李春平，王啟澤

（1.安康學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，陜西 安康 725000；2.陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119；3.陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 漢中 723001）

一、從切身體驗到文學(xué)構(gòu)想

王啟澤（以下簡稱王）：李老師好！感謝您抽空接受我的采訪。去年您的《鹽色》出版了，這標(biāo)志著“鹽道三部曲”的最終完成。因疫情原因，我沒有及時回來采訪您。我在學(xué)習(xí)文學(xué)地理學(xué)的過程中發(fā)現(xiàn)“鹽道三部曲”的創(chuàng)作有鮮明的文學(xué)地理空間構(gòu)建意識。請問您是如何處理真實的地理空間、史料記載跟文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系的？

李春平（以下簡稱李）：小說是虛構(gòu)的，但無論什么樣的小說都是建立在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的。我寫的是巴山的農(nóng)民，并且我是站在今天的立場寫的，那我必須盡可能地了解他們的生活體驗。民國時期雖然離我們不算遠，但想要回到當(dāng)時的歷史語境中，完成還原彼時生存狀況的任務(wù)，還是需要有鮮活的人、實在的事，才能有的寫、寫得好。就說巴山，它橫跨了湖北、重慶、陜西、四川四個省市，體量非常龐大，世代生活在這里的民眾生生不息，有悠久的歷史文化，但是描寫它的文學(xué)作品卻非常少，這是非常罕見的。

我就是巴山人，我從小見過的人都是正宗的巴山農(nóng)民。農(nóng)耕時代人們是擇地而居、擇水而居。巴山山高林深，沒有很好的耕地，農(nóng)業(yè)不發(fā)達，但是他們可以背鹽。從安康鎮(zhèn)坪步行去重慶巫溪背鹽，他們走的就是鹽道。鹽道是全國文物普查的一個收獲，是國家認定的歷史文化遺產(chǎn)。有了鹽道，產(chǎn)鹽的巫溪縣及其周邊廣大地區(qū)都成為了人口密集區(qū)。你說的文學(xué)地理學(xué)我較早就知道了，但是文學(xué)評論跟文學(xué)創(chuàng)作畢竟不是一回事。我也搞文學(xué)評論，但最主要的是想寫點東西，所以有意無意地對某些文學(xué)理論會有敬而遠之的態(tài)度。我能感覺到山區(qū)的生存體驗跟平原是完全不一樣的。平原上你走很久，風(fēng)景、建筑可能都是一致的；但是在山里行走，每轉(zhuǎn)過一個彎，翻過一座山，就會看到不同的樣貌，遇到你可能沒見過的植物、動物。山區(qū)有高差，春天到山頂?shù)臅r候，山腳下可能已經(jīng)是夏天了，平原上就感受不到這種體驗。為什么我愿意花時間寫一個“鹽道”系列呢，首先因為我就是巴山人，我有巴山生活經(jīng)驗，我知道巴山農(nóng)民是怎么在特別惡劣的自然條件下生活的。他們的主要生活來源還是靠開墾農(nóng)田，而開辟一片農(nóng)田是非常不容易的，可開墾的田地面積也是有限的，所以就有很多青壯勞動力走鹽道，去巫溪背鹽。

鹽道本身對我的寫作來說，更多的可能是借用它作為一個媒介，我可以圍繞著它來塑造人物、建構(gòu)情節(jié)。在沒有公路之前，人們靠的就是遇水搭橋，逢山開路。那個時候開的路就是這么一尺寬的路，只能過一個人，對面有人過來了，還得找寬一點的地方給他讓路，畢竟你背了一兩百斤鹽呀。鹽道已經(jīng)算是好走的大路了。我在采訪的過程中知道最多有人能背三百斤，他們通常一趟要走一個禮拜。在中國古代，鹽、鐵都是重要的物資，由國家直接管理。要通過背鹽來滿足人們對生活的基本需求是很艱難的，而鹽背子們的這種艱辛，只有當(dāng)事人知道。我要做的就是用小說的形式把他們的生活，把這一段歷史還原出來。

王：我通過閱讀“三部曲”第二部——《鹽味》的后記，知道了您的爺爺就是鹽背子。在指引您從上海回到安康創(chuàng)作“鹽道三部曲”的原因里，兒時的記憶和經(jīng)歷是不是一條重要的原因？您知道自己作為鹽背子后代的身份之后的創(chuàng)作跟之前的創(chuàng)作有什么不同嗎？

李：我確實是很偶然地知道了這個事。背鹽除了鹽道本身難走之外，還有一個最大的危險就是鹽道上常有土匪打劫。我爺爺就是在背鹽的路上被土匪搶了鹽，還把人給打死了，那時候他才19歲。當(dāng)時我家的人就去找，找了很久沒有找到。平常土匪打死人了，就扔在一個破廟，或者山洞里面。我爺爺是被丟到山溝的一個小溪里邊，雖然是小溪，那一漲水就什么都沒有了，也沒法找。這是在鹽道的第二部寫完了，我才知道這個事情。所以冥冥之中，好像確實有一些很巧合的東西。我為什么要寫鹽道，在寫的時候我還真不知道我是鹽背子的后代，如果知道了我可能寫出來的就不是現(xiàn)在這個樣子了。你說的兒時記憶我還真覺得很重要，因為從上?；貋淼臅r候，我覺得我對安康應(yīng)該是很熟悉的，但是回來以后見到的人文環(huán)境、地理環(huán)境跟我想象中的還很不一樣。后來在創(chuàng)作的過程中我也感覺到了，身在上海的時候，人跟故鄉(xiāng)拉開了距離，而我對家鄉(xiāng)的記憶，對家鄉(xiāng)兒時的記憶，卻是很清晰的，這個記憶確實在相當(dāng)程度上影響了我的決定，指引我回到家鄉(xiāng)開始“三部曲”的創(chuàng)作。在接觸上海人的時候，我就隨時能想起自己認識的巴山人。當(dāng)然你也能說巴山人保守，安土重遷，但是當(dāng)你體會到他們是如何在最艱難的生存環(huán)境里尋找自己的生活出路，就像鹽背子再苦再累，也一定要把鹽運出去，支撐他們的動力，或者說根源里面，除了滿足基本的生活需求，還有一種苦中作樂的民族精神。其實這種精神是每個中國人都有的，但是別的地方的人可能沒有那樣的環(huán)境經(jīng)驗、生活經(jīng)歷，日常生活中就不需要，也沒有機會去表現(xiàn)這種精神。

對我的創(chuàng)作來說，因為《鹽色》在“三部曲”里涉及更多的已經(jīng)不是具體發(fā)生在鹽道上的事了，是從巴山一個地區(qū)寫抗日戰(zhàn)爭了，所以知道自己鹽背子后代的身份對于《鹽色》的創(chuàng)作來說，還是像《鹽道》 《鹽味》一樣，能保持一種比較客觀的視角。當(dāng)然某種程度上也確實增加了一種使命感，畢竟我知道人們對于這段有價值的歷史的記憶明顯是不足的。

王：是的，《鹽色》有鮮明的政治站位，當(dāng)然《鹽道》 《鹽味》也有。應(yīng)該說《鹽色》對“三部曲”的民族意識和價值取向作了提高與凝練。同時，在作品中，我們也看到不僅有基于史料記載的官方敘述，還有根植于土地和人民之中的民間敘述，請問您是如何對這兩種敘述進行協(xié)調(diào)，讓它們共同服務(wù)于您的寫作而不產(chǎn)生違和感的？

李：你說的官方敘述，指的是對有關(guān)史料的引述還是對官方記載的史實的文學(xué)展現(xiàn)呢？（王：都包括。）其實所謂的官方敘述，跟民間敘述并不會有天然的沖突，或者你所說的違和。你可能看到了我們現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作中，用民間對抗官方，和直接走正史、貼合官方立場這兩種敘述的作品多一些，但是他們的選擇也只是出于創(chuàng)作目標(biāo)需要的一種取舍，以及作家個人的創(chuàng)作習(xí)慣、創(chuàng)作風(fēng)格的影響。要走官方的路，你就必須有充實的、可信的史料。寫《鹽色》的時候也是機緣巧合，我得知我的一個做行政的朋友正好在收集安康九縣一區(qū)關(guān)于中共發(fā)展、人民抗日的資料，在我要動筆的時候剛剛整理好，我就成了那批資料的第一個讀者?？促Y料的時候你就會發(fā)現(xiàn)，即使是官方的資料，最精彩的部分還是跟平頭百姓相關(guān)的事，有黨政軍職務(wù)的高官們，也往往在跟百姓相關(guān)的故事中才能體現(xiàn)出其真實的品行。

就拿巴山地區(qū)的抗日來說，其實中國共產(chǎn)黨在20世紀40年代初組織領(lǐng)導(dǎo)的抗日斗爭，當(dāng)時這一區(qū)域的老百姓是不知道的。誰知道？國民黨知道，政府上下知道，富豪鄉(xiāng)紳知道。老百姓為什么不知道，因為老百姓要的是過日子，他們本身的文化水平不高，對于政治也沒有那么敏感。他們只是知道共產(chǎn)黨對老百姓好，但20世紀40年代巴山地區(qū)的共產(chǎn)黨還處于地下狀態(tài)，并沒有主動宣傳自己，國民黨也不會幫共產(chǎn)黨宣傳。到了后期，就有覺醒的老百姓想要抗日，因為他們受到了先進思想的影響。所以《鹽色》著力描寫了先進思想在相對落后地區(qū)的傳播。巴山地區(qū)雖然沒有主戰(zhàn)場，但巴山的人民并不是沒有起到作用，他們可以提供物資，可以支援前線。你說這是官方敘述還是民間敘述呢？所以寫的過程中我并不需要考慮怎么把這兩種敘述協(xié)調(diào)在一起，我只考慮怎么把這段故事講好。

另外，《鹽色》除了繼續(xù)寫鎮(zhèn)坪，寫安康之外，還寫到延安、西安、武漢，因為巴山地區(qū)的抗日思想就是從這幾個地方來的。我在小說里面也提到了一些報刊，像《武漢日報》 《大公報》 《解放日報》，還有《新華日報》 《全民抗日》 《救中國》，這些算是巴山人民最早接觸到的思想啟蒙讀物了。提到這些報紙了，是不是又很官方了，但是它們在基層的傳遞、傳播和接受，其實又是很民間的故事。所以有些題材，不需要過度地組織敘述，只要把故事講好了，它的文學(xué)水準(zhǔn)自然就會有保障。

二、從實在地理到文學(xué)空間

王：原來如此。除了您剛才提到的報刊，我也注意到您在書中還提到了《新國文》 《中華修身教科書》，以及《中華女子國文教科書》 《詩經(jīng)要義》等當(dāng)時使用的教材，可見您對巴山人民思想啟蒙史的關(guān)注。您剛才談到《鹽色》的書寫范圍從安康擴展到延安、西安、武漢，我一直關(guān)注您自創(chuàng)作《郎在對門唱山歌》以來開始的“實名制”小說寫作，在系列長篇“實名制”小說創(chuàng)作中會遇到哪些困難？您是怎么解決的？

李：《郎在對門唱山歌》是一個大膽的嘗試。當(dāng)時是在上海的《小說月報》發(fā)表的?？l(fā)之前編輯給我打電話，就說我這個小說的開頭太特殊了，問能不能改。我說不改。他說中國就沒有哪個小說家用實名制寫小說，最多是北京、上海、西安這種大的地名用一下真實的名稱，具體寫的時候都是虛構(gòu)的地名。我說沒有的不一定是禁止的，不可以嘗試的。中篇小說《郎在對門唱山歌》開篇為：“是城。是小城。是山城。是縣城。城的全稱是：中華人民共和國陜西省安康市紫陽縣縣城。”我是一個大膽的人，我要嘗試。我覺得中國電影也是一樣。如果這種嘗試能給地方的經(jīng)濟文化發(fā)展帶來幫助，能夠提高一個地區(qū)的知名度的話，我們?yōu)槭裁床荒車L試一下？后來改編成電影的時候，大家都說肯定要背上打廣告的嫌疑，我說我們就是實名制的電影，應(yīng)該大膽地嘗試。嘗試的結(jié)果是很成功的啊，當(dāng)時的國家廣播電視總局很快就批準(zhǔn)了。你別看就是用了紫陽這么一個地理概念，對于小說創(chuàng)作來說它是很不容易的。文學(xué)是人學(xué)，當(dāng)然是要追求對人的本質(zhì)的探究。但是它跟當(dāng)前的社會生活也不沖突嘛。能夠?qū)Ξ?dāng)下的觀念有所更新，對一個地區(qū)的發(fā)展有所幫助，也是文學(xué)價值的一種體現(xiàn)。

小說是以人物為中心的，而人物必須放在一個特定的環(huán)境里面去塑造。把環(huán)境寫好很重要，因為人物的性格、思想、文化觀念，都脫離不了這個環(huán)境。王安憶有一篇文章，講的就是給人物找環(huán)境，在復(fù)旦大學(xué)講過。當(dāng)你在腦子里構(gòu)思一個人物，你勢必要去構(gòu)思他的生存環(huán)境。人物一定是在特定的環(huán)境之下，才能產(chǎn)生他這樣的思想，他那樣的行為。即使不是實名制的作品，要在你的小說里創(chuàng)造一個天底下沒有的地名，一個空間，你還是要以某個真實的地方為模板，以你已有的地理經(jīng)驗為參照。

地理的概念本身就有一個空間的概念在里面，構(gòu)思地理環(huán)境，不僅會在腦子里面形成它的地理方位，自然環(huán)境，還包括它的歷史空間、文化環(huán)境。這些方面，寫作的人都得考慮。虛構(gòu)看似沒有限制，但小說是給人看的，環(huán)境描寫也要回歸到可信性上，讓讀者能夠接受。所以虛構(gòu)的環(huán)境即使不像實名制小說那樣需要查足夠的史料，包括進行實地走訪、采訪，但還是會受到時空背景的約束。虛擬一個空間確實能省下很多精力去塑造人物，但是人物塑造的成功與否跟環(huán)境描寫也是相關(guān)的，一定程度上是一回事，共同服務(wù)于小說的創(chuàng)作。

當(dāng)然，像我全部用實名，肯定是有一個局限的：創(chuàng)作者的思維，必須圍繞著所寫的這個地方基本的地理空間、歷史文化空間去展開。既然是實名制，你就不能違背他的客觀實際，不然你這個實名就是假的了，不能叫實名了，這是實名制小說的基本要求。必須按照一個地方的地理位置去寫，你的思維肯定會受到一定的局限，不像虛擬空間的寫作，思維是完全放開的。但是也有一個好處，就是你的寫作是忠實于這一塊土地的，那么你對這片土地的感情在寫作過程中是會越來越濃的。小說的出色程度可以說就取決于作家的感情濃度。特定的這一片土地就屬于特定的作家，比如陳忠實、賈平凹，包括莫言，還有寶雞的作家紅柯，包括所有的世界一流的小說家，都是從自己的土地，自己的民族去挖掘。《白鹿原》的首頁，陳忠實不是引用巴爾扎克的話了嗎？（王：小說是一個民族的秘史。）對呀。因為你描寫的就是你眼前的這片土地，你生長的土地，所以你才能回到生活的本質(zhì)去思考，小說也才能寫好。

至于你問的中篇實名制小說跟系列長篇實名制小說的寫作，肯定是有不同，但它的不同也不會比中篇跟長篇本身的不同有太大的不一樣。就拿人物來說，如果說寫好一個短篇小說，至少要成功地塑造一個人物；那一部中篇，就至少需要兩個人物；長篇小說呢，就必須至少要塑造三個人物。一個人物好寫嗎，好寫，你可以就寫他，但是寫好也不容易，因為除了直接寫他，還需要很多別的東西來襯托他，不然還是那個問題：不可信。兩個人物好寫嗎？比一個人物難了，但是兩個人物的關(guān)系可以比較簡單，涉及社會層面的東西可以少一點，只寫出來一部分就可以了。那三個人物，他們的關(guān)系就會比較復(fù)雜了，因為人本身就是復(fù)雜的，你要把復(fù)雜的人和復(fù)雜的關(guān)系寫好，就必須比較全面地把這個階段的社會狀況、文化認同、民族精神，給寫出來。我寫“鹽道三部曲”，我就要能夠以現(xiàn)代人的視角，以我的身份、立場，去體驗?zāi)莻€時代的人、那個時代發(fā)生的事，和那個時代的自然環(huán)境、人文環(huán)境。所以我也沒遇到什么特別的困難，還是長篇小說創(chuàng)作本身的困難，我要把故事講好，要把人物塑造好，確定了要寫實名制小說，那查史料，包括進行實地走訪、采訪，就能夠幫我解決具體的環(huán)境描寫問題，我把我的小說構(gòu)思好就完成任務(wù)了。

王：明白了。曾大興教授說文學(xué)地理學(xué)認為文學(xué)有三個空間，第一空間是客觀存在的自然和人文地理空間；第二空間是文學(xué)家創(chuàng)造的文學(xué)地理空間；第三空間是文學(xué)閱讀者再創(chuàng)造的文學(xué)審美空間。您所說的把小說構(gòu)思好、完成好，在這里也就是創(chuàng)造自己的文學(xué)地理空間了。您認為像您這樣用真實的地理空間來構(gòu)建文學(xué)地理空間的創(chuàng)作實踐對文學(xué)的發(fā)展有沒有好處？

李：從你們理論的角度，你這樣稱呼我的寫作，構(gòu)建文學(xué)地理空間，當(dāng)然是沒問題的，我看這個文學(xué)地理學(xué)面對的也不只是實名制的小說，任何一部作品都有他的文學(xué)構(gòu)建，和文學(xué)地理空間的建構(gòu)。至于用真實的地理空間，用實名制去寫有沒有好處，我的觀點肯定是有好處的，對自己的寫作，對小說的發(fā)展都有好處，至少寫法上是一種新的選擇，寫出來的作品也是一種新的形式，并且接受方面也是蠻不錯的。現(xiàn)在的文學(xué)形式非常豐富，但是純文學(xué)的發(fā)展進入了一個滯緩期，有很多很好的作品都找不到出版社出版。

寫作的過程是痛苦的，真的就像懷孕、分娩一樣。我寫了幾十年的小說，嘗試了很多類型，經(jīng)歷過多次轉(zhuǎn)型，我在寫純文學(xué)的同時也喜歡創(chuàng)新，喜歡接觸一點新的東西，要不然恐怕早就寫不下去了。在高校當(dāng)老師就有這個好處，能從學(xué)生們身上接觸到最新的事物。從另外一個角度說，我的寫作，我的嘗試，其實也是文學(xué)發(fā)展的一個結(jié)果，不管這種寫法，這種途徑能不能繼續(xù)發(fā)展下去，它都是一種文學(xué)存在。存在的就是合理的嘛。說到學(xué)習(xí)借鑒，我倒是知道有人已經(jīng)在模仿了，有人也在寫實名制的小說，拍實名制的電影了。當(dāng)然他們成不成功不在于用沒用實名制，而在于他們的創(chuàng)作水準(zhǔn)，接受情況，但是已經(jīng)說明這種寫法是可以借鑒的了。但你說的推而廣之，再成功的小說創(chuàng)作方法也只是其中的一種，實名制如果發(fā)展的好，可能中國每個省都有代表性的作品出現(xiàn)，但加起來也只是小說的一部分，達不到推而廣之的程度。

三、從地域文化到民族精神

王：您說的沒錯。中國地大物博，各省的地理、文化都非常有特色，小說創(chuàng)作也需要百花齊放。這讓我想到一句話：越是民族的，就越是世界的。您前面也提到“三部曲”中的巴山民眾體現(xiàn)出了我們的民族精神，您認為地理環(huán)境跟民族精神之間有沒有關(guān)系？您在創(chuàng)作中是否有意識地希望展現(xiàn)您所認同的民族精神？

李：中國是多民族國家，每個民族都有自己的獨特性，其中也包含了不同的民族精神。但我們的民族之間有長期的共同生活的歷史，各民族之間的交融，包括血緣的、文化的、政治經(jīng)濟的，已經(jīng)非常廣泛了。所以現(xiàn)在我們習(xí)慣把整個中國的民族叫作中華民族，能叫得上來的民族精神也不是某一個民族的精神，其中必然有多個民族的生存智慧和民族情感在里面。我前面說到，民族精神的表現(xiàn)是需要一定的環(huán)境，一定的條件的。人必須在跟別人相處中，俗話說的“打交道”的過程中，才會展現(xiàn)自己的精神品質(zhì)，不管是有意的還是無意的。一個人形成不了民族精神，必須是一群人，一群有共同的生存需求的人，才能慢慢養(yǎng)成一種這個族群公認為優(yōu)秀的品質(zhì)。當(dāng)這種品質(zhì)被別的民族認可，他族人從我們的精神品質(zhì)判斷出我們的民族，我們就會有一個歸屬感，有一個代代相傳，并且不斷發(fā)展的過程。比如說見義勇為，這是典型的一種中華民族的民族精神。今天我們看新聞，也時常能看到見義勇為的報道。但是它是怎么形成的呢？在巴山地區(qū)，民國時期的鹽背子群體里面，他們并不識字，沒有接受過文化教育，但是他們知道，背鹽隊伍里面的一個人被土匪搶了，如果其他人不幫忙，下一個被搶的就是他們。土匪要搶的不光是鹽，還要把人帶走讓他當(dāng)土匪，所以他們必須聯(lián)合起來對付土匪。所以你看，中華民族有見義勇為的精神，但往早期看，實際上它可能并不是真正意義上的見義勇為，而是一種生存必須！要生存，必須要具有這種道德素養(yǎng)。這種精神得到人們的認可，包括得到官方的提倡，久而久之，完全不關(guān)系到自己的生存的“義”，人們也會去“為”，這時候見義勇為這種民族精神才固定下來，逐漸成為我們的標(biāo)志。所以你說民族精神跟地理環(huán)境有關(guān)系嗎？肯定是有關(guān)系的，而且關(guān)系還很直接。山地有山地形成的精神，平原有平原養(yǎng)成的精神，人是生活在具體的地理環(huán)境中的，包括城市，也是一種地理環(huán)境，雖然它是人造的，但它也一樣在塑造人，塑造出來有人的文明的一面，也有懶惰的一面，和其他地理環(huán)境對人的塑造一樣，也對民族精神的形成有直接的關(guān)系。

再比如另一個特點：耕讀傳家。中國的農(nóng)民再窮，還是愿意讓子女讀書的。即使自己不識字，也想讓后代學(xué)文化。這也是民族精神的一個體現(xiàn)。當(dāng)然今天還是有些地方的孩子上不了學(xué)，有些孩子接受完義務(wù)教育還是回去務(wù)農(nóng)，但是再困難的家長，再不會當(dāng)家長的家長，他心里也都知道孩子得讀書?！叭壳崩锩娑加幸粋€文氣的，愛讀書的小孩兒。他們都跟我在采訪中了解到的真實的故事有關(guān)系。如果不是在長期以農(nóng)耕為主的中國，如果不是中國父母這種無私的奉獻精神，寄希望于下一代的樸素情感，怎么會有耕讀傳家這樣的精神呢。

你說的在小說中展現(xiàn)民族精神的意識，我應(yīng)該說是從無到有，從弱到強。最初我的創(chuàng)作動機更多的可能是一種尋根，是作為小說家對自己家鄉(xiāng)的一種責(zé)任，因為我感覺到鹽背子這個群體值得被關(guān)注，認識到巴山在中華民族的這個版圖上占了很大的體量，具有很重要的意義，但是卻沒有人去寫。在寫的過程中我感覺到寫的不僅是巴山人的精神，巴山人英勇、豪爽、積極樂觀，那種無論在多么艱苦的生活環(huán)境、生活條件之下，都是斗志飽滿的狀態(tài)，無論怎樣都還是要把家保護好的行為，是必須在整個民族的精神中去寫才能寫好的，一個民族的發(fā)展必須要有她的民族精神。到《鹽味》 《鹽色》，你會發(fā)現(xiàn)民族精神包含的層面很多，比如民族意識，比如一個民族發(fā)展過程中積累和沉淀的習(xí)俗、文化、品格、禁忌等等。一個典型的例子：鎮(zhèn)坪的長壽文化，這是中國古代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代敘事文化的一種融合、對接?！尔}色》里的祝壽場景我是大寫特寫，這既能體現(xiàn)中華民族那種尊重生命的精神內(nèi)核，又跟鎮(zhèn)坪的現(xiàn)實很貼近。在鎮(zhèn)坪，百歲老人到處都是，兩個老人一見面，一個問一個多少歲了，對方說快90了，他說嗐，還年輕得很。很多老人黃昏戀，八九十歲了又開始談戀愛了。那次我去鎮(zhèn)坪養(yǎng)老院走訪，一個90的老奶奶在跟一個80的老爺爺生氣，這老爺爺正在哄她。我問管理的人咋回事，人家告訴我這兩個是一對，老爺爺昨天跟另一個老奶奶跳舞了，這位就生了一天的氣。你看，兩個人還像小孩子一樣，一個需要另一個去哄，跟《紅樓夢》里面林黛玉跟賈寶玉一樣。你看他們是多么有生命力，那個年齡還有那樣的激情，他們也不管別人怎么看，這是對自己生命的一種滿足。

再說《鹽色》寫到巴山地區(qū)的抗日，這是民族精神嗎？當(dāng)然也是。只要有外來侵略，中華民族從上到下就能團結(jié)起來對抗敵人，幾千年來都是這樣。對于民間來說，抗日是一種情緒。雖然日軍沒進過安康，但你炸死了我的人，炸了我們的機場，侵犯了我們國家的土地，那我就是要支持抗日，要把你們攆出去。日軍為什么要轟炸安康機場？那是個軍用機場，而且正好在成都跟武漢的中間，是一個中轉(zhuǎn)站?！尔}色》一開場我就寫了這次轟炸，幾個縣志都有明確的記載。我寫這些是不是寫民族精神呢？肯定是了。而且我們需要注意，中國的小說創(chuàng)作里面有一類應(yīng)該得到重視，就是革命小說。平常我們認為革命小說就是紅色小說，寫的就是革命，高度政治化的，但現(xiàn)在我們應(yīng)該看到革命小說的文學(xué)水準(zhǔn)也是非常高的，它反應(yīng)的不僅僅是政治、是斗爭，它能表現(xiàn)的東西很多。某種程度上講，《鹽色》可以被看成是一部革命小說，當(dāng)然他還是鹽道系列的一部。至于怎么評論，就由評論家們?nèi)フf吧。

王：沒想到“三部曲”跟民族精神有這么密切的聯(lián)系。除了內(nèi)容，我發(fā)現(xiàn)“三部曲”的敘事形式也一直在創(chuàng)新?！尔}道》用章回體，《鹽色》用一節(jié)引子引領(lǐng)全書，《鹽色》則更令人驚訝地用詞牌名作為章節(jié)小標(biāo)題，銜接全書。您使用詞牌名的初衷是什么呢？是否體現(xiàn)您作為純文學(xué)作家對文學(xué)本體的追求？

李：詞牌也是一種傳統(tǒng)文化，是優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，包括剛才說的長壽文化。我用詞牌名作為我的章節(jié)小標(biāo)題，你說對小說寫作來說是創(chuàng)新也行，它確實能讓小說的文學(xué)意味更濃，在我看來它還有另一個價值：對詞牌文化的一種延續(xù)、新變，傳統(tǒng)文化需要這種新變。說到文學(xué)本體，小說創(chuàng)作也需要一種開拓性思維。我寫純文學(xué)，但我從不認為純文學(xué)就應(yīng)該是某種樣子的?？赡芤欢螘r間內(nèi)文學(xué)有主流與非主流之分，但從更長的時間來看這種主次關(guān)系也是變化的。現(xiàn)在文學(xué)跟文化的關(guān)系越來越近，文學(xué)的確是能夠展現(xiàn)一個國家，一個民族的文化的很好的方式。有詞牌這樣文學(xué)性強，文化辨識度高的載體，小說創(chuàng)作為什么不能用呢。中國古代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化需要一種對接，一種融合。

詞牌名是詞的名字，詞需要一個名字，小說的章節(jié)也需要名字，一個好的名字非常重要，它必須跟內(nèi)容有關(guān)系，又有一種抽離于內(nèi)容之外的總結(jié)提升效果。建筑也是一樣，給一個建筑找一個有辨識度，又體現(xiàn)建筑理念、文化內(nèi)涵的名字是一件不容易的事。我用的50個詞牌、曲牌名，是從《欽定詞譜》800多個詞牌、曲牌里選出來的。這是一個新的探索?？赡芷渌淖骷铱吹竭@樣的寫法會有模仿，讓這種方式繼續(xù)發(fā)展，也可能別的小說家、評論家會不喜歡這種方式，它也走不遠。不管怎么樣，讓小說寫作面對一些新的東西，在形式、內(nèi)容上更豐富一些，是有好處的。

王：非常感謝您對我的采訪的重視，和對我的問題的耐心回答。您的觀點給了我重要啟發(fā)，相信也會讓其他文學(xué)創(chuàng)作者和研究者有所收獲。再次感謝您！