高艷俠 徐 寧

河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院,河北石家莊 051430

高動態(tài)范圍(High Dynamic Range,HDR)圖像相比普通圖像,能夠提供更大的動態(tài)范圍,所以在視覺上可以呈現(xiàn)更多圖像細節(jié),HDR 最早是應(yīng)用在攝影領(lǐng)域,后來延伸到手機、電視、LED 顯示屏等顯示領(lǐng)域。HDR 視頻不同于HDR 平面攝影。大多數(shù)的HDR 平面攝影是在不同曝光值下使用多次曝光,將結(jié)果混合成最終圖像,以此來保護暗部細節(jié)和亮部細節(jié)。從而試圖實現(xiàn)現(xiàn)實中廣闊的動態(tài)范圍,但最終還是要壓縮到8位JPEG 圖片格式,或在256級亮度的顯示器上顯示,或是在略大級別的印刷品上呈現(xiàn)。HDR 視頻則是通過增加平均和峰值顯示亮度來擴展動態(tài)范圍,如色彩位深從8位提升到10位,呈現(xiàn)更多的亮部與暗部細節(jié)。

當前,視頻技術(shù)正從高清向超高清視頻演進,引發(fā)了芯片、顯示面板、視頻制作、存儲、網(wǎng)絡(luò)傳輸、終端整機等產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的升級換代,驅(qū)動了廣播電視、文化娛樂、教育醫(yī)療等行業(yè)以視頻為核心的數(shù)字化轉(zhuǎn)型。在HDR 視頻制作領(lǐng)域,調(diào)色工作是HDR 技術(shù)變革的直接體現(xiàn)。

在目前的國內(nèi)影視制作行業(yè),調(diào)色與校色兩個詞語往往是混用的,有一級調(diào)色和二級調(diào)色之說,也有一級校色和二級校色之說。從色彩處理的目的上來講,調(diào)色和校色有著本質(zhì)的區(qū)別。

1 調(diào)色與校色的區(qū)別

在影視制作行業(yè)里,關(guān)于顏色處理有Color Match、Color Grading、Color Triming 和Color Correction等術(shù)語,在國內(nèi)也有調(diào)色、校色、色彩校正、色彩分級等五花八門的說法。這些術(shù)語被廣泛運用于業(yè)內(nèi)交流。在現(xiàn)代語境下,攝影指導(dǎo)、導(dǎo)演、制片人和后期公司都在混合使用這些詞匯。筆者認為,如果從顏色處理的目的來看,顏色處理分為校色和調(diào)色兩個概念。

校色(Color Correction),或者叫做顏色校正,是指單純技術(shù)層面的處理,校色是有對錯的。行業(yè)內(nèi)許多人比較避諱使用這個詞匯,因為其中的Correction本意是校正,意思是把不正確的拍攝參數(shù)或是拍攝結(jié)果改正過來。其實不然,在前期攝制過程中,除了人為的主觀因素外,還有很多客觀因素的存在影響著顏色的準確表達,如攝影機的感光器件與記錄模式、拍攝環(huán)境中光的反射與折射現(xiàn)象的影響等,從設(shè)備到環(huán)境都不能擺脫各種物理條件的限制,顏色呈現(xiàn)存在缺憾是不可避免的。而校色就是把這些缺憾進行技術(shù)性彌補,盡可能還原拍攝現(xiàn)場的真實色彩。此外,校色還應(yīng)用在調(diào)試各種顯示設(shè)備的工作上。不同廠商、不同型號、不同種類的設(shè)備都設(shè)置了色彩調(diào)整空間,目的是統(tǒng)一各種設(shè)備的顯示標準,如前期預(yù)演的監(jiān)視器、拍攝現(xiàn)場導(dǎo)演的監(jiān)視器、攝像機的監(jiān)視器、現(xiàn)場調(diào)光師的監(jiān)視器、后期調(diào)色的監(jiān)視器等,保證各個部門的創(chuàng)作者們在統(tǒng)一的顏色標準下進行工作,才能保證美術(shù)創(chuàng)意最大程度地實現(xiàn)。如《流浪地球》作為一部科幻電影,拍攝現(xiàn)場有很多部門,每個部門都有各自獨立的工作帳篷,從導(dǎo)演工作區(qū)域開始,到錄音、視覺特效(Visual Effects,VFX)、燈光、美術(shù)、武術(shù)指導(dǎo)、數(shù)字影像工程師 (Digital Imaging Technician,DIT)等都有各自獨立的區(qū)域和監(jiān)看條件,4路拍攝信號以24路輸出到多臺監(jiān)視器上,要確保每個部門看到的畫面指標是一致的,需要通過校色來統(tǒng)一攝影機的攝制參數(shù)和監(jiān)視器的顯示參數(shù)。

調(diào)色,是通過色彩匹配 (Color Match)、色彩分級(Color Grading)等方式讓色彩作為敘事本身,營造環(huán)境氛圍、表現(xiàn)人物性格特征、折射人物內(nèi)心世界,從而推動故事的發(fā)展。此時調(diào)色的標準以影片鏡頭的前后語境和故事發(fā)展為準,顏色依附于敘事而成立,追求風(fēng)格化,不一定是還原真實世界的真實色彩。

讓·皮埃爾·熱內(nèi)導(dǎo)演的 《天使艾米麗》中,艾米麗的童年在高飽和度暖色調(diào)的主基調(diào)下運用了一系列紅色、綠色、白色、黑色,以此來表達艾米麗童年孤獨、寂寞、幸福、焦慮、悲傷等各種情感經(jīng)歷。穿著紅色衣服的艾米麗和母親放生小金魚,人物置身于綠油油的環(huán)境之中,小金魚回到了充滿生機和活力的大自然,此時的艾米麗置身于幸福之中。媽媽去世時畫面變成全黑,艾米麗悲傷、絕望,家里也陷入了死一般的沉靜。五年后,艾米麗穿著綠色的衣服,提著綠色的箱子,頭戴一頂紅色的帽子離開了死氣沉沉的家,紅色與綠色形成鮮明的對比,但也預(yù)示著長大后的艾米麗依然保有童真與善良。鮮艷的色彩是童話世界的顏色,那是艾米麗的世界才有的色彩,樂觀的性格、古靈精怪的行事方式帶給觀眾一份似真似幻、光影迷離的享受。

2 數(shù)字調(diào)色工作流程

隨著電影數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,數(shù)字存儲卡代替了模擬膠片,于是出現(xiàn)了數(shù)字中間片技術(shù),代替了膠片時代的翻正、翻底、調(diào)色、修飾、字幕等工作。數(shù)字的可重復(fù)性、無損性為實現(xiàn)調(diào)色的藝術(shù)美學(xué)追求提供了更大的創(chuàng)作空間。

2.1 調(diào)色工作前置,應(yīng)該隸屬于美術(shù)設(shè)計部門

從電影的整個創(chuàng)作流程來看,調(diào)色工作是后期制作中的收尾環(huán)節(jié),待剪輯、聲音、特效、合成工作都完成以后,最后才是調(diào)色工作,因此大多數(shù)情況下調(diào)色隸屬于后期制作系統(tǒng)。單從技術(shù)處理上來說,把調(diào)色歸到后期制作系統(tǒng)是沒有問題的,但是如果從電影的美學(xué)實現(xiàn)來看,調(diào)色應(yīng)該隸屬于美術(shù)設(shè)計部門。

電影美術(shù)設(shè)計是一個多元統(tǒng)一的視覺主題,包括布景設(shè)計、道具設(shè)計、服裝設(shè)計,而顏色是美術(shù)設(shè)計中重要的元素之一?！堆垈鳌返拿佬g(shù)指導(dǎo)屠楠和陸葦花了6年時間來做這個項目,為了實現(xiàn)陳凱歌導(dǎo)演提出的“文人畫”基調(diào)風(fēng)格,通過建筑、道具、禮服、器物打造出了一種細致到極致的絢爛、熱鬧又繁復(fù)的盛唐之景,如圖1～3所示。

圖1 花萼相輝樓美術(shù)設(shè)計概念圖

圖2 花萼相輝樓美術(shù)設(shè)計概念圖

圖3 《妖貓傳》極樂之宴畫面

極樂之宴上管樂絲竹之聲不絕于耳,花萼相輝樓里青綠基調(diào)的山體上金線勾邊、金點裝飾、人聲鼎沸,李龜年唱歌、李白作詩,楊玉環(huán)身披紅色禮服再現(xiàn)了一段如夢如幻、觥籌交錯的盛大宴會。作為宴會的主角,楊玉環(huán)的表情一直淡然,甚至是冷漠,她衣服上的紅色也不是正紅,是偏向于青綠的冷紅色,預(yù)示著人物的悲劇命運。此時的楊玉環(huán)只是一個符號、一個象征,美輪美奐的極樂之宴不過是一場幻象,是大唐盛世的幻象,是李隆基與楊玉環(huán)愛情的幻象,繁華的表象下隱藏著人心的罪惡。

如果把電影美學(xué)的呈現(xiàn)比喻成一個賽道的話,美術(shù)概念設(shè)計是起點,攝制是過程,那么調(diào)色就是終點,調(diào)色師越早介入越有利于最終設(shè)計色彩的準確呈現(xiàn),最大程度地保證美術(shù)概念的實現(xiàn),從而實現(xiàn)影片的美學(xué)追求。

2.2 拍攝現(xiàn)場調(diào)色,做好風(fēng)格打底

拍攝時盡量選擇相同型號的攝影機,因為不同型號的攝影機輸出素材的顏色不盡相同,如圖4所示。

圖4 常用型號攝影機的顏色區(qū)別

然而因為各種主客觀的原因,一個電影項目可能會用到多種型號的設(shè)備,如奧斯卡提名影片 《菲利普船長》一片中用到了Aaton、ARRI Alexa、ARRI Arriflex 235/435、Canon C300、Gopro等超過8種攝影機類型,要把多種機型的攝影機拍攝到的素材統(tǒng)一到一個作品中,就需要調(diào)色師在拍攝現(xiàn)場把各種畫面匹配一致,以此來判斷布光是否合適、攝像機拍攝參數(shù)是否準確。此外還要統(tǒng)一同一個場景鏡頭的光比,這些工作有助后期調(diào)色時匹配鏡頭。保證同一場景內(nèi)各個鏡頭的色彩一致,這是電影調(diào)色的基本要求。如果一味靠后期的調(diào)色工作來糾正前期操作的錯誤,將會大大降低畫質(zhì),因為每一步調(diào)色操作都是有損的,以犧牲畫質(zhì)為代價的。在數(shù)字高清和超高清時代,大范圍的粗糙低劣的畫質(zhì)體驗是不被接受的。

在拍攝現(xiàn)場,根據(jù)影片美術(shù)概念設(shè)計,輔助道具、燈光和攝像部門做好風(fēng)格打底,如布景的色彩搭配、服飾的顏色質(zhì)地、燈光的冷暖色調(diào)、光線的軟硬調(diào)、亮度級別等。電影色彩風(fēng)格是在前期創(chuàng)作階段就確定的內(nèi)容,而不是后期再添加上去的。前期攝制階段就要做好色彩風(fēng)格化,這是最基礎(chǔ)的底子,打好底子就是給影片打下了良好的色彩基礎(chǔ)。如《旺達幻視》中的年代場景倚重于風(fēng)格化和質(zhì)感,包含多種不同的圖像劣化,比如顆粒、失焦、暈光、色度失調(diào)、膠片抖動等。經(jīng)過調(diào)色師馬特·沃森(Matt Watson)與攝影指導(dǎo)杰斯· 豪爾 (Jess Hall)的多次現(xiàn)場測試,最終年代戲風(fēng)格的峰值亮度控制在150至300尼特之間,漫威電影宇宙風(fēng)格的峰值亮度定在600尼特。杰斯覺得600尼特是仍保有膠片感但又能真正展現(xiàn)出數(shù)字影像的高光等級。為了強調(diào)年代感而增加的顆粒、失焦等圖像劣化效果是在數(shù)字中間片環(huán)節(jié)實現(xiàn)的,方便根據(jù)需要做出參數(shù)調(diào)整。后期特效和調(diào)色都是在攝影機已經(jīng)拍到的驚艷圖像基礎(chǔ)上錦上添花。所以拍攝現(xiàn)場布光、鏡頭選擇和美術(shù)設(shè)計都經(jīng)過詳盡研究并在片場很好地再現(xiàn)了出來,所以調(diào)色師的工作是在風(fēng)格化的基礎(chǔ)上作進一步提升。

2.3 調(diào)色后期工作,加強色彩風(fēng)格化

2.3.1 彌補前期攝制過程中的物理條件限制,加強色彩風(fēng)格化的呈現(xiàn)

電影拍攝是一項十分復(fù)雜的工作,出于各種主客觀因素的制約,即便是同一場景,不同的鏡頭之間也很難在布光和色彩上保證完全一致,涉及到大量的機位運動和場面調(diào)度時,調(diào)色的處理難度就更高了。尤其是根據(jù)劇情的發(fā)展,畫面的色彩需要逐漸地過渡處理,這種色彩的過渡是在很多場景鏡頭中逐漸變化的,不能讓觀眾感覺到明顯的變化痕跡,否則容易出戲。如 《黑客帝國》第一部影片開始從黑色背景上綠色的代碼進入到處泛著綠色的母體世界,安德森的臥室里綠色的柜子、綠色的燈罩,墻上也泛著濃重的綠色,如圖5所示。待墨菲斯找到尼奧,從營養(yǎng)液中把他解救出來,引導(dǎo)尼奧逐漸覺醒。尼奧為救墨菲斯,與史密斯在天臺決戰(zhàn),此時天臺的綠色在亮度上有所提升,綠色的飽和度在逐漸下降,如圖6所示。第一部影片結(jié)尾尼奧掛斷電話,走出電話亭,此時樓頂?shù)木G色成分繼續(xù)減少,亮度進一步提升,如圖7所示。

圖5 安德森的臥室

圖7 尼奧走出電話

第二部影片的開頭,奈奧比召集眾人告知真實世界里錫安將要面臨更大規(guī)模機械烏賊的攻擊,人類最后的棲息地將再一次陷入毀滅的巨大危機之中,此時的綠色里添加了一些黃色有了青綠色的色彩傾向,雖然是在母體世界,但是這一次有更多勇敢的人類與尼奧等人并肩作戰(zhàn),齊心協(xié)力保護自己的家園,如圖8所示。

圖8 奈奧比召集眾人告知機械烏賊的攻擊

第三部影片結(jié)尾畫面中樓宇終于不再是綠色,而是在陽光的照射下有了紅黃的暖色調(diào)。綠色的草地依然是母體世界的底色,陰影區(qū)域依然是暗淡的,通過第四部的劇情可知此時的母體世界也只是表面上的和平,但至少在此時此刻實現(xiàn)了先知關(guān)于母體世界的革命,虛擬世界有了愛,陽光照到的區(qū)域,綠色充滿了生機,如圖9所示。

圖9 陽光普照的母體世界

這種通過綠色的漸變完成敘事,單純靠布景、道具、打光和拍攝參數(shù)是很難精準控制這個漸變過程的,而調(diào)色則可以相對簡單和低成本地實現(xiàn)。

2.3.2 通過分區(qū)分級處理,加強色彩風(fēng)格化的呈現(xiàn)

調(diào)色工作中,最難的是對細節(jié)的掌控,而細節(jié)往往決定一部影片的成敗。調(diào)色中對細節(jié)的處理一般使用分區(qū)分級的方式,從色彩的基本屬性出發(fā)或是利用蒙版跟蹤確定分區(qū),進行更加精細的控制,加強色彩的風(fēng)格化。如常用倫勃朗布光法,重塑光線,獲得更強烈的戲劇性,表現(xiàn)善與惡、生與死之類的重要哲學(xué)思考。電影 《現(xiàn)代啟示錄》中場景開始時,威拉德跪在簾子前等待柯茲的接見。由于簾子是用背光打亮,此時只能看到威拉德的輪廓,柯茲并沒有出現(xiàn)在畫面中,但是他卻占據(jù)著主導(dǎo)地位,背光的輪廓給柯茲籠罩了一層神秘的面紗。簾子后的柯茲站了起來,他的腦袋先從黑暗中出現(xiàn),顯得很大,畫面其余部分是黑色的,使得他的腦袋好像和身軀是分離的。當柯茲抬頭時,只有半邊頭顱是亮著的,看起來就像“月牙形”,強烈的區(qū)域光線巧妙地暗示了其精神處于失常狀態(tài)。在這個場景的最后一個鏡頭中,柯茲沖洗腦袋,同時威拉德在解釋柯茲的上司們認為他已經(jīng)精神失常。用倫勃朗布光的布光方式打造強烈的明暗對比,亮的頭顱成為強烈的視覺中心,亮區(qū)域與暗區(qū)域的極大光比表現(xiàn)了柯茲精神錯亂的事實。這個效果的實現(xiàn)除了拍攝時布光的設(shè)計,還需要后期的調(diào)色來加強對比。因為燈具的光傳播屬性和攝影機的寬容度都不可能記錄兩個極端亮度區(qū)域里太多細節(jié),此外亮度的過渡也不可能做到如此生硬。在已經(jīng)有了強烈反差的素材基礎(chǔ)上,通過二級調(diào)色劃分出明暗區(qū)域,分別調(diào)整不同區(qū)域的亮度和對比度,可以通過參數(shù)控制進一步強化這種反差。

3 HDR時代,膠片電影為調(diào)色風(fēng)格提供范本和創(chuàng)作靈感

電影調(diào)色工具越來越強大,技術(shù)手段越來越趨于簡單化、便捷化。HDR 技術(shù)以至少10bit的色彩深度或是元數(shù)據(jù)盡可能多地保留了原始顏色數(shù)據(jù),讓電影創(chuàng)作者們對色彩的想象力和理解力變得更加自由,而電影色彩風(fēng)格化的藝術(shù)思維卻源于古老的黑白底片上色,它不僅代表了一種獨特的上色工藝,而且表達了一種指向電影色彩的特殊風(fēng)格,讓電影更加生動和夢幻,真正將電影與夢、幻想或不尋常聯(lián)姻,讓色彩成為生動的感觀體驗。

在世界電影史中,人們普遍認為1935年的《浮華世界》是彩色電影的開端,而實際上彩色電影的起源遠遠早于1935年,19世紀末20世紀初就開始出現(xiàn)了彩色畫面,通過單色著色、雙色著色和手工著色的方法制作出了激動人心的彩色畫面。

單色著色 (Tinting)是把膠片浸在染色溶液中,顏料均勻地附著在明膠上,包括穿孔區(qū)域,畫面中亮的部分彩色著色效果明顯,暗的部分彩色著色弱。

后世很多導(dǎo)演也喜歡用大面積單一的色彩定義影片的風(fēng)格。如昆汀的 《低俗小說》中,馬沙在酒吧讓布奇打假拳故意輸?shù)舯荣?酒吧里的燈光都是昏暗的紅色,籠罩在環(huán)境和人物身上的一層紅色渲染著隨時會爆發(fā)的危險氣氛。張藝謀的 《英雄》中針對不同的人物和段落使用高純度的紅、黃、藍、綠,利用顏色刻畫人物心理、表達情緒、推動劇情發(fā)展。如無名與長空之戰(zhàn)后,下一個場景是紅色的趙國陘城書館,紅袍加身、紅色的書館裝飾、紅色的朱砂,預(yù)示著后面的劇情——秦軍血洗書院。單色著色技術(shù),在數(shù)字時代對應(yīng)著各個調(diào)色工具的著色操作,如常見的色相/飽和度中的著色,相當于給黑白畫面增加一個彩色濾色片,整個畫面按照亮度級別映射到一個單一的彩色。

雙色著色 (Toning/Metallic toning)是把黑白畫面的亮部和暗部分別進行著色,可以是不同的色彩,如亮部著黃色、暗部著藍色,是現(xiàn)今流行的OT 色調(diào)的雛形。橙藍這對互補色配色在近20年來的好萊塢影片中大行其道,顏色亮麗飽滿,冷暖對比強烈,視覺效果明顯,尤其是在科幻片、動作片中最為常見,如《變形金剛》系列、《奇異博士》等影片中都有大量的應(yīng)用。此外現(xiàn)在常見的黃綠色調(diào)、黃橙色調(diào)、黑金色調(diào)等都是從簡單的雙色著色演變而來的。對應(yīng)數(shù)字時代調(diào)色的Tint特效,按照黑白通道映射的方式可以實現(xiàn),也可以通過暗部、亮部和Gamma的亮度級別區(qū)域分別調(diào)色彩偏向,用色階、曲線、陰影/高光等工具來實現(xiàn)。

手工著色是逐幀繪制彩色,最早的手工著色作品有1896年的 《安拉貝爾的蛇舞》,舞動的裙子上變換著各種色彩,黃色、粉色、紅色,甚至還有柔和的漸變色。1902年的《月球旅行記》更是把這種著色手法發(fā)揚光大,導(dǎo)演喬治·梅里愛用彩色的畫面向世人展示了一個奇幻的月球世界,也成為電影史上最早的科幻片。1925年前蘇聯(lián)導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波將金號》,將紅旗逐格染成了紅色,更是引起了轟動。

在黑白的底片上染色,探索了色彩的各種可能性,也為電影色彩的風(fēng)格化提供了范本。數(shù)字化彩色時代的影片風(fēng)格在色彩上需要布景、道具、燈光、攝像和調(diào)色共同來實現(xiàn)。

4 結(jié)語

相較于膠片時代,數(shù)字攝影機記錄的畫面更干凈、更細膩,顏色信息更豐富,為各種風(fēng)格化調(diào)色提供了良好的素材基礎(chǔ)。數(shù)字時代所有的素材以數(shù)據(jù)形式存在,需要建立完整的數(shù)字影像工程師(Digital Imaging Technician,DIT)數(shù)據(jù)管理流程。以數(shù)據(jù)為核心,根據(jù)電影項目特點、人員配置、場地設(shè)施條件等因素設(shè)計合理高效的工作流程,為各個部門提供合適的物料。在這個工作流程中,調(diào)色素材的關(guān)鍵在于圖像編解碼器,文件格式?jīng)Q定在后期制作中調(diào)整素材顏色的空間大小。

調(diào)色通過技術(shù)手段不單是還原真實的色彩,更重要的是放大顏色的藝術(shù)屬性,追求風(fēng)格化的呈現(xiàn),完成風(fēng)格化的敘事。顏色是敘事的重要組成部分,是展現(xiàn)人物內(nèi)心活動的一種標志,可以展現(xiàn)一個人的變化,也可以表明故事的走向,有強烈的敘事功能。電影顏色的生命力來源于劇情,調(diào)色要以劇情表達為根本出發(fā)點,與電影創(chuàng)作的各個部門通力合作,為實現(xiàn)電影美學(xué)而不懈努力。