王韻秋

(杭州電子科技大學外國語學院，浙江杭州 310018)

美學作為一門學科誕生之后，西方文學藝術(shù)界出現(xiàn)了一種二元對立的現(xiàn)象：一方面，美學與文學藝術(shù)實踐活動相互糾纏，試圖從哲思理論角度規(guī)定文學藝術(shù)的理性范疇，其中不乏20世紀以來的各種文藝思潮；另一方面，文學藝術(shù)作為一種活動，主張存在論上的自主性與自律性。辯證地看，理論派關(guān)注的是“文學藝術(shù)應(yīng)該如何”這一理性主義議題，而活動派關(guān)注的是“文學藝術(shù)行動場域的議題”，二者之間的張力逐漸化為一種不亞于古今之爭的話語爭鋒，并以文學藝術(shù)的內(nèi)在性與外在性、歷史性與非歷史性、闡釋與反闡釋、圖像與語言、現(xiàn)代與后現(xiàn)代等具體話語紛爭顯現(xiàn)出來。這種張力的背后是當代文學藝術(shù)借助現(xiàn)代表現(xiàn)形式與價值體系的日漸脫離[1]。這分裂不僅是總體文藝界自身的危機，更是當下時代的危機。然而，也正如海德格爾所見，當人們談什么是文學藝術(shù)的時候就一定得去談什么是文學藝術(shù)作品，而當人們?nèi)フ勈裁词俏膶W藝術(shù)作品時，又必須回到文學藝術(shù)的本質(zhì)之上[2]2。審美的理論體系、學科知識與文學藝術(shù)的經(jīng)驗活動、自在自為之間既相互區(qū)別、又相互聯(lián)系。它們在各自的場域“實現(xiàn)其真正規(guī)定性的力量”[2]12，屬于不同的場域，同時它們又具有統(tǒng)一性，因為它們的矛盾關(guān)系對于成就一個藝術(shù)作品來說是有必要的[3]。

一、作為哲學知識場域的文藝美學

美學作為一門古老的學科——哲學的分支，誕生于現(xiàn)代性展開以來的知識總體化過程之中。如果說在美學作為一門學科確立之前的文藝批評更傾向于心理學上的場域，那么可以說在現(xiàn)代知識型場域之中，美學的心理學基礎(chǔ)被要求走向一種于法則上完整統(tǒng)一的更為普遍的“理性學”。換言之，它是“建立在認識論前提之上的”[4]。如果說19世紀以來的文學藝術(shù)活動有制度性限制的話，那么便是來自于認識-知識的限制，而不再是之前的宗教道德。從知識-認識的內(nèi)在規(guī)定上來說，德國唯心主義可謂美學的源頭，正如學者劉小楓所指，美學學科是德意志思想結(jié)下的“怪胎”，更是一個重大的現(xiàn)代性問題[5]；也如安德路·鮑威（Andrew Bowie）所說：“自德國唯心主義那里傳承下來的一個核心概念——自由卻在審美創(chuàng)作之中賦予了與科學邏輯決定論產(chǎn)生沖突的個體，一種存在意義?！盵6]42作為一門哲學學科，德國唯心主義一方面以一種理性制度約束著文學藝術(shù)實踐，另一方面，它又因為對自由的澄明而與哲學相對立，并為文藝實踐開辟了一個合理空間。

在德國唯心主義美學中，康德、費希特、謝林與黑格爾的思想一脈相承，構(gòu)成現(xiàn)代“認識-知識”的基本思想結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)一方面承襲了啟蒙現(xiàn)代性中的理性主義精神，展現(xiàn)出一種發(fā)展、連續(xù)、同一的歷史邏輯，另一方面，又因為其內(nèi)在的悖謬而拉開與傳統(tǒng)啟蒙理性的距離，催生了作為一種“抵抗話語”的審美現(xiàn)代性。進一步論之，以康德作為起點，不僅是因為康德借著對唯理主義與經(jīng)驗主義之辨的調(diào)和確立了現(xiàn)代知識的基本結(jié)構(gòu)（認識-知識）與核心內(nèi)容（理性），而且是因為他借著對“自由”積極性與消極性的劃分而賦予審美與藝術(shù)存在意義的條件，從而使其游移在理性規(guī)范和自由活動之間。

從啟蒙現(xiàn)代性來看，由于休謨的啟示，康德洞見到，一切知識開始于經(jīng)驗的感性直觀是正確的，但如果“缺乏普遍的與必然的規(guī)律的連接……就永遠不是知識”[7]78。拋去康德對人內(nèi)在認識能力的經(jīng)驗與先驗區(qū)分，人若直接以感性直觀為出發(fā)點進行審美判斷，就會發(fā)現(xiàn)一千個人心中有一千個哈姆雷特，但這些在人們心中形成的感覺是“我們對外在于我們的物的表象的主觀的東西”[8]26。如果每個人都按照主觀意識中的審美方式給予哈姆雷特以經(jīng)驗判斷，那么最終并不能形成一個有關(guān)哈姆雷特的普遍審美判斷，而只能形成為一個個感性的偶然?？档旅缹W的初衷便是奠基在這樣一個普遍秩序的確立之上。然而，由于沒有普遍原則作為審美判斷的前提條件，康德只能訴諸于一個“使我們對一個給予的表象的情感不借助概念而能夠普遍傳達”[8]173的情感互通預(yù)設(shè)，即共通感。共通感“不是說每個人將會與我們的判斷協(xié)和一致，而是說每個人應(yīng)當與此一致”[8]67。由于康德所謂的“應(yīng)當原則”“不能在知性中找到任何形式上的邏輯，卻能在理性之中找到邏輯”[7]348，因而那種千差萬別的經(jīng)驗判斷就只能在理性認識之中才有可能。從這一層面上來說，康德之舉既是將文藝活動從“制度”中解放出來，又規(guī)約了由于這一解放而步入經(jīng)驗主義的雜亂無章的文藝實踐活動（包括審美經(jīng)驗）。

然而，更為深層次地來看，正如海勒（Agnes Heller）所說，“現(xiàn)代的一大特征就是自由問題的凸顯”[9]141。當這一現(xiàn)代問題遇上康德思想之時，二律背反便被呈現(xiàn)：一方面，康德從積極自由的角度出發(fā)，為自由尋找到理性的依據(jù)；另一方面，他亦從消極自由角度出發(fā)，懸置了自由的自發(fā)性與終極性。從積極方面來說，他主要從兩個層面構(gòu)建自由的理性根據(jù)：一是實踐理性，二是理論理性。從第一層面即實踐理性來看，正如康德自己所示：“對我們諸能力的一切處理最終都必然指向?qū)嵺`”[8]40，因而認識能力將走向道德實踐[8]13，而同樣屬于認識活動的審美判斷則走向藝術(shù)實踐活動。鑒于審美的“間性”地位，如果將藝術(shù)實踐活動視為審美認識的外化（如果不具有“現(xiàn)實性”，審美就只是個人品味），那么它就必然與批評家或藝術(shù)家的創(chuàng)作活動聯(lián)系在一起（這一點與道德責任者的行為是類似的）。然而，就藝術(shù)家來說，康德指出，不是天才的個體自由活動引導了美的理念，而是美的理念“要求了天才”[8]155。如一位藝術(shù)家可以憑借個體的感性沖動去創(chuàng)作文學藝術(shù)作品，但是這種情況必須基于他對美及文藝作品本質(zhì)的先天認識，并且在他創(chuàng)作的過程中必然是結(jié)合了先驗認識的邏輯，以及結(jié)合了這種先驗認識的道德實踐?？梢姡邆鋵徝勒J識的能力在走向?qū)嵺`的過程中不僅與美的共通感聯(lián)系在一起，而且與道德這種自由意志聯(lián)系在一起。從第二層面即理論理性來看，道德與自然因果律無關(guān)，它不受任何欲求、利益、情感的支配，而是為自己立法，因此道德實踐是一種自由意志的呈現(xiàn)。換言之，自律即自由。在道德與自由之間，人們捕捉到藝術(shù)與審美經(jīng)驗活動間的“自由”呈現(xiàn)方式?？档路Q這種呈現(xiàn)方式是“自由的”，主要是因為它與道德一樣并不是以自然為基礎(chǔ)，即它既不與任何“利害”發(fā)生關(guān)系[8]45，又不是按照“被規(guī)定了的目的”[8]64故意為之的“目的”，而是按照“合目的形式”[8]72與美（包括道德美、形式美）發(fā)生契合，即無目的的合目的性。文藝作品的審美性與道德性并不是被按照美與道德的目的被創(chuàng)作或欣賞的，而是在理性上“應(yīng)該”的、本來如此的。盡管文藝作品的審美性與道德性具有一種理論邏輯，但這種自由畢竟是以“應(yīng)該”（理性）為前提的一種積極自由，而不是某種更為實際的狀況。若在消極自由的情況下，正如康德所示，自由與自發(fā)的規(guī)律性或說自由與自律之間本身就是一個矛盾[8]77。自由的本質(zhì)或許在于沒有任何理由，不具任何規(guī)律，無法用理性、“應(yīng)該”這樣的邏輯去規(guī)約。寬泛點說，作為一種自由活動的藝術(shù)創(chuàng)作與審美不會與外在的知識、制度、規(guī)律與價值發(fā)生必然聯(lián)系。對于這一點，康德并沒有多加論述，因為消極的自由具有的終極性無法被置于一個具有歷史邏輯的現(xiàn)代知識體系內(nèi)，否則它將又回到極端經(jīng)驗主義之路中，將藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動個性化、口味化、偶然化，但是康德所指出的這種歷史特征即總體化進程還是被之后的現(xiàn)代派用來作為反對整個美學知識體系的根據(jù)。在現(xiàn)代派代表家們看來，知識總體化雖然創(chuàng)造了一個理性秩序世界，但卻將之變成“一個由主體預(yù)先安排好的秩序世界”[6]28，這本身就違背了文學藝術(shù)中的“消極自由原則”。

盡管康德的審美判斷力是一種“高層認識能力”，但卻又是連接知性與理性認識能力的“中間環(huán)節(jié)”[8]11，這就相當于在思想體系中分開了物自體與表象、自然與自由，而且規(guī)定了文學藝術(shù)與審美認識的自律性需在純粹理性與實踐理性存在的前提下才有自身的基礎(chǔ)。這種“中間性”雖然為文學藝術(shù)實踐留出一塊非知識化的實踐空地，但卻與現(xiàn)代知識的總體化進程格格不入，且與唯心主義的理想知識模式即同一與理性的知識也不一致。若要解決這個矛盾就如同解決“心物二分法”一樣，在康德之后，費希特從主觀的絕對統(tǒng)一出發(fā)，將人的認識視為已經(jīng)包括了自由性的自我設(shè)定過程，即從主體意識出發(fā)設(shè)定一個與自我相對的非我，如果人們將消極自由視為一種欲求意志（任意的、沖動的、生命的），而把積極自由視為一種自由意志（主體的、與意識相關(guān)的），那么作為自由意志的對立者的欲求意志是被意識這個主體認識所設(shè)立的。消極自由通過自行否定而確立自身的存在意義[9]57，也就是說，如果按照康德的辦法將審美判斷力視為一種反思的意識，即從被給予的特殊中尋求普遍，而不是在普遍規(guī)定中尋求特殊[8]14，那么這一反思就只是自我的對象化，并不是作為連接的中介，而是與道德實踐一起被并入于現(xiàn)在的自我-意識之中的。如果將作家的創(chuàng)作及審美活動視為一種自由活動，那么自由意識就先在于作為自由意志的藝術(shù)實踐（費希特稱之為審美沖動“Triebe”）。至于文學藝術(shù)作品，則是作為主體的藝術(shù)家的思想得以直觀化的形式媒介[10]。然而，就知識體系來說，這種將客觀的作品與作家的精神一同設(shè)置在主觀認識之中的方式仍有欠缺，即它“需要補充一個客觀的主體-客體，以便絕對物出現(xiàn)在雙方的每一方中”[9]66。作為一個補充者，謝林從客觀的絕對同一出發(fā)，將世界的主觀精神視為客觀的絕對展開。以此來看，如果說費希特強調(diào)的是作家與藝術(shù)家的主體思想，那么對謝林來說，重要的則是作為實在的作品。因而在謝林來，文學藝術(shù)并不只是主觀的意識產(chǎn)物，而是對無意識世界的呈現(xiàn)，是表現(xiàn)無限事物的總體[11]275，只有借助文學藝術(shù)，“主觀事物才能完全表露出來，并全部變?yōu)榭陀^的”[11]275-276。

如果說康德是通過懸置消極自由來為藝術(shù)的知識實踐打開空間，那么費希特對藝術(shù)家的主觀意識的重視以及謝林對藝術(shù)品的重視，從側(cè)面說明了德國唯心主義美學對自身學科知識與實踐活動之間關(guān)系的認識。審美只是一種認識能力，這種認識論上的規(guī)定使其限定在學科囿范之中。將這種能力轉(zhuǎn)變?yōu)閷ξ膶W藝術(shù)的規(guī)定性內(nèi)容的則體現(xiàn)在黑格爾的歷史哲學-美學中。在黑格爾的理論中，存在于康德、費希特、謝林那里的場域界限被徹底打破。在黑格爾看來，無論是自由的消極一面還是知識場域之外的非理性，無論是作者的主觀意識還是作為無意識存在的作品，都因它們能被意識到而進入一個總體的歷史結(jié)構(gòu)之中。這個總體的歷史結(jié)構(gòu)不是自然的客觀歷史結(jié)構(gòu)，而是以人的理性邏輯為基礎(chǔ)的客觀歷史結(jié)構(gòu)，也就是說，人的理性、精神與意識就是被結(jié)構(gòu)的歷史本身。歷史按照精神的發(fā)展而呈現(xiàn)出不同的環(huán)節(jié)與形態(tài)，展現(xiàn)出一定的規(guī)律。這一規(guī)律亦非自然世界的客觀規(guī)律，而是一個自由意識的規(guī)律。因為歷史的展開就是“我們越來越意識到我們的自由，意識到我們自我的規(guī)定的潛能，越來越意識到自由在世界之中得以實現(xiàn)和達成的途徑”[12]。在歷史邏輯、自由及主體理性的三位一體之中，認識不再是對某個具體對象的認識，而是對這些對象所依附的總體認識的認識，即人們所認識的對象本身。就藝術(shù)來說，認識對象本身既不是主觀認識的一部分，也不是客觀認識的一部分[13]，而是一個整體的認識過程。只不過，它是作為一個總體認識即絕對精神的一種初級感性形態(tài)出現(xiàn)的，而其他兩種形態(tài)是宗教與哲學。

以這種歷史規(guī)律來看，作為一種歷史形態(tài)的藝術(shù)本身也在絕對精神的展開過程之中呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性。如黑格爾在《美學》中考察三種藝術(shù)類型的歷史流變，即象征型、古典型與浪漫型。它們的變遷對應(yīng)著絕對精神各個環(huán)節(jié)的展開。就藝術(shù)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一來說，黑格爾青睞于古典藝術(shù)；就時代精神來說，他認為浪漫型藝術(shù)預(yù)示著一種“超越了藝術(shù)本身的藝術(shù)”[14]100-101?！巴盏乃囆g(shù)單是藝術(shù)本身就可使人滿足，今日的藝術(shù)卻邀請人們對它進行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用科學的方式認識它究竟是什么”[14]15。在黑格爾的歷史辯證邏輯中，不僅存在藝術(shù)知識化的趨勢，還存在著一種與時代相符合的藝術(shù)發(fā)展邏輯，孕育著一種新的藝術(shù)雛形即現(xiàn)代藝術(shù)。這種新型藝術(shù)也因自我意識的日漸成熟而脫離了美學學科制度與歷史的規(guī)約，并走向一種自由與自律。悖謬的是，在知識體系內(nèi)，藝術(shù)最大的制度規(guī)約就是從消極自由中被拉入一種歷史邏輯中，甚至藝術(shù)的自律與自由也似乎被這種歷史規(guī)律所“預(yù)見”。

從康德的“劃界”到黑格爾的“一統(tǒng)”，美學學科在德國唯心主義學派中獲得了一種基于現(xiàn)代歷史邏輯的張力結(jié)構(gòu)，其中，既有構(gòu)成美學自身場域的規(guī)定性特征，又有內(nèi)在的悖謬，但就美學的規(guī)定性特征來說，美學的知識體系通常認為藝術(shù)“和理性的前進目標有一種最高的積極關(guān)系”[9]63，因而對藝術(shù)的實踐要求也是根據(jù)這種邏輯關(guān)系來判斷的[15]。然而，藝術(shù)從本質(zhì)來說可以是一種“美的產(chǎn)物”，也可以是一種“有意的人類活動”[16]34，亦可以是“一種捕捉那超乎人類經(jīng)驗的方式”，或是“天才的放縱”[16]50。因此，用一種學科知識去看待文學藝術(shù)，或從一種自由的邏輯中推演出文藝活動的實踐自由無疑是為文學藝術(shù)穿上了一件“緊身衣”。就其悖謬來說，如果說是自由讓文學藝術(shù)擺脫了一切舊有理論的約束，開始服務(wù)于自身[17]106-107，那么也正是德國唯心主義美學對自由問題的呈現(xiàn)，為文學藝術(shù)的自由與自律提供了合法條件。

二、作為社會實踐場域的藝術(shù)政治

黑格爾之后，歷史與自由之間形成的張力構(gòu)成一個有關(guān)連續(xù)與不連續(xù)、同一與斷裂的問題網(wǎng)，而這一問題網(wǎng)則引發(fā)新的時代意識：一方面是對現(xiàn)代歷史本身的認識，即對總體的、連續(xù)的、同一的歷史認識；另一方面是對歷史性進行超越的意識，即對現(xiàn)代性的認識。前者主要發(fā)生在知識場域，后者主要發(fā)生在社會活動的場域。從歷史邏輯來看，黑格爾曾在《精神現(xiàn)象學》中指出，他所處的時代是一個“新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂，使舊日的一切葬入于過去而著手進行他的自我改造”[18]。然而，相比歷史邏輯意識在哲學與科學之中的澄明，“現(xiàn)代首先是在19世紀的審美場域中明確自身的”[19]，換言之，哲學場域與審美場域的時代意識并不一樣，哲學場域是時代性的，屬于歷史邏輯的一部分，而審美場域是現(xiàn)代性的，是那種隱藏在現(xiàn)代歷史邏輯之中的矛盾。

揭示這一矛盾的場域，或者說哈貝馬斯在這里指出的審美場域，并非美學知識或者啟蒙現(xiàn)代性的場域，而是一個以文藝實踐運動為主的審美現(xiàn)代性場域。啟蒙現(xiàn)代性場域以哲學-美學的知識邏輯為主要內(nèi)容，注重的是啟蒙理性倡導的總體與同一，而審美現(xiàn)代性場域以作為“抵抗話語”的感性活動為內(nèi)容，是文學藝術(shù)自我意識與自由意志（非道德層面的）的總和。其中，自我意識指的是文學藝術(shù)實踐將其自身視為獨立的主體或反思的場域，而自由意志即生命意志則是將文學藝術(shù)實踐作為主體的“要”“決心”“意欲”的場域。悖謬的是，自我意識即對象化意識，根源于理性認識，因而文藝意識更像是歷史邏輯的贅生物，而自我意志則是既與意識一致，又對其進行否定的悖謬與自由，更像是一種現(xiàn)代意識，尤為審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物。

按照浪漫派對彼時新興文藝的洞察，文學藝術(shù)的自我意識主要指一個與時代性緊密相連的反思場域。借用黑格爾的視角觀之，如果說德國唯心主義從總體場域揭示了一種時代意識，那么波德萊爾卻從實踐場域深入這種時代意識的內(nèi)部。“文學上的現(xiàn)代性正是在歷史之中無法獲得統(tǒng)一的時間意識的側(cè)面”[20]51?，F(xiàn)代文學藝術(shù)本身就是總體歷史邏輯的非同一性體現(xiàn)，當波德萊爾從藝術(shù)界內(nèi)部出發(fā)，指出“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒不變”[21]485時，它不僅在非同一性的場域?qū)哟紊弦?guī)定了歷史與藝術(shù)的互為主體、互為限定的關(guān)系，更將文學藝術(shù)從歷史同一性中剝離了出來。一方面，歷史的同一性保持了一種現(xiàn)代認識上的永恒；另一方面，現(xiàn)時代的種種特殊性，如自由，則既保證藝術(shù)自身與其他處境的隔離，亦保證新的形態(tài)從藝術(shù)史的總體中脫穎而出。知識領(lǐng)域中的歷史意識與文藝實踐中澄明的現(xiàn)代意識相互依賴、辯證統(tǒng)一。然而，一旦將以“知識與實踐”為對象的關(guān)系揭示出來，就不得不揭露這二者之間的矛盾：知識與實踐既是一回事，又完全不是一回事。從歷史邏輯來看，如果文學藝術(shù)內(nèi)部不發(fā)生一種根本上的改變，那么文學藝術(shù)必然將埋沒在宏大的歷史邏輯之中，迎來形態(tài)上的終結(jié)。因而，當波德萊爾將浪蕩子、巴黎街頭、百姓生活以及市民的時代感受與崇高、美、哲思的知識性融為一體時，他的目標不僅是“從流行中提取歷史，從過渡中抽出永恒”[21]484，更是呼吁賦有時代使命的新文學藝術(shù)，并借助其中“最確切與最當下的歷史性意識來超越歷史之流”[20]50。

自我意識與自由意志似茹一個硬幣的兩面。從自由意志方面來說，正因為文學藝術(shù)自身是一個獨特的領(lǐng)域，才引發(fā)文學藝術(shù)內(nèi)在的生命沖動。事實上，現(xiàn)代以來，人的主體性不僅體現(xiàn)在自我意識上，更體現(xiàn)在自由意志上。這種自由意志并不是康德意義上的道德意志，而是與總體歷史相對、與主體意識相對的消極自由，同時，它也不僅僅是一種叔本華意義上的生存意志，而是尼采意義上的權(quán)力意志。因而，當蘭波以一種較為激進的態(tài)度提出“必須絕對的現(xiàn)代”，波德萊爾強調(diào)“英雄式選擇”[20]50的溫和現(xiàn)代意識，被推向以生命沖動為基礎(chǔ)的文學權(quán)力意志，并與社會思潮與文化運動結(jié)合，構(gòu)成“政治美學”[22]172。政治美學既包含藝術(shù)實踐對哲學-美學純粹知識場域的思考與反抗，又包括知識理性向社會生活的滲透，即知識總體化的反思與反抗。一方面，政治美學試圖超越知識體系沉淀而來的總體、進步、直線的歷史邏輯，進入自在自為的場域；另一方面，政治美學又因自律本身的歷史邏輯性而試圖超越自身，轉(zhuǎn)而成為“各種思潮和社會運動的一部分”[23]?，F(xiàn)代文藝正是依這兩方面的微妙張力來明確自身場域。

總體而言，對于現(xiàn)代文學藝術(shù)來說，其外部“敵人”通常是啟蒙現(xiàn)代性中的理性工具化與市儈化，而其內(nèi)部“敵人”則是審美中的形而上性與理性主義。從內(nèi)部來看，隨著美學學科的確立，審美與藝術(shù)的實踐領(lǐng)域中產(chǎn)生了一種認識論上的知識化傾向。早在浪漫派身上，文學藝術(shù)就被認為是一種哲學思想的表現(xiàn)，人們并不是從更加內(nèi)在的、感性的、生命的角度去欣賞或創(chuàng)作一幅畫、一部小說，而是從一個先在的理念、一個知識理性的角度對文本進行秩序上的安排與闡釋。不少現(xiàn)代派作家洞見到，藝術(shù)知識化的后果就是藝術(shù)越來越缺乏內(nèi)在的自由感受。決定文藝作家創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的并不是他們對美的感受，而是對美的認識，以及審美知識界一種形而上學的評判。福樓拜就曾感嘆：“審美脫離了美，一個藝術(shù)家與其說是藝術(shù)家，不如說是藝術(shù)的理論家?！盵24]如何感受美而不是認識美則成為現(xiàn)代派的重點，亦是現(xiàn)代派為藝術(shù)確定自身價值的必經(jīng)之路。然而，正如美學知識結(jié)構(gòu)所示，因為感受不具有普遍性，所以只能以認識論層面的美學來代替，這就使得現(xiàn)代派在審美場域與實踐場域之間難以抉擇。

從柏拉圖開始，典型的理性主義美學認為美是高于文學藝術(shù)的“種”，而文學藝術(shù)則是從屬于它的一種技藝。藝術(shù)價值取決于形而上性，而不是更為具體的實在，經(jīng)由經(jīng)院美學與德國唯心主義的審美學科獲得空前的確定性。如果說經(jīng)院美學強調(diào)與宗教、道德、貴族相聯(lián)系的美學，那么德國唯心主義的美學原則強調(diào)與此無關(guān)的形式美學。對于現(xiàn)代派來說，前者的制度性與后者的制度性都在于從理性主義思潮中傳承下來的美的本體論，因此，一個關(guān)鍵問題就在于對美之本體的重新定義。若重新定義，則丑與美的界限問題就被提了出來。早在雨果的浪漫主義作品中，形式美就備受質(zhì)疑。雨果的《鐘樓怪人》雖然并非要回到道德的審美標準之中，但也將丑視為與美合二為一的“范疇”[25]，目的在于借助形式丑與內(nèi)容美回應(yīng)本在德國唯心主義美學中獲得的統(tǒng)一事物。波德萊爾深悉那個時代的美學悖論，因此索性將內(nèi)容上的美替換為丑。丑之所以為丑是因為它是美的反價值（disvalue），而不是美的無價值（nonvalue）。如果沒有美的因素，那么它就失去了其為丑的存在理由[26]。無論是雨果還是波德萊爾，丑實則是美的本體范圍的擴大，或者說是一種表現(xiàn)美的手段的改變，因此，現(xiàn)代主義美學中對丑的藝術(shù)的提升，并不是對于美學本體價值的徹底顛覆，而只是一種內(nèi)在于審美價值體系的反思，亦即一種新美學。

如果說丑學理論與丑學實踐從根本上屬于一種知識范圍內(nèi)的意識，那么，在現(xiàn)代派內(nèi)部則興起了一股與社會生活關(guān)系復雜的意志實踐。唯美派、先鋒派，甚至后現(xiàn)代派都可被劃入這種實踐之中。從現(xiàn)代派的發(fā)端——唯美主義開始，唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”本身就是一種行為詩學。他們選擇繞開認識論或本體論的知識話語，進入一種與道德、理性并無多大關(guān)系的優(yōu)美之中，試圖使文藝達到一種烏托邦式的自律。他們從康德的審美無功利之中汲取養(yǎng)分，將美的消極自由發(fā)揮至極限，既在實在層面反對將文學藝術(shù)完全生活化的市儈現(xiàn)代性，又在理論層面反對美學本體的“丑學化”。然而，這二者卻產(chǎn)生了矛盾。一方面，從實在層面來看，現(xiàn)代文學藝術(shù)必須面對現(xiàn)代性本身的問題，即其與資本主義、現(xiàn)代社會生活、組織模式之間的關(guān)系[27]。如本雅明認為，如果說唯美主義是“反對將藝術(shù)投向市場懷抱”[22]172的一種政治美學實踐，那它就必然面向現(xiàn)代生活，如果沒有意識到這一點，那么唯美主義所做的并不像王爾德倡導的那樣把藝術(shù)生活化，而是將生活藝術(shù)化了。另一方面，從理論層面來說，唯美主義并非純粹意義上的“藝術(shù)為藝術(shù)”，因此，在唯美主義中，“如果風格僅僅是指句子優(yōu)美的藝術(shù)，以清除對平庸情境和低俗人物的描寫，那么就沒有任何東西能區(qū)分藝術(shù)家的方式和人物的方式”[28]。唯美主義并沒有建立起藝術(shù)的獨特性，反而是抹平了文學藝術(shù)自身的差異。

事實上，唯美主義這種矛盾揭示出現(xiàn)代文藝乃至現(xiàn)代性本身普遍存在的悖謬。如從后者的路徑出發(fā)來看：一方面，由于現(xiàn)代性將所有的事物聯(lián)系在一起，形成一種關(guān)系網(wǎng)，因而文學藝術(shù)與社會文化也是聯(lián)系在一起；另一方面，由于現(xiàn)代性是反對其自身的[29]，因而處于其中的文學藝術(shù)也在不斷超越自身。這并不是說文學藝術(shù)是歷史總體化進程的一個環(huán)節(jié)，而是說文學藝術(shù)是作為一個自在自為的主體去認識現(xiàn)代性這個總體以及其自身的主體性的。當人們從現(xiàn)代藝術(shù)自身出發(fā)時，其中的二律背反則顯現(xiàn)為：由于現(xiàn)代文學藝術(shù)的自我意識將自身設(shè)為一個對象，并引入其他社會因素作為先在基礎(chǔ)，因而它必然既反對那個外在的“他者”，又反對自身。這種矛盾或許在前期現(xiàn)代派身上體現(xiàn)得并不明顯，但在后期的現(xiàn)代派，尤其是先鋒派和后現(xiàn)代派之中則多有體現(xiàn)。

先鋒派是現(xiàn)代文藝中的激進派，亦是社會運動的先鋒?！吧鐣跬邪罘葑?、各類改革者以及激進的記者都以先鋒來作為其自身的隱喻”[20]108?，F(xiàn)代藝術(shù)審美場域之中的先鋒派指的是20世紀左右興起的一股試圖通過對藝術(shù)與社會進行改革的新文藝流派。如果說唯美主義代表者選擇的是藝術(shù)的象牙塔，那么先鋒派選擇的是生活的政治，因為他們堅信“藝術(shù)革命和生活革命可以等量齊觀”[20]112。先鋒派在20世紀發(fā)生了一次分化，即現(xiàn)代主義先鋒派（20世紀初期）與后現(xiàn)代主義先鋒派（20世紀中期）的分化，這不僅象征著審美現(xiàn)代性對于啟蒙現(xiàn)代性的一次超越，更意味著文學對自身的一種超越，即后現(xiàn)代主義的發(fā)軔。對于現(xiàn)代主義先鋒派來說，他們與社會實在的關(guān)系表現(xiàn)在“抵抗藝術(shù)制度與將作為整體的生活革命化”[30]；對于后現(xiàn)代主義先鋒來說，他們與社會實在的關(guān)系表現(xiàn)在與世俗生活的同盟上。前者在藝術(shù)表現(xiàn)上傾向于非大眾化的個體藝術(shù)，而后者在藝術(shù)表現(xiàn)上傾向于大眾藝術(shù)。因此，對于后現(xiàn)代主義先鋒派來說，他們的任務(wù)顯得較為復雜：一方面，他們繼承了現(xiàn)代主義藝術(shù)對啟蒙現(xiàn)代性以及文化社會生活的審思與批判；另一方面，他們又需反思與修正現(xiàn)代主義先鋒派所犯的錯誤，正如20世紀初期先鋒派對唯美主義者的反撥一樣。后現(xiàn)代主義先鋒派對現(xiàn)代主義先鋒派的反撥是針對現(xiàn)代主義先鋒派與社會生活的距離，進而轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義先鋒派排斥的市儈現(xiàn)代性，并與大眾傳媒、現(xiàn)代消費文明、文化工業(yè)以及時尚潮流融合在一起。然而，“現(xiàn)代生活是一種手段，而不是藝術(shù)的目的”[31]，當藝術(shù)的自在自為特征與世俗生活的界線消磨不見的時候，恰如詹明信所說，“后現(xiàn)代式的美學的傳統(tǒng)理論，有效證明與理性化都在這一特征中消失了”[32]。藝術(shù)上的生活化使得先鋒藝術(shù)在較大程度失去了政治內(nèi)涵。新先鋒派的文藝觀無論對審美知識制度，還是對資產(chǎn)階級來說都不存在任何超越性，因為它“自身就是這個社會運作的一部分”[17]171。

進一步論之，文學藝術(shù)的實踐領(lǐng)域在意識到自身與歷史、自由的矛盾之后停留在后現(xiàn)代主義階段很難再繼續(xù)發(fā)展。從外在來說，一方面，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義一樣，是對現(xiàn)代性本身作出的反思與反抗；另一方面，后現(xiàn)代主義又處于總體現(xiàn)代性中，呈現(xiàn)出知識意識形態(tài)的回潮。從內(nèi)在來說，一方面，后現(xiàn)代主義流派與現(xiàn)代主義流派一樣，主張從總體歷史的境遇之中脫離，形成自己的場域自律；另一方面，后現(xiàn)代主義又因為場域帶來的中心主義（或者說歷史同一性）而質(zhì)疑場域與自律本身。換言之，后現(xiàn)代文學藝術(shù)的矛盾就在于在姿態(tài)上采取了一種政治性，但卻并沒有任何政治實踐。當然，就20世紀以來的境況來說，無論是現(xiàn)代文學藝術(shù)還是所謂的后現(xiàn)代，它們所涉及的知識場域與實踐場域之間的關(guān)系較為為復雜，它們的內(nèi)涵實際上要比本文所討論的內(nèi)容要豐富得多，需要指出的是，只要歷史的主體即人不發(fā)生變化，現(xiàn)代與后現(xiàn)代就有著割不斷的聯(lián)系，這些復雜的關(guān)系構(gòu)成既相互同一又互有差異的邏輯整體。

綜合來看，19世紀至20世紀的藝術(shù)審美界發(fā)生了兩次重大的變化：一是以知識、理性、邏輯、歷史為主要參考內(nèi)容的美學學科的確立，二是作為抵抗這種知識總體化的現(xiàn)代文學藝術(shù)實踐場域的發(fā)軔。美學知識論體系一方面生產(chǎn)了一種知識總體化的新權(quán)力制度，使得文學藝術(shù)的制度性內(nèi)容逐漸從宗教道德轉(zhuǎn)到了理性知識之上；另一方面，又因其對自身的反省與反叛而賦予文藝實踐場域存在的條件。文藝實踐場域誕生于歷史邏輯與自由的罅隙之中：從內(nèi)在層面來看，它一方面承襲了前者的意識自律，從自身的場域意識出發(fā)要求自律與自由；另一方面，又反對意識與場域本身，以意志沖動的準備形式對抗理性的總體化過程。從外在層面來看，文藝實踐一方面以政治場域?qū)宫F(xiàn)代性，另一方面，又因現(xiàn)代性內(nèi)在的關(guān)系性而成為其中的一部分。可見，美學知識與文藝實踐在場域上互相交融、相互抵抗，既有內(nèi)在邏輯，又有悖謬之處。美學知識與文藝實踐之間的關(guān)系不僅反映了藝術(shù)界內(nèi)部關(guān)系的復雜變遷，而且反映出現(xiàn)代性連續(xù)與斷裂相互交織的時代本質(zhì)。