消除了，使結(jié)構(gòu)能夠（誤）認(rèn)自身為自我封閉的再現(xiàn)性總體。”[7]41標(biāo)準(zhǔn)縫合理論包括兩個(gè)假象：一是有機(jī)整體的假象，縫合將具有差異性的外部元素刻寫入內(nèi)部，抹除了差異性；二是自然化的假象，縫合通過正反打鏡頭、連續(xù)性剪輯、180度原則、燈光等一系列標(biāo)準(zhǔn)工藝，抹去了缺席者（攝影機(jī)）的痕跡。

在影像中，當(dāng)主觀與客觀鏡頭的交替無法令主體感受成一個(gè)“自然的有機(jī)整體”而指向更怪異的效果，此時(shí)一般的縫合不再起作用。這開啟的是“界面”（interface）的功能。在這一層面上，界面指向呈現(xiàn)影像的方式，即正鏡頭與反打鏡頭在同一個(gè)鏡頭中凝聚。界面開啟了觀眾在普通場面中察覺到純?nèi)换孟氲木S度。界面的元縫合功能包含了幻想的反身邏輯，呈現(xiàn)為“A-BC(AB)”結(jié)構(gòu)的鏡頭。首先是一個(gè)正鏡頭（A），觀眾在此刻誤認(rèn)為鏡頭內(nèi)的人物是動作發(fā)出的主體。然后是一個(gè)反打鏡頭（B），標(biāo)記動作作用對象，可以是人或物。最后正反打鏡頭被結(jié)合進(jìn)同一個(gè)鏡頭，這個(gè)鏡頭既是正鏡頭也是反打鏡頭（AB），卻不是他們的雙重在場，而是“幻想之幻想”（C）的展現(xiàn)。界面縫合的理論一樣可以引入數(shù)碼屏幕的研究中。它同時(shí)包含著元界面與界面縫合的維度，它們共同構(gòu)成一個(gè)“正反打”鏡頭，屏幕所呈現(xiàn)的內(nèi)容越來越深刻地標(biāo)記為一種能夠感知的主觀幻象，而不是虛構(gòu)他者的幻象。

以界面的元縫合功能出發(fā)，我們?nèi)绾瓮茖?dǎo)出電子界面的“鏡頭結(jié)構(gòu)”？無論在電子屏幕上觀看何種數(shù)字化的影像，標(biāo)準(zhǔn)的正反打鏡頭比比皆是。比如在短視頻中，我們經(jīng)常可以看到創(chuàng)作者先用自拍對準(zhǔn)自己，講述一番經(jīng)歷，這是一個(gè)正鏡頭（A）。然后他會將鏡頭翻轉(zhuǎn)，朝向自己的視線對象，用來解釋說明他到底看到了什么，這是反打鏡頭（B）。但接下來不會出現(xiàn)一個(gè)由創(chuàng)作者發(fā)出正反打鏡頭（C），能看到這一鏡頭的只能是觀眾?！坝需b于傳統(tǒng)的觀看情境，系假定在黑暗的戲院中，所有眼睛都注視著銀幕。新媒體卻是經(jīng)常意味著光線充足情況下的小銀幕?！盵5]203觀看環(huán)境的變化帶來了更為徹底的界面：在移動終端的屏幕上，會映射出“我”的臉。特別是在光線充足的情況下，觀看者的臉會清晰地倒映在屏幕上，屏幕原本的內(nèi)容變得更像是一種不穩(wěn)定的投射，躲在人臉背后的陰影中。只有在觀看者主體的眼中，C（AB）鏡頭才得以成立。在這一鏡頭內(nèi)，不確定的正反打鏡頭和觀看者的鏡像倒映重疊在一起，與威特·哈爾蘭的《犧牲》（Opfergang，1944）中那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的界面縫合鏡頭有著構(gòu)圖上的相似性（圖1）。觀看者的鏡像縮減為電子屏幕上暗邊的昏暗中幻覺般的孤島，占據(jù)了觀者自身的視野，有時(shí)我們會突然注意到自己的表情，看到我們自己對于屏幕內(nèi)容的反應(yīng)。這種方式將縫合撕開一個(gè)裂縫，外部的不一致性刻入內(nèi)部，被識別、標(biāo)記出來，不再能夠維持一個(gè)連續(xù)性的觀看狀態(tài)。由于正面鏡頭與反打鏡頭的重合（它們由“我”發(fā)出，也在表現(xiàn)“我”），鏡頭視點(diǎn)沒有分配給任何一個(gè)影片人物，反而分裂了在場空間與屏幕內(nèi)空間。因此，觀看的空間無法由想象進(jìn)入到象征和符號，數(shù)碼屏幕影像的觀看由此開啟了界面的效應(yīng)。

圖1 《犧牲》中的界面縫合鏡頭

三、觀看之主體：從去中心化的身體到主體化

貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）將技術(shù)提升到關(guān)乎“人類生成”的本體論的高度，提出“后種系生成”的奇特概念：在生物種系進(jìn)化完成之后，促進(jìn)“人類生成”的最重要因素，不再來自生物性的遺傳，而是來自非遺傳性的積淀，亦即，對過去的文化記憶。[8]31這些非個(gè)體性的文化記憶如今由數(shù)字媒介和信息技術(shù)共同制造與保存，塑造著人類社會的此在與未來。本質(zhì)上，向電子機(jī)械驅(qū)動的賽博空間“窗口”是對現(xiàn)實(shí)的削弱與改造。當(dāng)屏幕內(nèi)的影像需要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式時(shí)，往往將現(xiàn)實(shí)置于一個(gè)物質(zhì)性界面之后。而那些可以依靠算法生成的表現(xiàn)形式，則更加凸顯出界面的本質(zhì)性力量，如同眼簾，打開就是整個(gè)世界，關(guān)上世界就會消失。觀看者主體在多用戶領(lǐng)域中逐漸去中心化，在肉身與賽博空間的多重身份中，主體身份變得越來越曖昧、含糊、不確定。

技術(shù)生成與界面縫合讓觀看者主體面臨的是區(qū)分外部與內(nèi)部的界面的缺失。這個(gè)缺失危害到我們對“我們自己的身體”的最本質(zhì)的領(lǐng)悟，即認(rèn)為它與環(huán)境息息相關(guān)。外部與內(nèi)部的界面不再被區(qū)分，而被電子屏幕整合。因此，環(huán)境不再發(fā)揮其本來的作用，而是作為界面的奴隸，被成像、被拍攝，而不是直接感受。環(huán)境因界面而存在，否則它無法被把握。更進(jìn)一步來看，界面的缺失削弱了我們對于另一個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)象學(xué)態(tài)度。梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為：“他人是這樣一個(gè)身體：是一個(gè)為各種各樣的意向所積獲得身體，是一個(gè)作為許多行動和話語之主體的身體，這些話語和行動回蕩在我的記憶里，正是這些話語和行動向我勾勒出他的精神風(fēng)貌?！盵9]59我們只能從一個(gè)外部觀察者的視角去看一個(gè)他人，他人本身的存在與他的表情、姿勢、言語及身體是不可分割的。如今，隨著外部的內(nèi)部化，我們越來越少地依賴自身身體去把握人與物，在一種無環(huán)境、無觸碰、無身體的真空環(huán)境中抽象地認(rèn)知當(dāng)下世界。于是，在這種態(tài)度中，我們懸置了對于皮膚下真正存在何物的知識（腺體、肌肉……），認(rèn)為表面（比如臉）直接反映了 “靈魂”。人類逐漸失去其在具體生命-世界中的基礎(chǔ)，而轉(zhuǎn)向在賽博空間內(nèi)的注冊性生存。

電子界面的觀看迫使主體“分裂”出單一身體之外的許多角色。一個(gè)多用戶主體潛在地會在不同的觀看領(lǐng)域下意識地做出不同的反饋。在互動性觀影網(wǎng)站，主體傾向于及時(shí)抒發(fā)觀影感受；在直播影像中，主體傾向于釋放自己的消費(fèi)沖動；在游戲影像中，主體致力于培養(yǎng)一個(gè)強(qiáng)大的賽博空間分身；在短視頻平臺，主體放任自身的欲望驅(qū)力，延長內(nèi)時(shí)間，消磨外時(shí)間。觀看用戶的主體性是一種戴上面具的“自我-形象”，不斷地在真實(shí)肉身與想象身份之間滑動。一般性的看法是賽博空間的多重面具背后有一個(gè)真實(shí)的主體，這些虛擬的角色是主體的偽裝。但齊澤克指出，賽博空間想象身份的符號面具可以它之后真實(shí)的臉更真實(shí)，“外在于屏幕上‘多重自我’是‘我想要成為的人’，是我的理想自我的表現(xiàn)”[6]174。想象身份補(bǔ)充了只能有虛構(gòu)或虛假形象來描繪真實(shí)生活的隱私時(shí)刻的禁令。主體為自己創(chuàng)造的觀看者形象可以比主體的“真實(shí)-生命”形象（“官方”的自我-形象）更像自我。就此而言，對于某部文藝作品的反饋會依據(jù)場合而發(fā)生改變。在現(xiàn)實(shí)生活中 （比如線下觀影會），受到社會身份與大他者的限制，我們的評價(jià)判斷總會偏離我們的真正想法。面對面時(shí)，我們帶上“面具”，做出一些符合社會常識和主體身份的評價(jià)。而在賽博空間中，真正的自我展示隱匿，符號用戶登場。在無身體的空間內(nèi)，我們可以暢所欲言，展示真實(shí)的自我，說出真實(shí)的想法。主體在這些身份之間的滑動“預(yù)示了一種空洞的聯(lián)合，它使得一個(gè)身份向另一個(gè)的跳躍成為可能，這個(gè)空洞的聯(lián)合就是主體本身”[6]175。因此，“去中心化的主體”并不意味著一個(gè)真正的自我與更多的虛擬自我的多元集合，而意味著是對分裂主體的內(nèi)容的去中心化。

為了更進(jìn)一步說明“去中心化的身體”，我們應(yīng)當(dāng)參考賽博空間的“代理人”?！按砣耸且粋€(gè)作為我的替代物完成一系列特殊功能的程序?！盵6]175一方面，它作為主體的延伸，幫助主體完成賽博空間中的身份注冊。比如在視頻平臺中注冊賬戶，我們只需要填充信息，“代理人”就可以自動生成一個(gè)個(gè)性化的觀影庫，記錄主體的觀影歷史，并做出個(gè)性化推薦。另一方面，代理人也對主體行動、控制著主體。比如聽力保護(hù)措施或個(gè)性化定制服務(wù)。當(dāng)觀看者戴上耳機(jī)將音量調(diào)高時(shí)，界面會自動彈出一個(gè)對話框，提醒觀看者如果繼續(xù)調(diào)高音量，可能會損傷聽力。代理人也會自動為觀看者篩選一些信息，送到電子界面上。由于賽博空間的代理人是一個(gè)技術(shù)性的外部程序，決定著觀看者的觀看行為或者內(nèi)容，代理人“使主體成為中介”。我們可能會想象：“另一個(gè)我所不知道的計(jì)算機(jī)程序控制著、指導(dǎo)者我的代理人——假如這個(gè)情況發(fā)生的話，我事實(shí)上就是從內(nèi)部被統(tǒng)治：我自己的自我不再是我的?！盵6]176中心化的主體擁有的一個(gè)確定自我在形式上分裂成多種觀看角色，從而去中心化。屏幕角色（想象身份）與主體之間并不對立分裂，而主體與空洞之間存在分裂。“空洞”指向的就是不可見的代理人背后的最高統(tǒng)治者，主體無法填補(bǔ)與其之間的溝壑，無處可逃。最終，今天主體性的一般狀況就是一種斯蒂芬·霍金式的身體：一個(gè)保留著人類屬性的頭腦加上被中介的身體。主體通過點(diǎn)擊去尋找，通過界面去觀看，通過變聲器說話，通過虛假的數(shù)字角色去評價(jià)乃至再創(chuàng)造。

四、結(jié)語

本文探討了數(shù)碼屏幕影像的觀看機(jī)制，認(rèn)為它是一種基于電子界面的想象。從界面生成的角度來看，電子界面不同于窗、畫框、銀幕等經(jīng)典屏幕，它可以脫離自然屬性而完全由技術(shù)支撐。觀看的對象有一個(gè)確定的文本變?yōu)殡y以加以定義與闡釋的超文本；從界面縫合的角度來看，光線充足的觀看空間使得觀看者的身份被標(biāo)記出來，無法維系一個(gè)連續(xù)性的觀看活動，阻礙了由想象進(jìn)入到象征和符號的過程，開啟了界面效應(yīng)；從觀看者主體的角度來看，肉身身體與數(shù)字身份的分裂是淺層的，更為深層的是主體身份與空洞之間的分裂，空洞指向一種賽博空間代理人背后的不確定性。與實(shí)體化的傳統(tǒng)影像相比，數(shù)碼屏幕影像的觀看發(fā)生了巨變。其觀看機(jī)制不僅深刻地影響到數(shù)字影像的話語體系與創(chuàng)作方向，更深刻地貫穿于當(dāng)今人類的認(rèn)知與記憶中，塑造著人類的未來圖景。