劉 陽(yáng)

(華東師范大學(xué) 中文系， 上海 200241)

強(qiáng)度分割，指在事件中分割形而上學(xué)思想被各種預(yù)設(shè)所賦予的強(qiáng)度，而創(chuàng)造與之不同的新強(qiáng)度——獨(dú)異性(Singularity)。分割強(qiáng)度不是化強(qiáng)為弱，仿佛在化整為零中分散和化解原有的強(qiáng)度，而恰恰旨在避免主體性意義上的“做減法”，形成超越了主體性的、唯一真實(shí)而有效的強(qiáng)度。如格雷厄姆·哈曼等當(dāng)代學(xué)者所指出:“這種嘗試在德勒茲的巨著《差異與重復(fù)》中最為明顯。在這部著作中，德勒茲使用先驗(yàn)哲學(xué)自身的方法，揭示了在任何形式的主體性框架內(nèi)都無(wú)法恢復(fù)的強(qiáng)度系統(tǒng)(systems of intensities)。”[1]這是晚近逐漸形成了譜系的事件思想的關(guān)鍵，也是事件思維的主要貢獻(xiàn)。如同現(xiàn)代英語(yǔ)辭典每每強(qiáng)調(diào)event一詞的發(fā)生、轉(zhuǎn)折、變化性特征與重大性質(zhì)，[2]事件思想家中的大多數(shù)人，也對(duì)事件超越以因果推導(dǎo)為代表的預(yù)設(shè)論，作出了不同角度的精深論述。美國(guó)學(xué)者加里·夏皮羅總結(jié)道，自尼采以來(lái)的哲學(xué)家，思考用Er-eignis或l′a-venir(法語(yǔ)“即將到來(lái)”)這樣的語(yǔ)言表達(dá)對(duì)未來(lái)的感覺(jué)，主張“基于事件與未來(lái)概念勾勒出一種非現(xiàn)代的、反黑格爾的歷史觀念”[3]。他們相信“在突然發(fā)生時(shí)，事件證明了一種無(wú)法預(yù)見(jiàn)的起源，它從時(shí)常未知甚至不在場(chǎng)的、至少難以獲得確切指涉的原因中浮現(xiàn)”[4]，都提出了事件思想如何看待和化解形而上學(xué)預(yù)設(shè)性，即一種被事先決定好的思想強(qiáng)度的問(wèn)題。對(duì)此明確而有代表性的論述，來(lái)自利奧塔、德勒茲與朗西埃三位事件思想家。本文沿循這三個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)來(lái)深描這一問(wèn)題，并據(jù)此探討強(qiáng)度分割論對(duì)當(dāng)代人文教育的獨(dú)特意義。

一、差異性配置：點(diǎn)線面的重組及其驅(qū)力

首先探討強(qiáng)度分割問(wèn)題的事件思想家是利奧塔。他對(duì)事件的研究基于一個(gè)前提而展開(kāi)，這就是不同意索緒爾的語(yǔ)言學(xué)思想。在出版于1971年的博士論文《話語(yǔ)，圖形》等著作中，他認(rèn)為“當(dāng)你們用一個(gè)名詞來(lái)創(chuàng)造一個(gè)動(dòng)詞，這其中存在一個(gè)事件：語(yǔ)言的規(guī)則系統(tǒng)不僅不能解釋這一新的用法，而且還與之對(duì)立，它抵制這一用法”[5]170，否定索緒爾能指(閱讀)與所指(看見(jiàn))的任意性原則這一語(yǔ)言學(xué)基本思想，認(rèn)為這種思想忽視了暴力破壞下的復(fù)雜性——在這里，他明確將破壞了索緒爾這一語(yǔ)言學(xué)安排的暴力稱為“事件”。在他看來(lái)，盡管至今我們每每依賴于將形象推向話語(yǔ)的想法，但仍使用相對(duì)簡(jiǎn)單的視覺(jué)概念來(lái)試圖闡明觀點(diǎn)，卻忽視了“話語(yǔ)，形象本身就是事件與干擾的集合”這點(diǎn)。[6]75他指出，事件應(yīng)當(dāng)“在認(rèn)識(shí)的無(wú)序中被發(fā)現(xiàn)”并伴隨著“某種規(guī)則失?！盵5]158,而結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)伴隨著黑格爾的辯證法思維，這種辯證法“依賴于話語(yǔ)、形象中闡述的對(duì)立以及對(duì)差別的根本意義的壓制”[6]77。換言之，雖然索緒爾的語(yǔ)言學(xué)思想將“差別”視為自己的新意與客觀性理?yè)?jù)，這一點(diǎn)在利奧塔眼里仍成問(wèn)題，問(wèn)題就在于索緒爾沒(méi)有發(fā)掘出“差別的根本意義”，而凝固了差別。

基于此，利奧塔建議，將現(xiàn)實(shí)描述為“所有有關(guān)強(qiáng)度的所有自由區(qū)的共識(shí)”，即在構(gòu)造現(xiàn)實(shí)時(shí)為了不再掩飾事件，通過(guò)“分割強(qiáng)度”(an intensity by splitting)[6]110，來(lái)達(dá)成關(guān)于強(qiáng)度的共識(shí)。這是一種重要的事件思想。人們一般容易認(rèn)為，強(qiáng)度是思想的標(biāo)志，這種標(biāo)志主要來(lái)自對(duì)因果性的倚重及其形而上學(xué)一體化、同質(zhì)化后果。但如此得到的思想強(qiáng)度沒(méi)有活力與彈性，它是遮掩了事件在場(chǎng)性后的灌輸。所謂對(duì)強(qiáng)度進(jìn)行分割，不是削弱應(yīng)有的強(qiáng)度，而是將傾向于表現(xiàn)為整體一塊的強(qiáng)度中的點(diǎn)、線、面加以切割，進(jìn)行富于差異性的配置與重組，刺激和引發(fā)表達(dá)與接受上的新鮮感，使思想不再由于強(qiáng)度整體的熟悉性而變得麻木不仁，由此煥發(fā)出更為本色的強(qiáng)度意味。這便在句子試圖形成的強(qiáng)度目標(biāo)中分割出了作為事件的“陳述本身的內(nèi)容”[6]126：

句子陳述了內(nèi)容，但不能陳述“陳述”本身的內(nèi)容。進(jìn)一步的句子可以使該句子所表示的事件成為其所表示的宇宙的指示物，以記住該被忘卻的表示：在這樣做時(shí)，它“忘記了”自己的演示活動(dòng)。“記憶里充滿了遺忘。形而上學(xué)與遺忘作斗爭(zhēng)； 為之奮斗的事物的名字是什么？”(在此記憶里遺忘的強(qiáng)烈事件本身就是“遺忘癥的獨(dú)異性”)。[6]126

將現(xiàn)在作為哲學(xué)句子的指稱對(duì)象，就錯(cuò)過(guò)了事件的發(fā)生。利奧塔借助對(duì)亞里士多德時(shí)間概念的討論澄清了這一點(diǎn)。后者早已指明，“當(dāng)前的”是不可呈現(xiàn)的，對(duì)之的強(qiáng)行呈現(xiàn)遺忘了事件。這似乎有點(diǎn)接近海德格爾有關(guān)存在與存在者的區(qū)分，陳述的句子不就是一個(gè)存在者嗎？學(xué)者本寧頓分析道，在某種程度上利奧塔會(huì)接受這種和解，縱然如此，兩者仍存在根本區(qū)別，即利奧塔強(qiáng)調(diào)一個(gè)句子始終是唯一的現(xiàn)在，這與海氏將存在者與存在進(jìn)行層次對(duì)比時(shí)主要視前者為同一種情形(形而上學(xué))，微妙有別。[6]127從這里也可以看出，利奧塔的聚焦點(diǎn)沒(méi)有游離事件應(yīng)有的獨(dú)異性。

對(duì)敘事與事件作出的上述區(qū)別，使利奧塔進(jìn)一步關(guān)注敘事的典型形態(tài)——?jiǎng)?chǎng)。在迄今為止的利奧塔研究中，這一點(diǎn)似乎尚未得到充分的關(guān)注和重視。本寧頓描述了利奧塔在1972年左右制定的劇場(chǎng)代表性裝置。他指出，傳統(tǒng)的劇院觀念認(rèn)為劇場(chǎng)是表示形式的范例，涉及在三個(gè)界限上分隔或關(guān)閉，即建筑物本身的外墻所隔離開(kāi)的不同空間、舞臺(tái)與觀眾的分隔、以及舞臺(tái)與后舞臺(tái)的分離。[6]26這表明戲劇是一種典型的敘事形式，它上演著劇本，戲劇性的場(chǎng)景都是從上述三重不可見(jiàn)性中被帶到舞臺(tái)上的，觀眾所看到的舞臺(tái)上的東西，取決于這些“看不見(jiàn)的”外部因素的復(fù)雜支持。奧古斯丁等古典學(xué)者都是這樣主張的，并對(duì)試圖打破其間界限的種種做法表示反對(duì)。本寧頓以繪畫為類比分析道，要使所表示的場(chǎng)景可見(jiàn)，畫布與繪畫本身須在某種意義上是不可見(jiàn)的，比如為了讓場(chǎng)景顯得更為深入，畫布必須被遺忘。[6]26面對(duì)這些既有觀念，利奧塔深感不解之處在于：在這些描述中，能量與欲望的位置在哪里？我們自以為正在深入著的觀看，是遮蔽了某種能量與欲望后的產(chǎn)物嗎？抑或不過(guò)是對(duì)于某種能量與欲望的蓄意表現(xiàn)呢？1960年代末至1970年代初，這個(gè)問(wèn)題成為他的一大理論關(guān)切?，F(xiàn)代以來(lái)的戲劇發(fā)展?fàn)顩r已表明，打破劇院的墻壁以便抓住并呈現(xiàn)舞臺(tái)之外的現(xiàn)實(shí)，是需要正視的挑戰(zhàn)。阿多諾著名的“奧斯維辛之后，寫詩(shī)是野蠻的”命題，更是為此提供了一個(gè)緊迫的測(cè)試案例。從事件的運(yùn)思角度，利奧塔尖銳地提問(wèn)：反映與生產(chǎn)，哪個(gè)才造就著歷史學(xué)者呢？

事件的暴力與夢(mèng)、死亡的驅(qū)動(dòng)等因素聯(lián)系在一起，而這是所有形式的結(jié)構(gòu)主義所壓制的，分割強(qiáng)度的動(dòng)力來(lái)自性欲能量?！对捳Z(yǔ)，圖形》已表示過(guò)“事件只能被置于由欲望所開(kāi)放的空洞空間”[5]17。根據(jù)本寧頓的考察，這方面的更多論述集中于1974年出版的《力比多經(jīng)濟(jì)》一書。在這本書里，利奧塔引入“死亡驅(qū)動(dòng)”(death-drive)的概念，深入分析了劇場(chǎng)裝置，認(rèn)為概念性降低了性欲的強(qiáng)度，盡管它構(gòu)成了我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看見(jiàn)的那座劇場(chǎng)。他汲取了弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論，將這種塑造過(guò)程描述為自己無(wú)法被認(rèn)識(shí)的情形，比如語(yǔ)言，其在表達(dá)上受到了各種方式的影響，根本方式則是死亡驅(qū)動(dòng)力，那肇因于原初的性欲。它無(wú)法被直接等同于某種外部的權(quán)力，因?yàn)槲覀冊(cè)谥v話之際已處于話語(yǔ)系統(tǒng)中，這是一種處身于其中者無(wú)法掙脫、只能在無(wú)意識(shí)中受其管制的系統(tǒng)。

在利奧塔心里，這種愛(ài)與死亡驅(qū)力構(gòu)成的欲望能量是積極的、值得肯定的。正如本寧頓所概括的：“如果劇場(chǎng)實(shí)際上是利比多能量的產(chǎn)物，那么，它對(duì)能量的明顯反對(duì)也是能量本身的一部分，這是其轉(zhuǎn)變之一?！盵6]25這就如同在不反對(duì)理論的情況下抵制理論一樣。①利奧塔自己對(duì)性欲的強(qiáng)調(diào)，不能被視為反對(duì)戲劇性及劇場(chǎng)裝置，他不是通過(guò)正面攻擊這些外在現(xiàn)象來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的批判的，而是通過(guò)更為客觀地描述性欲能量是如何影響劇場(chǎng)的設(shè)置來(lái)達(dá)成這一點(diǎn)，在他的描述中，戲劇只不過(guò)是對(duì)性欲的修改，或受到變態(tài)的局部影響而已。換言之，利奧塔的目標(biāo)不是為了慶祝純粹的能量或性欲對(duì)表象與理論的支配(這一來(lái)便將欲望能量簡(jiǎn)單視為了另一種不變的、實(shí)體性的外在權(quán)力因素)，而是將表象與理論描述為它們作為不自覺(jué)受到欲望能量調(diào)節(jié)而如此表現(xiàn)的自由主義者。力比多及其性欲語(yǔ)言，并非超越戲劇性力量的特權(quán)。就此而言，不是一種欲望造成了另一種欲望，而是某種欲望導(dǎo)致了由欲望所支配著的某種組織(劇場(chǎng)裝置)。事件是獨(dú)異的，語(yǔ)言卻是通用性領(lǐng)域，那么，語(yǔ)言就在將其所談?wù)摰膶?duì)象作為概念交付給讀者之際，注定始終同時(shí)不停地背叛著它們。這樣來(lái)考慮問(wèn)題，就不再有好戲劇與壞戲劇截然對(duì)立的區(qū)別，好與壞所見(jiàn)證的，僅僅是性欲強(qiáng)度的定量差異。

任何敘事或者說(shuō)語(yǔ)言的敘述活動(dòng)，由此不再能回避這樣的寫作實(shí)質(zhì)：在寫作中，性欲的不可替代的力量，逃避性地而非直接地始終表現(xiàn)出性欲與死亡驅(qū)力。這甚至?xí)?dǎo)致理論寫作的風(fēng)格，其中融合著積極而富于創(chuàng)造性的矛盾。這就是事件的精神分析源頭。其最深刻的意義與后果依照利奧塔的說(shuō)法，就是使人們看到了如何將對(duì)劇場(chǎng)的描述擴(kuò)展到政治表征的問(wèn)題之上，即把性欲分析擴(kuò)展到了政治領(lǐng)域。利奧塔以類比的方式指出，理論也與戲劇裝置的上述死亡驅(qū)力實(shí)質(zhì)相像。理論原則上并不旨在激發(fā)讀者，不設(shè)定一個(gè)有機(jī)的全體為其指稱者，而是固定和“去—投注”(decathect，精神分析學(xué)術(shù)語(yǔ))那個(gè)作為“客戶”的主體，它在愛(ài)欲的重復(fù)中無(wú)限地重復(fù)，獲得基于復(fù)制的忠貞的快感。利奧塔重申，這種重復(fù)實(shí)則屬于色情的重復(fù)，根子上還是死亡驅(qū)動(dòng)力在重復(fù)。因?yàn)檎f(shuō)到底，理論是通過(guò)強(qiáng)行設(shè)置匿名性要求，來(lái)構(gòu)造出自己作為有機(jī)體的前后一致性的。此時(shí)，根據(jù)前面所述的利奧塔的整體思路，事件就指我們所看到的理論表象與其背后始終起支配作用的死亡驅(qū)力(性欲能量)之間的漂移性張力，這種張力形成了編碼系統(tǒng)中的獨(dú)異性，是一種思想的強(qiáng)度得以分割的深層理?yè)?jù)。

綜上所述，利奧塔切割整體強(qiáng)度中的點(diǎn)線面，進(jìn)行富于差異性的配置與重組，以弱化因果預(yù)設(shè)，并以劇場(chǎng)裝置為例揭示了性欲能量對(duì)這種分割的驅(qū)動(dòng)。在此前提下，對(duì)思想強(qiáng)度的特征及其分割的具體機(jī)制的具體探討，便成為下一個(gè)重要議題，德勒茲接續(xù)了這項(xiàng)工作。

二、準(zhǔn)原因細(xì)分：強(qiáng)度特征與持續(xù)生成

在利奧塔之后研究了強(qiáng)度分割問(wèn)題的事件思想家是德勒茲。事件、語(yǔ)言與意義的關(guān)系，成為德勒茲論述的一大核心。他首先追溯至斯多噶學(xué)派，認(rèn)為其追求這樣一種思想，即根據(jù)某種標(biāo)準(zhǔn)，事件是聯(lián)結(jié)而共融的，抵制回到簡(jiǎn)單的物理因果關(guān)系或邏輯矛盾的雙重誘惑中去。他沿此在《意義的邏輯》《褶子：萊布尼茲與巴洛克風(fēng)格》等著作中發(fā)現(xiàn)，萊布尼茲是第一個(gè)研究事件的重要理論家，因?yàn)槠渌f(shuō)的“可組合的”不能被歸結(jié)為同一的與矛盾的，而只支配可能的與不可能的，可組合性必須以一種原始方式來(lái)得到定義，即在前個(gè)體水平上通過(guò)“事件的獨(dú)異性在普通點(diǎn)的直線上延伸時(shí)所形成的一系列集合”[7]171來(lái)定義。無(wú)限的細(xì)分，分割著因果關(guān)系所造成的同質(zhì)性強(qiáng)度，在《差異與重復(fù)》中，他詳細(xì)分析了強(qiáng)度的三個(gè)特征：“自在的不等”“肯定差異”與“內(nèi)含”[8]。他用“準(zhǔn)原因”(quasi-cause)來(lái)深化這一點(diǎn)：“只有當(dāng)因果關(guān)系包含了因果的異質(zhì)性——原因之間的聯(lián)系與結(jié)果之間的聯(lián)系時(shí)，它才能逃脫并肯定其不可約性。這就是說(shuō)，作為肉體的活動(dòng)與激情的結(jié)果的非物質(zhì)的感覺(jué)，也許只在它表面上與一種本身是非物質(zhì)的準(zhǔn)原因相聯(lián)系的程度上，才能保持它與物質(zhì)原因的區(qū)別?！盵7]94由于分割了強(qiáng)度，事件不斷細(xì)化出既塑造著它、又不以唯一的原因去固定它的自身組成成分，從而“通過(guò)自身的距離與自身溝通，并在所有的分離點(diǎn)之間產(chǎn)生共鳴”[7]176。在此意義上，事件始終處于問(wèn)題的介入與分割中，人們不能稱一個(gè)有問(wèn)題的事件，而只能說(shuō)一個(gè)事件與問(wèn)題有關(guān)，并定義這些問(wèn)題的條件，它本身始終是有問(wèn)題的和成問(wèn)題的，這是一個(gè)積極的事實(shí)：“一個(gè)問(wèn)題只能由表示它的條件的獨(dú)異點(diǎn)來(lái)決定。我們并非說(shuō)問(wèn)題就這樣解決了；相反，它被確定為一個(gè)問(wèn)題?！盵7]54這是持續(xù)生成的過(guò)程。

上述分析并非把分離變成簡(jiǎn)單的連接。在德勒茲看來(lái)，有三種不同的綜合方式：一是連接性綜合(以if與 then為連接詞)，與一個(gè)單一的系列構(gòu)成有關(guān)；二是連詞序列(以and為連接詞)，是構(gòu)造一致系列的方法；三是轉(zhuǎn)折序列(以or為連接詞)，分布在分歧系列上。在“分歧或分裂所決定的決定成為肯定的對(duì)象”這一條件下，分離才成為名副其實(shí)的合成，而“向無(wú)限的謂詞敞開(kāi)了自己”[7]174。它可能建立一個(gè)矛盾的實(shí)例，其作為具有兩個(gè)不均勻面的任意點(diǎn)，讓后者作為分歧者，穿過(guò)分歧的系列，在距離中產(chǎn)生共鳴。就此而言，一致的觀念本質(zhì)上只會(huì)加劇分歧。而由于分歧得到上述確認(rèn)，分離便成為一種積極的綜合，那么“似乎所有的事件，即使是相反的，都是相容的——它們都是相互表達(dá)的。不相容只產(chǎn)生于事件發(fā)生的個(gè)人、個(gè)人與世界之間，而非事件本身之間”，換言之，“不相容并不存在于兩個(gè)事件之間，而是存在于一個(gè)事件與實(shí)現(xiàn)另一個(gè)事件的世界或個(gè)人之間”。[7]77從這里可以看出，德勒茲根本上是在消解事件可能陷入的因果論窠臼，因?yàn)槿绻录捌渌l(fā)生的個(gè)人與世界之間是不相容的，這便杜絕了從因果角度慣性化地切入事件的可能，我們看到的分歧，其實(shí)是某事件之果與另一個(gè)事件之因在一個(gè)序列中的復(fù)雜而奇特的并存，分歧中的綜合正在于此。沿此值得注意的，便是他有關(guān)哲學(xué)在于制造概念的觀點(diǎn)。

新的“概念是事件”[9]，它在生成中被動(dòng)詞化了。概念的創(chuàng)造由此成為了一種被德勒茲首肯為“實(shí)驗(yàn)”的思考過(guò)程，在此“實(shí)驗(yàn)總是涉及正在產(chǎn)生之物”[10]。運(yùn)用十分清晰的語(yǔ)言，德勒茲指出“一個(gè)概念應(yīng)表達(dá)一個(gè)事件而不是本質(zhì)”[11]。因此，在事件發(fā)生前不存在概念。任何給定的事件，思想或行動(dòng)產(chǎn)生了經(jīng)驗(yàn)與概念?！兜吕掌澽o典》對(duì)此闡釋道，這“意味著思考和創(chuàng)造是同時(shí)構(gòu)成的。這樣，他關(guān)于事件的一般理論為理論的內(nèi)在創(chuàng)造力提供了理論上的手段”[12]。他以樹為例來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。這個(gè)概念不是在簡(jiǎn)單記錄一個(gè)事件，而是在替代性位置上起著建立新場(chǎng)所、誘發(fā)這棵樹出現(xiàn)的作用，代表了一個(gè)過(guò)程性事件。在這種情況下，術(shù)語(yǔ)“事件”不是指可識(shí)別的、令人難忘的或重要的事件，而是指在思想與行動(dòng)的交匯處以恒定的流量變化的多種關(guān)系，將制造作為概念的來(lái)源，由此成為德勒茲的新發(fā)現(xiàn)。他表示“哲學(xué)的偉大性是以其概念對(duì)事件本質(zhì)的召喚來(lái)衡量的，或者它使我們能釋放概念”[13]。這便將概念理解為了在制造過(guò)程中產(chǎn)生的某種事物，它允許并在客觀上產(chǎn)生出了思想與經(jīng)驗(yàn)的變革時(shí)刻。因此，過(guò)程代表了一種制造出來(lái)的概念性理解，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家在其中產(chǎn)生出了事件與概念，這些事件與概念將藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程解釋為實(shí)例的流動(dòng)性繼承，在其中，每個(gè)實(shí)例都進(jìn)入了一種特定的而非基本的聯(lián)系，并代表了制造藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的不可估量的復(fù)雜關(guān)系的運(yùn)動(dòng)，它每每打破時(shí)間順序的經(jīng)驗(yàn)，與時(shí)間進(jìn)行談判并發(fā)展出特別的節(jié)奏。因而，經(jīng)驗(yàn)并非已發(fā)生之事，而是對(duì)不斷發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)條件的試驗(yàn)，是對(duì)思想強(qiáng)度的積極分割。

事件的上述生成性如何得到實(shí)踐呢？德勒茲提出的“逃逸線”概念，可以回答這一問(wèn)。按德勒茲的說(shuō)法，事件是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不合時(shí)宜的決裂，表現(xiàn)為決裂的這種“離開(kāi)、逃逸，都是在繪制線路”[14]182，它導(dǎo)致基于事件的“寫作就是繪制逃逸線”[14]188，與稍后巴迪歐與齊澤克有關(guān)事件是對(duì)常規(guī)的溢出之說(shuō)同聲相應(yīng)。但逃逸不是遁變，而是“要生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造生命，發(fā)現(xiàn)武器”[14]195，這種逃離中的生產(chǎn)來(lái)自德勒茲獨(dú)特構(gòu)想中的虛擬化進(jìn)路。這一問(wèn)題實(shí)際上觸及了事件的“雙重結(jié)構(gòu)”。德勒茲認(rèn)為事件具有現(xiàn)實(shí)化與反現(xiàn)實(shí)化雙重結(jié)構(gòu)[14]151，前者是事件現(xiàn)實(shí)化的當(dāng)下時(shí)刻，在當(dāng)下時(shí)刻，事件在事態(tài)中顯現(xiàn)出來(lái)，我們對(duì)事件過(guò)去與未來(lái)的評(píng)價(jià)，唯有基建于當(dāng)下時(shí)刻的事件的顯現(xiàn)方可作出。后者是事件的反現(xiàn)實(shí)化的過(guò)去與未來(lái)，在這種情況下，事件的過(guò)去與未來(lái)避開(kāi)了當(dāng)下，呈現(xiàn)出一種飄移的狀態(tài)，而生成著當(dāng)下。這一界說(shuō)影響了稍后一系列事件思想，形成了分割強(qiáng)度之后的深沉回響。

據(jù)此可知，德勒茲詳細(xì)分析了強(qiáng)度的三個(gè)特征，在準(zhǔn)原因的無(wú)限細(xì)分中分割因果關(guān)系造成的同質(zhì)性強(qiáng)度。沿此以進(jìn)，如何將這種分割具體落實(shí)于歷史書寫等形式中，發(fā)展出新的寫作智慧，便成為朗西埃等更為年輕的后繼理論家深入探索的重心。

三、迂回式敘述：從對(duì)過(guò)度的稀釋、敘事分割到原初立法

繼利奧塔與德勒茲之后圍繞強(qiáng)度分割來(lái)闡說(shuō)事件的，則是朗西埃。他關(guān)于事件的看法，和對(duì)歷史書寫的研究緊密聯(lián)系在一起，主要觀點(diǎn)集中于1992年出版的《歷史之名：論知識(shí)的詩(shī)學(xué)》中：

任何事件在言說(shuō)存有中都關(guān)聯(lián)到言說(shuō)過(guò)度，以一種說(shuō)話移位的特殊形式：一種對(duì)他者言說(shuō)“在真理外”的挪用(以一種主權(quán)的公式或者以一種古代的文本或者以一種神圣的言說(shuō)方式)，使言說(shuō)做了不同的意指；他使古代的聲音在現(xiàn)在回響，使先知的語(yǔ)言或者文學(xué)文藝的語(yǔ)言在通俗生活中回響。事件從被重述的事情中，從在脈絡(luò)之外被說(shuō)出來(lái)的事情中，從主體之外的事情中，從被說(shuō)出來(lái)的事情中，擷取它吊詭的新奇性。[15]64-65

在這段話前后，朗西埃屢屢補(bǔ)充道及“事件與共同的紊亂”，認(rèn)為事件不是再現(xiàn)，而是“一種在不曾與再次之間的結(jié)合”，由此現(xiàn)在時(shí)“是不停地對(duì)采取它立場(chǎng)的東西隱藏自己”，從而使得一般歷史性指稱意義上的“事件的基礎(chǔ)一定屬于非事件；字詞的解釋一定不屬于字詞”，社會(huì)作為事件的背景與基礎(chǔ)，因之也必須透過(guò)字詞與非字詞、事件與非事件的裂隙來(lái)得到理解，即“永遠(yuǎn)必須透過(guò)其表象的欺騙來(lái)擷取”。②[15]65-69在一般的觀念中，歷史無(wú)非是一連串事件的組合，似乎無(wú)需要特別深究之處，但朗西埃采取了一種類似于?？隆对~與物》的做法，提醒人們關(guān)注歷史中被他借用亞里士多德的術(shù)語(yǔ)而稱為“同名異義”的情況，即同一個(gè)名字以不同意義指稱不同事物。在這種情況中，一個(gè)字詞在對(duì)應(yīng)一種意義的同時(shí)始終把另一種意義給取消了，主體用字詞決定了意義，卻讓自己反過(guò)來(lái)成了受害者。按朗西埃的說(shuō)法，很多字詞不指向任何東西，明明是沒(méi)有身體的字詞，屬于字詞之惡，卻似乎在歷史進(jìn)程中客觀地發(fā)揮著力量。費(fèi)夫爾與布羅代爾等歷史學(xué)家的作品都有這個(gè)特點(diǎn)。這是不正常的。針對(duì)上述現(xiàn)狀，他提出建立一種知識(shí)詩(shī)學(xué)的探討，即探討知識(shí)(名與義的關(guān)系)究竟應(yīng)如何得到讀與寫，并倡導(dǎo)新史學(xué)研究通過(guò)三重契約來(lái)運(yùn)作——科學(xué)、敘事與政治。[15]18，45通過(guò)三重契約的結(jié)合書寫，事件不再是一種被安插進(jìn)既有論述范圍的解釋性框架，也不是修辭的產(chǎn)物，而是知識(shí)詩(shī)學(xué)與新歷史的性質(zhì)與標(biāo)志：事件與解釋都出自現(xiàn)在時(shí)(而非解釋總是在事件之后)。

基于這些考慮，朗西埃提出了關(guān)鍵詞“無(wú)場(chǎng)所”(non-lieu)[15]37。停止客體化與碎片化，在事件的缺席與言語(yǔ)的沉默中思考事件，是他愿意給出的新策略。無(wú)場(chǎng)所，意味著“事件的可能性”[15]76。與這個(gè)關(guān)鍵詞相配合的另一個(gè)關(guān)鍵詞，則是“言說(shuō)的過(guò)度”[15]47，那也是字與句的過(guò)度。革命事件尤其是一種過(guò)度的言說(shuō)。歷史的知識(shí)詩(shī)學(xué)，在朗西?？磥?lái)是要回答諸如這樣的問(wèn)題：如何給予國(guó)王一種好的死亡。而非國(guó)王在現(xiàn)實(shí)中的死亡實(shí)現(xiàn)了歷史的真實(shí)。新歷史旨在重寫原始場(chǎng)景，采取一種被朗西埃稱作迂回寫作的方式，迂回地寫出一個(gè)作為空檔懸置的“場(chǎng)所中的無(wú)場(chǎng)所”[15]54。這形成了一種場(chǎng)所的地理學(xué)，需要一種接近于朗西埃所舉證的、被奧爾巴赫在《摹仿論》等著作中所實(shí)踐的敘事分割。這也即強(qiáng)度分割。他尤其提到塔西佗這位古羅馬偉大歷史學(xué)家在這方面所開(kāi)之先河，認(rèn)為后者的歷史寫作實(shí)現(xiàn)了將場(chǎng)所給予無(wú)場(chǎng)所的人這一點(diǎn)。沒(méi)有言說(shuō)場(chǎng)所的人，才可能用字詞建構(gòu)出一種顛覆性、身體性的新型書寫。

這般進(jìn)行敘事分割的根本原因，還在于前面所述的字詞(同名異義)之惡。朗西埃發(fā)現(xiàn)，像“貴族”這樣的字詞就屬于最具欺騙性的字詞。這在漢語(yǔ)里其實(shí)也一樣，一般認(rèn)為，漢民族文化里并無(wú)貴族這種西方特有的社會(huì)階層，③但在不同的場(chǎng)所中，仍能不斷看到這個(gè)詞的頻頻出場(chǎng)。事實(shí)上，同名異義具有雙重范圍，既可以讓同一個(gè)字指稱不存在的事物，也可以讓同一個(gè)字指稱不再存在、不再出現(xiàn)的事物，這里有性質(zhì)的區(qū)別，后者才是新史學(xué)需要認(rèn)真考慮的事件性可能。字詞與事物，是存在著裂隙的，兩者之間并無(wú)關(guān)聯(lián)。這種富于裂隙的不和諧，被朗西埃認(rèn)為才是歷史的存在。從這種裂隙中發(fā)生出來(lái)的事件，也由此被朗西埃視為“原初立法者”[15]75。它朝向無(wú)場(chǎng)所的方向，呼喚著一種被朗西埃稱為修正主義的思路與寫法：事情并不如所說(shuō)那樣發(fā)生。他用法國(guó)大革命的例子來(lái)表明，革命每每是回溯的幻象所建立起來(lái)的極端性想象，而革命事件的真正動(dòng)力應(yīng)該聚焦于空檔與替代這兩個(gè)主題詞，而它們顯然都表征著“無(wú)場(chǎng)所”。塔西佗的寫作顯示，正是權(quán)威的空檔引發(fā)了過(guò)度言說(shuō)趨勢(shì)的增長(zhǎng)，空檔不是偶然，而是結(jié)構(gòu)性的，換言之，對(duì)言說(shuō)的度的抑制，需要及時(shí)引入“無(wú)場(chǎng)所”思維方式來(lái)思考沉默的可能?！盁o(wú)場(chǎng)所”因而獲得了朗西埃所向往的本體論地位。言說(shuō)過(guò)度使得言說(shuō)成為科學(xué)可見(jiàn)的空洞，或者說(shuō)空洞的不可能性，事件則在“無(wú)場(chǎng)所”中稀釋過(guò)度的言說(shuō)，④它仍與科學(xué)一體共存，卻使不可能性不再空洞，而成為了充實(shí)的可能性。這里對(duì)過(guò)度的稀釋，即對(duì)強(qiáng)度的分割。朗西埃不無(wú)幽默地舉例道，當(dāng)一個(gè)歷史學(xué)家說(shuō)“國(guó)王死了”時(shí)，國(guó)王其實(shí)在死了之前已經(jīng)死了，被代替事件的科學(xué)詮釋給殺死了?！盁o(wú)場(chǎng)所”的事件就旨在喚起對(duì)另一種死亡的抗拒與超越，它屬于“在場(chǎng)中的非在場(chǎng)”[15]182，造成了一般歷史事件的幻象。

上述要點(diǎn)合起來(lái)，構(gòu)成了朗西埃所倡導(dǎo)的知識(shí)的詩(shī)學(xué)革命。那么，如何才能實(shí)現(xiàn)他說(shuō)的非事件性歷史、通過(guò)迂回寫作激發(fā)出事件的真理性力量呢？朗西埃認(rèn)為這相當(dāng)于創(chuàng)造“一個(gè)肉身化抽象出現(xiàn)的事件”。與原初立法者的主體身份相應(yīng)，事件也就是一種“原初場(chǎng)所”[15]90。主體在事件中處于怎樣的具體位置呢？朗西埃說(shuō)明道，歷史學(xué)家讓歷史中的卑微者(窮人)變得沉默，將其言說(shuō)引導(dǎo)至沉默，帶出身體的可感受，在這種變得沉默的轉(zhuǎn)變過(guò)程中使他們可見(jiàn)。在《歷史之名：論知識(shí)的詩(shī)學(xué)》第四章，朗西埃細(xì)致地分析了時(shí)態(tài)與在場(chǎng)的關(guān)系，試圖將事件的敘述與事件放置在同一個(gè)在場(chǎng)中。通過(guò)借鑒柏拉圖在《理想國(guó)》中對(duì)模仿與敘述作出的經(jīng)典區(qū)分，他主張?jiān)诮K結(jié)模仿性統(tǒng)治的同時(shí)發(fā)明出新的敘述方式，那就是“模仿的不可能性產(chǎn)生了無(wú)聲的見(jiàn)證”[15]114，朗西埃認(rèn)為這就像真理在哭泣中比在言說(shuō)中更容易被讀出，哭泣便意味著事件的介入和開(kāi)啟。喋喋不休者，其實(shí)倒是沒(méi)有發(fā)出聲音的，他們唯一應(yīng)遭遇的，是被無(wú)聲的、見(jiàn)證的聲音所贖回。朗西埃用一句耐人尋味的表述對(duì)此作了必要的總結(jié)：“場(chǎng)所就是給予場(chǎng)所者。”[15]137歷史學(xué)家需要將過(guò)度的言說(shuō)再次帶回到其自然的場(chǎng)所中。在《審美無(wú)意識(shí)》等其他著作中，他繼續(xù)探討默然言說(shuō)的形式，認(rèn)為作為沉默言語(yǔ)的“寫作不僅指向一種言說(shuō)的表現(xiàn)形式，在更根本的層面，它對(duì)應(yīng)的是言說(shuō)本身的觀念及其內(nèi)在力量”[15]20，與上述理路的運(yùn)思可謂貫通一致。

讓人稍感意猶未盡的，是朗西埃上述引以為方案策略的迂回寫作，究竟如何具體地給予歷史科學(xué)性、給予言說(shuō)真理體制，實(shí)現(xiàn)“展現(xiàn)與論述事件性之間的裂隙”[15]199？它在稀釋過(guò)度中分割強(qiáng)度，在構(gòu)成歷史之際創(chuàng)新歷史，這或許如他自己所預(yù)言，需要?jiǎng)?chuàng)造出一種能探索與洞察民主時(shí)代特異性的“書寫的形式”[15]211。筆者相信，把這個(gè)充滿懸念的可持續(xù)問(wèn)題置于理論之后的后理論語(yǔ)境來(lái)考察會(huì)更得要領(lǐng)，因?yàn)樽鳛樯薪≡诘闹匾▏?guó)理論家，朗西埃的影響力被公認(rèn)為一直波及到了今天。

由此可見(jiàn)，朗西埃通過(guò)對(duì)過(guò)度的稀釋，演繹《摹仿論》等著作中的敘事分割，圍繞“無(wú)場(chǎng)所”的場(chǎng)所地理學(xué)，提出了迂回寫作這一基于身體的新型事件書寫。

四、強(qiáng)度分割在人文教育中的實(shí)踐

在上述三條既有區(qū)別也有聯(lián)系的論證理路的基礎(chǔ)上，值得總結(jié)思考的是：強(qiáng)度分割思想對(duì)當(dāng)代人文教育實(shí)踐有何意義？2014年，英國(guó)學(xué)者查爾斯·加洛安發(fā)表《藝術(shù)與教育在“事件”中的相遇》[16]一文，結(jié)合德勒茲等人的事件思想，初步探討了將事件思想運(yùn)用于藝術(shù)教育中的可能。加洛安簡(jiǎn)要回顧了公立教育的教條化傾向在激發(fā)學(xué)生自由創(chuàng)造精神方面日漸顯露出的不足，同時(shí)檢討了出于逆反心理而出現(xiàn)的私立教育在片面追求贏利、逐漸淪為商品拜物教等方面一樣存在著的弊端。他認(rèn)為，解決問(wèn)題的關(guān)鍵不在于選擇教育的公立抑或私立，而在于迫切改變現(xiàn)有教育的教條化、預(yù)設(shè)化、模式化局面，引入事件思想方法。由此，他吸收德勒茲與瓜塔里的合作成果，從本體內(nèi)在性的事件角度入手思考教學(xué)的轉(zhuǎn)變，認(rèn)為教學(xué)是要引導(dǎo)人成為人，這需要摒棄模仿或認(rèn)同某事的做法，而學(xué)習(xí)以不可還原的方式看待和思考不同的觀點(diǎn)，使受眾提出自己的問(wèn)題，逐漸獲得創(chuàng)新性。衡量課堂教學(xué)效果與有效性的現(xiàn)有指標(biāo)，每每著眼于課堂上已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)，這種做法在倫理上的錯(cuò)誤在于，將倫理限制在了簡(jiǎn)化與規(guī)范化的時(shí)刻，從而在錯(cuò)誤的方向上提出了問(wèn)題。相反，學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)的不同反應(yīng)會(huì)構(gòu)成異常與危機(jī)，它們會(huì)使課程與教學(xué)法的正常狀態(tài)變得混亂與抽象，并導(dǎo)致教育標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)方面的不安。因?yàn)楫?dāng)教學(xué)中的標(biāo)準(zhǔn)化評(píng)價(jià)原則不再成立時(shí)，實(shí)驗(yàn)性與即興性的回應(yīng)，便將使無(wú)法預(yù)料的學(xué)習(xí)方式從各種不確定的時(shí)刻中浮現(xiàn)出來(lái)。

這類危機(jī)正是事件。在事件發(fā)生時(shí)，危機(jī)性的激動(dòng)迫使人們通過(guò)本體論的內(nèi)在沖動(dòng)，通過(guò)多種實(shí)驗(yàn)方法來(lái)重構(gòu)教學(xué)實(shí)踐，突破規(guī)范性理解而形成理解的強(qiáng)度。加洛安援引德勒茲的說(shuō)法指出，如果思想拒絕被施加暴力，那它就根本不具備成為思想的資格。這是成為老師與藝術(shù)家的觀念前提，它喚起了尼采意義上對(duì)新的生活可能性的發(fā)明。加洛安同時(shí)分析道，這種做法與德勒茲的“內(nèi)在性平面”學(xué)說(shuō)也是吻合的。在這種平面上，教學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作以及其他看似各異的文化理解，可以連續(xù)性地、并且不可還原地共存，橫向延伸以實(shí)現(xiàn)多重的觀看，以其易感空間的無(wú)限性，而使教學(xué)獲得可能性。在加洛安沿此借鑒德勒茲“無(wú)器官的身體”等思想的生動(dòng)描述中，教學(xué)因重復(fù)而特別容易落入的教條化傾向，得到了清算，“盡管重復(fù)表明了周期性的返回與基礎(chǔ)知識(shí)的重建，但在塊莖配置(rhizomatic assemblage)中，運(yùn)動(dòng)不受阻礙，所有的概念都被不同地、連續(xù)地重構(gòu)”，這在倫理維度上便形成了一系列“促進(jìn)性規(guī)則”(facilitative rules)，而告別了長(zhǎng)期運(yùn)作于原有教學(xué)格局中的“約束性規(guī)則”(constraining rules)。[16]這倡導(dǎo)了教學(xué)在事件方法中的差異與重復(fù)。加洛安發(fā)揮道，在教學(xué)的事件中，經(jīng)驗(yàn)性地出現(xiàn)的東西，使富于差異化的觀察與思考構(gòu)成了成為他人的政治(a politics of becoming-other)，它有別于學(xué)校的鮮明代表性政治(the overt representational politics of schooling)。通過(guò)對(duì)危機(jī)時(shí)刻的探索，允諾各種教學(xué)實(shí)驗(yàn)與即興反應(yīng)構(gòu)成的挑戰(zhàn)，從而將教室轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的生成空間，積極引入各種對(duì)立面以制造矛盾、產(chǎn)生誤會(huì)、尋求錯(cuò)位、構(gòu)建沖突，使“沖突成為游戲者把游戲繼續(xù)下去的需求”[17]，在其中讓思維與視野呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的鮮明異質(zhì)性。

這些富于開(kāi)拓精神的論述，同樣適合于我國(guó)大中小學(xué)的教學(xué)工作在21世紀(jì)第三個(gè)十年的推陳出新。仍以高等院校漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)必修的基礎(chǔ)課程“美學(xué)”為例。以下對(duì)前文所述的三點(diǎn)各舉一例，以明強(qiáng)度分割論對(duì)人文教育的變革意義。

首先考察差異性配置對(duì)人文教育的激活。講述美的起源與發(fā)生時(shí)，在廓清西方罪感文化與中國(guó)樂(lè)感文化這一根本區(qū)分后，教師可以不失時(shí)機(jī)地引入如下三個(gè)差異性問(wèn)題以重組教學(xué)。

第一，既然罪感是西方文化的根性，怎樣解釋存在于西方藝術(shù)中的大量裸體藝術(shù)？上帝自身當(dāng)然在后世藝術(shù)中幾乎從未遭遇過(guò)被裸體化處理的命運(yùn)，因?yàn)槟菚?huì)被認(rèn)為是不敬和褻瀆，甚至在很長(zhǎng)時(shí)間里，西方歷史上多次出現(xiàn)的破壞偶像運(yùn)動(dòng)都表明，罪感文化不允許神以具體形象的方式為流俗大眾感知到，因?yàn)槟歉徽J(rèn)為是對(duì)神輕易產(chǎn)生具體把握和聯(lián)想、從而降低神的威嚴(yán)的不當(dāng)姿態(tài)。那么，在自身決不以裸體示人的神圣的上帝面前，人的赤身裸體是否是一種罪？這是相當(dāng)關(guān)鍵的美學(xué)問(wèn)題。從伊甸園神話的邏輯考察，亞當(dāng)與夏娃是在受蛇引誘后產(chǎn)生遮羞意識(shí)，將身體遮掩起來(lái)而觸怒上帝的，那意味著衣著反倒成了帶有背叛色彩的罪。在此意義上，人類現(xiàn)代性進(jìn)程，可以說(shuō)是衣著和文明程度愈來(lái)愈加深的進(jìn)程，它需要在審美和藝術(shù)中通過(guò)褪去衣著而重歸裸露的身體，才是對(duì)上帝的不斷贖罪。審美和藝術(shù)由此構(gòu)成現(xiàn)代性思想中起反思作用的重要張力，于此已可見(jiàn)出。進(jìn)一步分析，當(dāng)我們思考裸體藝術(shù)的興盛與原罪是否構(gòu)成了某種矛盾時(shí)，應(yīng)當(dāng)考慮到，西方罪感文化同時(shí)包含著被稱為“兩希文化”的希臘文化與希伯來(lái)文化，比起前者注重知識(shí)與空間性，后者更注重信仰與時(shí)間性，因希伯來(lái)民族長(zhǎng)期處于流亡、遷徙的屈辱生活而面向未來(lái)，尋求上帝的拯救，很自然地在裸體藝術(shù)的發(fā)達(dá)性方面產(chǎn)生制約力量，因而，希臘民族在有節(jié)制的前提下不排斥裸體藝術(shù)。裸體藝術(shù)在西方原罪文化中受到懷疑，主要是就希伯來(lái)文化藝術(shù)而言的；裸體藝術(shù)在西方原罪文化中仍能存在，則主要是就希臘藝術(shù)而言的。固然不能由此簡(jiǎn)單宣稱，只有希伯來(lái)文化才有罪感，似乎希臘文化并不在罪感范圍中，因?yàn)橄ＥD哲學(xué)發(fā)展出的理念說(shuō)，很大程度上正是稍后希伯來(lái)文化發(fā)展出的上帝的一元論哲學(xué)模型和基礎(chǔ)。但在這種區(qū)分中意識(shí)到裸體與罪感的抵觸主要發(fā)生于希伯來(lái)文化語(yǔ)境中，則是有益的。這也有力地解釋了一個(gè)客觀事實(shí)：崇尚人體美的古希臘裸體藝術(shù)可以上溯至公元前800年左右，基督教卻產(chǎn)生于公元1世紀(jì)左右，在對(duì)神產(chǎn)生因裸身而不敬之意前，古希臘是充分允許裸體藝術(shù)的。所以當(dāng)我們看到，文藝復(fù)興時(shí)期的大量畫作都從正面渲染神的裸體，如波提切利的《維納斯的誕生》將維納斯描繪為裸體少女時(shí)，不必產(chǎn)生過(guò)分的詫異感。因?yàn)樗^“文藝復(fù)興”就旨在恢復(fù)古希臘文化遺產(chǎn)，以至于密集地出現(xiàn)了將古希臘神話中的神畫成裸體的藝術(shù)作品。相比之下，后來(lái)的西方歷史上畢竟沒(méi)有從整體上再出現(xiàn)過(guò)像文藝復(fù)興時(shí)期這樣密集表現(xiàn)裸體化的神的單純傾向。這充分表明西方“兩希文化”在罪感程度上的不同側(cè)重，以及相應(yīng)而來(lái)的對(duì)待裸體藝術(shù)的不同態(tài)度。

第二，樂(lè)感文化中的中國(guó)畫，為何反而把人畫得很小，罪感文化中的西方畫卻何以反而把人畫得很大？按理，如上所述，罪感文化尚且有充分容許裸體藝術(shù)自由的一面，從邏輯上推論，樂(lè)感文化似乎應(yīng)該更愿意認(rèn)可和接納裸體藝術(shù)才對(duì)。可我們從現(xiàn)實(shí)中看到的客觀事實(shí)恰恰相反，自古以來(lái)，裸體藝術(shù)在中國(guó)文化中一直受到有意無(wú)意的排斥，這一點(diǎn)直到近現(xiàn)代由藝術(shù)模特引發(fā)的某些社會(huì)輿論風(fēng)波中，仍不難見(jiàn)一斑。究其原因，中國(guó)樂(lè)感文化所持的樂(lè)感，主要是觀念上的而非身體上的，體現(xiàn)為在傳統(tǒng)禮樂(lè)文明影響下對(duì)社會(huì)群體的自覺(jué)融入，這也是“天人合一”的獨(dú)特意蘊(yùn)所在。在這種情況下，樂(lè)感文化中的中國(guó)畫反而把人畫得很小，是由于人天關(guān)系在“一個(gè)世界”中始終和諧，而必然導(dǎo)致主體性在相對(duì)意義上的某種受限(靜態(tài)順?lè)?姿態(tài)；罪感文化中的西方畫反而把人畫得很大，則是由于，在“兩個(gè)世界”中不得不努力讓人的世界從不和諧走向神的世界的和諧，而必然會(huì)在征服不和諧的過(guò)程中突出主體性——人。

第三，有正命題——中國(guó)重集體本位，西方重個(gè)體本位；也有反命題——中國(guó)重個(gè)體本位，西方重集體本位。你贊成哪方觀點(diǎn)呢？其實(shí)，這兩個(gè)命題都是成立的。前一個(gè)命題的合理性，誠(chéng)然是兩個(gè)世界與一個(gè)世界在生死觀上的異趣使然。后一個(gè)命題也能得到解釋：在古希臘，個(gè)人必須在政治體——城邦中界定，脫離了城邦無(wú)所謂個(gè)人，城邦永遠(yuǎn)高于個(gè)人，其維系的紐帶是愛(ài)，荷馬史詩(shī)便證明了這點(diǎn)。比起以家庭為單位的中國(guó)文化來(lái)，城邦的范圍更大。在此意義上，西方人從人類共同體的公共秩序來(lái)界定家庭價(jià)值，儒家傳統(tǒng)則以家庭價(jià)值來(lái)界定人類的公共秩序，前者相對(duì)屬公，后者則相對(duì)屬私。因此，與其說(shuō)個(gè)體性/群體性是西方與中國(guó)文化之別，不如視它為傳統(tǒng)與近代社會(huì)之別來(lái)得更為確切(小說(shuō)在近代歐洲興起的社會(huì)學(xué)原因即應(yīng)從此中尋找)。

還可以沿此繼續(xù)配置差異性問(wèn)題：中國(guó)藝術(shù)采用水墨，水墨究竟能否畫出人體那種肉感和裸露活力來(lái)呢？如是等等不一而足。這樣來(lái)分割強(qiáng)度，有助于改變傳統(tǒng)教學(xué)格局中對(duì)知識(shí)的一體化與同質(zhì)化處理，把容易被本質(zhì)主義化處理的重要知識(shí)點(diǎn)，展開(kāi)在對(duì)初學(xué)者充滿吸引力的異質(zhì)環(huán)境里。

其次考察準(zhǔn)原因細(xì)分對(duì)人文教育的激活。講述音樂(lè)藝術(shù)的性質(zhì)時(shí)，為了以之來(lái)典型澄清審美情感的性質(zhì)，教師可以層層追詰，在學(xué)生們以為已經(jīng)找到了原因的情況下不斷細(xì)分原因。

第一，不妨采取排除法，從充分試探“音樂(lè)不是什么”開(kāi)始。音樂(lè)是不是客觀世界的再現(xiàn)呢？從表面上看，否定這一看法是容易的，因?yàn)樽鳛橐还删d延于空氣中的聲音流，很難直接將自然界中的日月星空、山川河流等具體的物象拿來(lái)與之匹配。既如此，該如何解釋大量音樂(lè)作品仍用某種相當(dāng)具體的物象，來(lái)為自己命名呢？是否可以由此說(shuō)，再現(xiàn)論在這里仍然決定了審美？

第二，讓我們?cè)俅芜M(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致描述。倘若對(duì)一位完全不熟悉曲名和作者的古典音樂(lè)初次接觸者播放格里格的《晨景》，他會(huì)如何描述自己所聽(tīng)到的這個(gè)音樂(lè)世界呢？如果在他給出答案后，你再向他正式揭示曲名，那一刻能用“他準(zhǔn)確地猜到了曲名”來(lái)表示驚嘆嗎？這些問(wèn)題歸攏來(lái)，實(shí)質(zhì)是一樣的：我們用耳朵聽(tīng)音樂(lè)，卻為什么聽(tīng)著聽(tīng)著能在眼前產(chǎn)生畫面感或者說(shuō)形象感？再現(xiàn)論者特別在意這一點(diǎn)。他們會(huì)舉出俄國(guó)19世紀(jì)大作曲家穆索爾斯基的著名鋼琴組曲《展覽會(huì)上的圖畫》作為例證，爭(zhēng)辯說(shuō)：這不就是作曲家在觀看了作為造型藝術(shù)的繪畫作品后，所寫的音樂(lè)作品嗎？

第三，人們很可能接著回答說(shuō)：當(dāng)聽(tīng)著這段優(yōu)美柔和的《晨景》時(shí)，我們不自覺(jué)地張開(kāi)了通感。用通感來(lái)解釋聽(tīng)覺(jué)向視覺(jué)的積極轉(zhuǎn)化，看起來(lái)是不錯(cuò)的選擇。然而它在解釋作用上有一定的效度，卻決不代表全部效度，尤其是并沒(méi)有從根本上觸及上述問(wèn)題得以科學(xué)化解釋的美學(xué)機(jī)制。通感，又名聯(lián)覺(jué)，是在很大程度上借助聯(lián)想實(shí)現(xiàn)從聽(tīng)覺(jué)到視覺(jué)的轉(zhuǎn)換。但聯(lián)想則是從“有”到“有”，從已知的到已知的，它靠回憶來(lái)推動(dòng)，涉及的因而是基于經(jīng)驗(yàn)的日常情感，因?yàn)槿说母鞣N感官都受到大腦的控制與指揮，它們之間的相通是“回憶”與“象征”在起作用。[18]作曲家完全可以選擇用一種現(xiàn)實(shí)中的具體物象來(lái)為作品命名，這不表示作品就和該物象在再現(xiàn)的意義上對(duì)應(yīng)，毋寧說(shuō)，物象在作品中被再現(xiàn)為已被情感改造了的物象，即情感化了的意象。于是值得進(jìn)一步探問(wèn)：音樂(lè)又是否是主觀情感的表現(xiàn)？

第四，這句得到過(guò)不少肯定的話，仍是不正確的。因?yàn)樗鲆暳藢?duì)情感的不同類型的區(qū)分，而籠統(tǒng)地將音樂(lè)中表現(xiàn)的情感視為日常情感，依然把它當(dāng)成了一個(gè)先在的、已有的與不變的實(shí)體，走上了和再現(xiàn)論相同的形而上學(xué)解釋道路。藝術(shù)情感是語(yǔ)言化了的情感，其本質(zhì)是：主體既處在情感中，又同時(shí)看見(jiàn)了這種情感。平時(shí)我們說(shuō)一首樂(lè)曲“如泣如訴”“如怨如慕”，這兩個(gè)“如”字便極好地證明了音樂(lè)情感不是日常情感。《三國(guó)演義》“空城計(jì)”一段情節(jié)，是說(shuō)明上述音樂(lè)美學(xué)道理的絕佳例證。為何狡詐的敵手會(huì)在空城計(jì)中上當(dāng)？因?yàn)樗鶕?jù)冷靜從容、顯現(xiàn)藝術(shù)情感的琴音，以為對(duì)方心中此刻必然平行存在著胸有成竹的日常情感，進(jìn)而愚蠢地推論出對(duì)方城中必定有埋伏與戒備，卻沒(méi)意識(shí)到，這個(gè)音樂(lè)審美過(guò)程，是音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)諸葛亮的日常情感實(shí)施了有效控制的過(guò)程——盡管作為現(xiàn)實(shí)主體的諸葛亮料敵不及，但當(dāng)他撥動(dòng)第一根琴弦而奏出第一聲琴音后，后一音符的汩汩涌出，不斷地修正與試驗(yàn)著前一個(gè)音符的可能性，而在這個(gè)忙碌操持的過(guò)程中擔(dān)當(dāng)了新的主體，反過(guò)來(lái)使諸葛亮進(jìn)入了一定的受控狀態(tài)中，現(xiàn)實(shí)情緒被連綿不絕的琴音適當(dāng)?shù)乜刂?、撫慰住了，?tīng)來(lái)才仍從容不迫。既然審美情感不同于日常情感，該如何理解它的性質(zhì)呢？

一方面，審美情感就已不再是個(gè)體的主觀情感。音樂(lè)中的情感是純主觀的嗎？這種看法已基本被音樂(lè)學(xué)界所否定?！奥暉o(wú)哀樂(lè)”的美學(xué)命題，便認(rèn)為“心之與聲，明為二物”，即音樂(lè)自身的美感與變化，與人在情感上的哀與樂(lè)并無(wú)直接關(guān)系。不過(guò)這里存在著一個(gè)反駁：“哀樂(lè)”是否與嵇康這一美學(xué)思想矛盾呢？

回答是否定的。作為音樂(lè)的“哀樂(lè)”的情感，配合和加強(qiáng)了追悼場(chǎng)合的哀痛情感，因?yàn)椤鞍?lè)”是一種語(yǔ)言的表述，它替代了原生態(tài)的日常情感，或者說(shuō)，聽(tīng)者其實(shí)早已有了情感上的某種儲(chǔ)備和指向，“哀樂(lè)”的響起只是進(jìn)一步加深加強(qiáng)了這種指向。這仍然沒(méi)有動(dòng)搖審美情感與日常情感的本質(zhì)區(qū)別。對(duì)此，還可以引入其他藝術(shù)作為參照系來(lái)加深理解。例如京劇中表現(xiàn)的憤怒，恰恰可以是拖得很長(zhǎng)的一聲唱腔，可你在生活中動(dòng)怒發(fā)泄，脫口而出，會(huì)是長(zhǎng)長(zhǎng)的一聲“咿——呀”嗎？這有力地證明了情感的兩種類型及其差異。表現(xiàn)論的根本理論癥結(jié)就在這里。

另一方面，把音樂(lè)從這種個(gè)體性的主觀情感中解放出來(lái)的情感，就是人類普遍情感嗎？“在偉大的作曲家的筆下，音樂(lè)可以趾高氣揚(yáng)地、最深刻地去表現(xiàn)人類的普遍情感?！盵19]這似乎比前一種看法在深度上進(jìn)了一層，而得到了不少人的認(rèn)同，卻仍然是欠妥的，因?yàn)樗^“人類普遍情感”仍以其高度抽象性，失去著對(duì)音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)至為關(guān)鍵的體驗(yàn)力度，或者說(shuō)不具備感受與體驗(yàn)的強(qiáng)度。在此，康德的美學(xué)思想值得我們重視。他分析指明，客觀的普遍性是知識(shí)，主觀的個(gè)別性是欲望，主觀的普遍性則是基于情感的審美。我們油然想到，“校歌”表現(xiàn)的情感，就是失去了體驗(yàn)力度的普遍情感嗎？顯然不是。因?yàn)楸M管唱響同一首歌，但對(duì)每個(gè)詠唱著校歌的學(xué)子來(lái)說(shuō)，在歌聲中表現(xiàn)的又是具體屬于自己的、獨(dú)特而無(wú)法被輕易取代的、從而富于體驗(yàn)力度的愛(ài)校之情。

通過(guò)上述討論，思路在復(fù)雜化中逼近了更為合理的解釋，這就是漢斯立克等人提出的第三種解釋：音樂(lè)表現(xiàn)由形式引起的、具備具體體驗(yàn)強(qiáng)度的審美情感，這種形式作為“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”[20]，是與運(yùn)動(dòng)以及發(fā)展有關(guān)的一系列物理性質(zhì)，這些性質(zhì)既為自然所具有，也為人心所植根，同時(shí)也是一系列心理性質(zhì)，而成為音樂(lè)中的審美情感。但對(duì)音樂(lè)性質(zhì)的這種理解，會(huì)不會(huì)給人過(guò)于強(qiáng)調(diào)形式、仿佛音樂(lè)只是一種形式藝術(shù)的印象呢？

應(yīng)當(dāng)對(duì)一種或許在你心中還挺牢固的傳統(tǒng)觀念有新的認(rèn)識(shí)，即“內(nèi)容決定形式”。對(duì)這句原則上沒(méi)有問(wèn)題的話，如果作簡(jiǎn)單化理解，會(huì)影響藝術(shù)審美的活力。在藝術(shù)審美活動(dòng)中，形式對(duì)內(nèi)容具有相當(dāng)程度上的規(guī)定性，預(yù)成圖式(例如皴法)便表明藝術(shù)家視點(diǎn)發(fā)出的觀看已帶有某種形式框架，他的這種帶有方向性潛在估計(jì)的觀看，接下來(lái)有利于將所看之物進(jìn)一步朝向形式框架積極收攝，當(dāng)然也在改造與變化中進(jìn)一步完形。就此而言，盡管音樂(lè)在表現(xiàn)上形式感突出，但歸根結(jié)底它在形式中對(duì)精神內(nèi)容的同時(shí)規(guī)定，仍是客觀存在的。想通這一層，對(duì)影視劇中的“配樂(lè)”，我們也不至于再較為簡(jiǎn)單地視之為傳達(dá)某種劇情氛圍的形式。或許編導(dǎo)主觀上有此訴求，但客觀地看，與其說(shuō)配樂(lè)的響起是在印證我們對(duì)劇情這一刻發(fā)展走向的感受，不如說(shuō)它其實(shí)不斷地重新說(shuō)出了我們的感受，否則，又如何解釋許多優(yōu)美動(dòng)人的影視配樂(lè)作品在離開(kāi)劇情母體而時(shí)過(guò)境遷后，仍能被已然遺忘了劇情的觀眾聲聲傳唱而歷久不衰，成為獨(dú)立的名曲？同理，也接著上面的例子問(wèn)：《樂(lè)記》提出了“唯樂(lè)不可以為偽”這一著名思想，即指只有音樂(lè)是不可以作假的；那么在上一實(shí)例中看到的諸葛亮，是在彈琴活動(dòng)中作假嗎？他在城樓上的表現(xiàn)，和《樂(lè)記》這句話矛盾嗎？

現(xiàn)在能看清，這是音樂(lè)語(yǔ)言控制住了諸葛亮在日常狀態(tài)中的緊張情緒，這個(gè)語(yǔ)言化的過(guò)程，顯示的是諸葛亮這個(gè)人與世界的真實(shí)關(guān)系：緊張?jiān)诜e極的揚(yáng)棄中被納入了非緊張的更高智慧中，現(xiàn)實(shí)層面上的諸葛亮緊張一時(shí)，并不掩蓋本真層面上的諸葛亮鎮(zhèn)定一世，前者的暫時(shí)性變態(tài)，并未動(dòng)搖后者的本真性常態(tài)——臨危不亂，處變不驚，是諸葛亮這位曠代高才終其一生的恒穩(wěn)性格，這才是有別于其相對(duì)意義上緊張面目的、真實(shí)的本相。所以，唯樂(lè)不可為偽，主要不是指人不可以在音樂(lè)中作假，而是指即使人想在音樂(lè)中作假，他也作不了假，因?yàn)橐魳?lè)不會(huì)掩飾他的假，而總會(huì)暴露他的假，即中國(guó)古代屢屢強(qiáng)調(diào)的言為心聲之意。表現(xiàn)形式與精神人格，說(shuō)到底是一致的。

這樣來(lái)分割強(qiáng)度，有助于避免從某理論預(yù)設(shè)性地出發(fā)，改變“觀點(diǎn)+例子”的傳統(tǒng)教學(xué)模式，⑤以及固定思想強(qiáng)度的保守性，而還原出事情與歷史本身的辯證因素。

再次考察迂回式敘述對(duì)人文教育的激活。講述中西美學(xué)的比較時(shí)，為了相關(guān)辨析的深入，教師仍可迂回至前述美的起源與發(fā)生處而尖銳提問(wèn)：西方存在主義介乎悲觀與樂(lè)觀之間而在總體上以樂(lè)觀為主導(dǎo)，中國(guó)文化是一種樂(lè)感文化。那么，存在主義之“樂(lè)”與中國(guó)樂(lè)感文化之“樂(lè)”，是同一種樂(lè)嗎？

原因需要從中西方文化對(duì)“天”的不同理解中尋找?！疤臁痹谖鞣街刚麄€(gè)大氣層，它不是人僅憑肉眼可見(jiàn)與可測(cè)的，所以有超出人的把握能力的不可知處。這導(dǎo)致了西方文化中人與世界的不和諧性，它會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從不和諧到逐漸戰(zhàn)勝不和諧、而走向和諧的發(fā)展過(guò)程。與之不同，“天”在中國(guó)卻指地面以上的部分，是人的肉眼可知可測(cè)、具備能見(jiàn)度的，就像“天蒼蒼，野茫茫”這樣的古語(yǔ)所樸素描述的那樣，仿佛有一個(gè)穹廬籠蓋的直觀模型在中國(guó)人心中自然、牢固地存在著，它由此對(duì)人而言是相對(duì)可知的。這則導(dǎo)致了中國(guó)文化中人與世界的和諧性，兩者從開(kāi)始便始終處于和諧的關(guān)系中。這與“神”在中西文化中的不同理解，顯然是具備深層關(guān)聯(lián)的。如果不否認(rèn)上述分析，存在主義之“樂(lè)”與中國(guó)樂(lè)感文化之“樂(lè)”，便沿此獲得了相應(yīng)的區(qū)分：存在主義所激發(fā)的悲觀中的樂(lè)觀，是一種從不和諧逐漸走向和實(shí)現(xiàn)和諧的、動(dòng)態(tài)的“樂(lè)”；中國(guó)樂(lè)感文化所秉持的樂(lè)觀性，則是一種始終處于和滿足于和諧的、靜態(tài)的“樂(lè)”。兩者盡管表面相似，實(shí)質(zhì)確實(shí)是不同的。對(duì)這一點(diǎn)的深入探察，有助于進(jìn)一步迂回貫通前面關(guān)于中西方對(duì)人體藝術(shù)的不同態(tài)度這一有趣問(wèn)題。現(xiàn)在我們應(yīng)能想到，人體藝術(shù)在西方更為受到坦然的重視，是與西方文化從不和諧到和諧的特征內(nèi)在相關(guān)的，肉體與精神呈現(xiàn)于古代西方的不和諧性，如何在進(jìn)入近代后得到了一定程度的緩解，又如何在進(jìn)入現(xiàn)代后得到了更為正面的改善，這些問(wèn)題可以在此思路下得到富于深度的整體性把握。相形之下，中國(guó)文化的和諧性，更為具象地表現(xiàn)為人的道德屬性，出現(xiàn)“‘無(wú)體’的女人觀”[21]，便很自然了。

這樣來(lái)分割強(qiáng)度，有助于高層次地折返課程所應(yīng)有的知識(shí)內(nèi)容與結(jié)構(gòu)，照亮初學(xué)者繼續(xù)從多角度反思已學(xué)內(nèi)容的前景。到了這一步，人文教育在強(qiáng)度分割中迸發(fā)出不失學(xué)理底蘊(yùn)的事件化靈氣。我們有理由期待強(qiáng)度分割論在這方面繼續(xù)積極貢獻(xiàn)出的實(shí)踐智慧。

【注釋】

① 如同一位英國(guó)學(xué)者所尖銳指出：“批評(píng)家在他們正研究的文本中可能攻擊的假設(shè)，仍積極地決定了批判性作品的智力生產(chǎn)文化(比如圍繞這本書的文化)，并被納入其制度要求?！币?jiàn)Timothy Clark,Thepoeticsofsingularity, Edinburgh University Press, 2005, p.20.

② 原文中“不曾”與“再次”二詞為黑體。

③ 例如根據(jù)我國(guó)歷史學(xué)者的研究，孔子兼能騎射，代表戰(zhàn)國(guó)以前文武兼?zhèn)涞睦硐肴烁瘢F族(士族階層)則至戰(zhàn)國(guó)時(shí)代已被推翻。見(jiàn)雷海宗：《中國(guó)的兵》，中華書局，2005年，第141頁(yè)。

④ 這與稍后加拿大政治哲學(xué)家布萊恩·馬蘇米(Brian Massumi，1956—)的觀點(diǎn)頗為類似。馬蘇米也認(rèn)為在生活中發(fā)生的情感，不可避免地伴隨“活力的過(guò)度影響”，一方面形成模糊的情感感知，另一方面又總由于對(duì)過(guò)度的意識(shí)，而同時(shí)把“生命力強(qiáng)度轉(zhuǎn)換為可重新計(jì)算、可編碼或可形式化的內(nèi)容”。詳見(jiàn)Brian Massumi，Semblanceandevent:activistphilosophyandtheoccurrentarts， The MIT Press, 2011， p.28. 也可參閱劉陽(yáng)：《事件即審美政治——從羅馬諾到馬蘇米的文論新生長(zhǎng)點(diǎn)考察》(載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2020年第8期)對(duì)此的詳細(xì)分析。

⑤ 這種模式的確是我國(guó)人文教學(xué)引以為恒常的，即“認(rèn)為理論若無(wú)實(shí)例，‘大類盲人之有以言黑白，無(wú)以辨黑白也’”。見(jiàn)汪榮祖：《槐聚心史》，中華書局，2020年，第125頁(yè)。