徐曉文 張麗軍

沂蒙地區(qū)紅色革命歷史文化深厚，久經洗禮依然具有極高的社會價值和現實意義，因而屢次被搬上熒幕。紅色文化不僅僅是中華民族不可替代的歷史文化，更是當下時代文化的重要根基。“革命題材、紅色題材隨著時代發(fā)展，不斷成為中國人接受中國共產黨的發(fā)展歷史、理解中國共產黨帶領人們取得革命勝利的實踐、實現中國共產黨帶領下的中華民族偉大復興的重要媒介，成為中國人立足當下、回望歷史、展望未來的重要文化本位”[1]。

然而，這些紅色故事正在面臨著時代轉變所帶來的創(chuàng)作困境。一方面，時間上的距離感使得“過去的故事”與新時代的觀眾產生了裂隙；另一方面，多元復雜的文化語境使得沂蒙故事的有效敘事頗具難度。在這樣嚴峻的創(chuàng)作環(huán)境下，如何重建“過去的英雄”與新時代觀眾之間的連接，以及如何使沂蒙故事從僵化的紅色敘事模式中突圍，這些都成為影視工作者應該自覺進行探索和予以解決的問題。歌劇電影《沂蒙山》將歌劇藝術與電影藝術結合在一起，為歌劇藝術和電影藝術的跨媒介、跨藝術的創(chuàng)新提供了樣本和范例，也為紅色故事的當代講述貢獻了寶貴的經驗和啟示。

一、歌劇電影《沂蒙山》的形式創(chuàng)新

（一）跨藝術語言的配合

電影語言主要表現為畫面語言的呈現與銜接，即鏡頭的運用和蒙太奇的使用。而歌劇藝術是融合舞蹈、音樂、舞臺美術和建筑等藝術元素為語言進行展現的。歌劇電影《沂蒙山》結合了歌劇藝術和電影藝術的兩套藝術語言，這兩種語言的碰撞與融合產生了獨特的藝術魅力。歌劇藝術的特性決定了其在聽覺語言敘事上具有極強的感染力，但在視覺語言的表達上卻不能像電影一樣突破時空的束縛與限制。而歌劇電影既能保留歌劇藝術的聽覺美感，又通過鏡頭調度、時空重組和特效結合等手段豐富了歌劇《沂蒙山》的視覺語言，使《沂蒙山》本身的藝術美感和文化內涵得以升華。

從藝術語言的方面來看，歌劇的舞美設計考慮的是現場觀看效果，因此燈光的設計更多發(fā)揮了增強演員形體的鮮明度和引導觀眾視點的作用。歌劇《沂蒙山》的燈光追求一種強反差的效果，削弱了燈光造型的美感；而歌劇電影《沂蒙山》不用考慮舞臺下的觀看效果，因此在光的造型上更為精心，呈現的視覺效果也更為自然與豐富。歌劇《沂蒙山》多采用硬光，在視覺上呈現出強烈的明暗對比和冷暖對比；與之不同的是，歌劇電影《沂蒙山》整體的光線是清晰明亮的，并且隨著人物情緒和敘事場景的變化，燈光的變化亦極其鮮明。另外，演員作為重要的敘事元素，兩者對演員的表演有不同的效果期待。歌劇演員要求夸張的肢體語言和表演效果滿足現場不同位置的觀賞需求，而電影演員可以借助攝影機的調度來消除空間上對表演的束縛。因此，相較于歌劇舞臺表演的刻意，電影銀幕上的表演更追求生活化、自然化的表演效果。電影語言影響最為重大的是完全重塑了一個虛擬的時空，將歌劇的形體語言轉為電影的虛擬重述。電影語言的使用實際上是有利于《沂蒙山》這部歌劇在時空敘事上的自由性的。相較于歌劇《沂蒙山》，歌劇電影《沂蒙山》的分幕式連接讓觀眾更為接近生活化的觀感。

（二）跨藝術審美的碰撞

不同的藝術有著不同的藝術語言，不同的藝術語言形成每種藝術獨特的審美體驗。歌劇電影作為電影語言和歌劇語言兩種語言系統(tǒng)的結合物，自然具有與電影藝術和歌劇藝術并不相同的美感。從藝術創(chuàng)作的層面上來說，歌劇電影改編于歌劇，但又不拘泥于歌劇。歌劇藝術更為抽象、復雜和豐富，需要觀眾有一定的審美能力；而電影是一個“現實復現的藝術”，即使觀眾沒有豐富的審美經驗，也能根據自己的生活經驗對電影產生自己的理解。歌劇電影實際上是創(chuàng)作者對歌劇的二次創(chuàng)作，這種形式融入了歌劇電影導演的主觀意念，將歌劇以一種更為包容、易懂的方式呈現出來。歌劇電影《沂蒙山》比歌劇《沂蒙山》更符合大眾的審美閾值，有利于歌劇優(yōu)秀劇目的傳播與交流。歌劇電影很大程度上是對歌劇藝術的一種“去門檻”的處理，通過電影導演的二次創(chuàng)作使歌劇《沂蒙山》被更為廣泛的受眾所接受。

歌劇電影是對歌劇欣賞門檻的一種突破，也發(fā)掘了歌劇的另一種欣賞模式。歌劇藝術最大的特點便是現場表演所帶來的臨場感，有利于創(chuàng)作者及時接受觀眾反饋，增強觀眾參與感。歌劇電影《沂蒙山》直接去掉了戲劇中“幕”的概念，也省掉了樂團演奏舞臺換景所提供的間歇時間，用蒙太奇的方式自然地銜接在一起。歌劇表演要求連貫與完整，而電影可以使用停機再拍和蒙太奇的手法，選取最佳的表演片段和觀賞視角，達到最接近完美的呈現效果。舞臺演員的表演是一種演員與觀眾的雙重在場，而攝影機的存在容許演員與觀眾的單方面缺席。“舞臺演員的藝術表演無疑是由演員親身向公眾呈現的；然而一個銀幕演員的藝術表演卻是由攝影機提供給公眾的。”[2]歌劇《沂蒙山》的表演需要演員不間斷地演唱近兩個小時的時間，這對演員本身的體力和專業(yè)是很大的考驗，每一場欣賞效果無法保證完美。歌劇電影《沂蒙山》采用的是電影拍攝方法，整個作品保持時間上的連貫和空間上的完整性，不僅可以用“停機再拍”的方式讓演員保持最好的表演狀態(tài)，而且可以在后期剪輯的流程中選取最佳的表演作為素材進行創(chuàng)作。

（三）跨藝術媒介的結合

歌劇藝術起源于西方的貴族文化，電影則從誕生之初就與大眾有著深深的聯(lián)結。在傳播方式如此多元的現代社會，歌劇還是一部分群體的文化產品。造成這種現象的原因有很多，包括前文所說的審美能力差異導致歌劇藝術的欣賞有一定門檻。歌劇藝術最大的特點便是現場感，當歌劇離開舞臺進行傳播時，歌劇的獨特魅力必然會受到影響。當下視頻傳播的特點是短、平、快，而時長、舞臺表演等因素決定了歌劇在網絡時代的傳播限制。優(yōu)秀的歌劇作品如何被廣泛地傳播？如何更好地傳播？回答這兩個問題，要先建立歌劇這一“貴族文化”與大眾之間的連接，且需克服歌劇的傳播束縛。歌劇電影的形式為歌劇的傳播提供了一個可行的方式，并在這種嘗試中保留和升華了歌劇的魅力。

一方面，歌劇電影利用了電影作為大眾文化產品的“平民化”，將歌劇送到廣大平民群體的視線中。相較于電影院的廣泛存在，歌劇院還是少數城市的文化設施。電影院的大量存在為歌劇的傳播提供了垂直方向的傳播方式，讓優(yōu)秀歌劇有機會出現在大多數人的視線中。另一方面，歌劇電影利用了電影制作技術上的優(yōu)勢，讓優(yōu)秀的歌劇可以有更為多元的呈現方式?？茖W技術的發(fā)展讓更為復雜的制作技術變得越來越方便，也拓寬了藝術的想象力。歌劇電影《沂蒙山》中的超現實場景就是利用數字技術進行創(chuàng)作，以達到更為逼真、動人的藝術效果。例如，對于小山子被敵人追趕的情節(jié)，歌劇《沂蒙山》采用是一種假定性的表演方式，小山子的扮演者假裝奔跑在舞臺的置景中，以此表現小山子在奔跑著躲避敵人追趕；歌劇電影《沂蒙山》則采用了高速攝影的特效，將小山子奮力奔跑的動作放慢以拉長這個片段，在完成畫面敘事的基礎上，更竭力地呈現出小山子的恐懼和海棠的揪心與緊張。歌劇《沂蒙山》受到技術因素的限制，很多情節(jié)不能最大程度地進行表現；而歌劇電影《沂蒙山》借助數字技術對這一類場景進行了加工，提升了《沂蒙山》的呈現效果。歌劇電影《沂蒙山》充分體現了歌劇跨媒介改編的藝術魅力，也為歌劇的傳播提供了創(chuàng)新思路。

二、歌劇電影《沂蒙山》的內容創(chuàng)新

（一）去“神化”的人物塑造

長期以來，紅色題材的影視創(chuàng)作呈現出一種“神化”的趨勢，創(chuàng)作者和觀眾之間的關系呈現出一種疏離的狀態(tài)。一方面，人物塑造脫離現實，觀眾看不到人物真實的人性；另一方面，這些作品大多重視群體的書寫、忽視個體的生命經驗，缺少對個體的立體塑造。如此，造成人物形象的單一化、扁平化和正氣化，削弱了真實感。而在實際生活中，人們渴望看到真實的、閃爍著人性光輝的人物，并從他們的人性掙扎和喜怒哀樂中完成精神釋放。歌劇電影《沂蒙山》塑造了一群普通的老百姓，他們面對生死的抉擇也會糾結退縮，面對國家大義與兒女情長也會痛苦掙扎，他們同千萬的普通人一樣懷著樸素的人生愿景，卻在嚴峻的現實中不斷地被打破。海棠、九龍叔和根生都充滿了世俗人生的煙火氣，這種真實的人生悲喜能夠穿越時空引發(fā)人們心中最深的呼應。歌劇電影《沂蒙山》中的人物不僅僅是敘事的元素和符號，而是根植于沂蒙文化塑造了一系列鮮活生動的沂蒙兒女。

總的來說，歌劇電影《沂蒙山》雖然是一部紅色題材作品，但是導演并沒有一味地塑造完美的英雄、完美的榜樣；相反，《沂蒙山》用小人物的悲喜折射整個社會的悲喜，用情感喚起觀眾心靈深處的感情。而紅色題材影視作品書寫真實的人物，是與現代觀眾建立情感共鳴的重要方式。

（二）外顯化的矛盾設置

部分紅色題材創(chuàng)作者在面對戲劇矛盾沖突的設置時，往往集中在人物與外部世界的對抗上，而忽視了人物在面對巨大外界變故時內心世界的波瀾起伏。隨著多種媒體的崛起和多元的文化交流，年輕一代有著豐富的影視欣賞經驗，他們渴望看到真實的、細膩的人物內心世界。

歌劇電影《沂蒙山》主要分為四大部分，每一部分展現的都是人生的重大起伏。整部劇將海棠的人物命運與國家命運聯(lián)系在一起，用海棠的人生悲喜來帶出國家無數百姓的大喜大悲。新婚別離、丈夫就義、獨子死別、朋友犧牲，海棠經歷了親情、愛情和友情上的強烈悲痛。結婚、懷孕生子、戰(zhàn)爭勝利，海棠也經歷了巨大的喜悅與感動。歌劇電影《沂蒙山》在戰(zhàn)爭的宏大背景下，展現了人類永恒的情感困境。影片弱化了“幕”的概念，悲喜交疊的敘事方式讓整部劇都充滿情感張力。開場就是“逢大災，迎大喜”這一極具戲劇性的設置，“大災”與“大喜”的交疊從一開始就奠定了整部劇悲喜交織的情感基調。在拜堂情節(jié)中，導演用兩段唱詞的交替演唱來展現婚禮的大喜與戰(zhàn)爭的大悲的交疊。場院中是喜慶的彩門兒，場院外是駭人的五子炮，一邊是“五子炮，炸雷響，滿腔怒火出炮膛”的家國情仇，一邊是“拜鄉(xiāng)親，拜高堂，拜親人，福壽長”的美好愿景。尤其是結尾部分，海棠經歷了各種悲苦之后，終于等到戰(zhàn)爭結束的好消息。當所有人都沉浸在勝利的喜悅與未來的美好暢想中時，她得知了丈夫林生犧牲的消息，巨大的悲痛和絕望與當時的氛圍形成強烈的對比。

歌劇電影《沂蒙山》在悲喜的交織與對比之中凸顯戰(zhàn)爭的殘酷、沂蒙兒女的頑強和軍民一家的濃情。女主人公海棠的命運充滿了極具感染力的悲劇色彩，但是導演并沒有將這部劇完完全全地變成一個悲劇，而是讓主角從悲中生發(fā)出新的力量和希望，升華出動人的、頑強的和令人敬佩的紅色精神。

（三）多聲部的對話與交融

大部分紅色題材影視作品都是以某一件事或者某一個人為主線，按照時間或者邏輯進行單線敘事。在這樣的敘事中，往往有一個清晰的主題思想，所有的事件和人物都圍繞著這個主題發(fā)展，所有的元素都是為了表達主題所服務的。雖然這樣可以讓觀眾直接、清晰、快速地把握導演的意圖，但也削弱了影片的豐富度和深度。隨著時代的發(fā)展，網生一代有著豐富的欣賞經驗，他們對影視產品有著更高的審美需求。不同于以往紅色題材影視作品的單一敘事，歌劇電影《沂蒙山》有著更為豐富和新穎的敘述方式。

前蘇聯(lián)文藝理論學者巴赫金（Bakhtin）曾提出“多聲部理論”。巴赫金最早將“多聲部”這一術語用于文學批評領域，“用來指陀思妥耶夫斯基小說中特有的眾多思想各異、相互交鋒且不相融合的聲音和意識的現象”[3]。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出復調小說存在多個獨立且不相融合的聲音和意識，即“多聲部”?！岸嗦暡俊边@一概念在不同的文體中可以有更為豐富的闡釋。歌劇電影《沂蒙山》中的民族歌劇、西方歌劇和地域方言所構成的多聲部對話與交融，彼此獨立而又相互生成新的音樂藝術魅力，凸顯電影的獨特性、對話性和豐富性。“這部歌劇中有板腔體的段落，有音樂劇的風格，結合了山東民歌、戲曲，融入了年輕人喜歡的流行元素，配合劇情、人物的需要恰當地運用，把一個歌唱演員能唱的、想唱的都糅合在其中。”[4]在音樂創(chuàng)作上，歌劇電影沂蒙山融入了西方音樂劇的元素，形成了一種具有審美享受和感染力的音樂效果。

導演用這種多聲部對話的方式將多種語言和諧地呈現在一部戲中，是一次成功的敘事創(chuàng)新性嘗試。無論是從音樂藝術的角度，還是戲劇藝術的角度來看，這種對話式的敘述方式都達到了極高的審美水平。歌劇電影《沂蒙山》使用蒙太奇的手法，讓這種多重的語言組合更為自然與協(xié)調，為紅色題材影視作品的當代敘事提供了可借鑒的范本。

三、歌劇電影《沂蒙山》的創(chuàng)作啟示

（一）經典故事的時代化處理

在特定的歷史時期，紅色題材影視作品的特點就是“宣傳意義大于藝術目的”，“戰(zhàn)斗作用大于審美訴求”[5]。不同的時代有不同的創(chuàng)作環(huán)境，今天的紅色題材作品更需要豐富的、新穎的創(chuàng)作思路進行創(chuàng)作，以滿足當今觀眾的審美需求。紅色故事在時間上與現代的觀眾產生了隔閡，成為封存在歷史中的紅色符號。紅色故事多脫胎于戰(zhàn)爭的特殊時期，而當代的和平生活讓部分年輕人無法真切地與其產生共鳴。過去的故事如何能讓當代人接受，又能保留紅色題材所具有的嚴肅性和引導性呢？國家一級編劇羅周在講到傳統(tǒng)戲與現代戲之間的創(chuàng)作時，提出“在看到傳統(tǒng)戲和現代戲之創(chuàng)作差異之前，不如先想想它們之間的共通之處”[6]。歌劇電影《沂蒙山》之所以能夠抓住當下觀眾的情感脈搏，是因為創(chuàng)作者把握住了人們對美好愛情、真誠的友情和切膚的親情這些人類基本情感的向往與呼喚。

“重情義，嫉惡仇”的美好品德是根植于中國傳統(tǒng)觀念中的價值觀，這種觀念通過千年的繼承與沉淀，已經深深地融入中華民族的血液中。在歌劇電影《沂蒙山》中，軍民之間的關系離不開“諾言”和“恩情”兩個詞。正如唱詞中所說的“沂蒙人一諾千斤重”，“感謝親人子弟兵，以命換命打沖鋒，感謝親人子弟兵，以情換情還不清”。沂蒙兒女一共對八路軍許下兩個諾言：一個是孫九龍對趙團長許諾保護好傷員；另一個是海棠面對犧牲的夏荷，她承諾代替夏荷和趙團長撫養(yǎng)他們的女兒小沂蒙。兩個諾言都極具悲劇性，孫九龍為了履行諾言獻出了自己的生命，海棠為了實現承諾將自己唯一的兒子小山子引上了死路。同樣，八路軍將保護鄉(xiāng)親百姓時刻記在心間，將維護百姓的平安與安寧放在第一位，無數像林生和夏荷一樣的革命戰(zhàn)士為此付出了自己幸福和生命。不論是林生的英勇就義，還是夏荷的壯烈犧牲，都暗示了八路軍這一團體對百姓難以具象的恩情。軍民之間的真情源于恩情，最后化為交織交融、難以分割的魚水之情。

“戲劇是寫人的藝術，而人性是貫通的。”[7]歌劇電影《沂蒙山》中愛人、親人和友人的生死離別，無論在哪個時代都讓人們從自身的生命經驗獲得情感共鳴?；蛟S戰(zhàn)場上的殘酷會因為時空的隔閡而難以被現代人所理解，但是人在面對不可抗的戰(zhàn)爭環(huán)境時所表現出的美好感情和頑強的意志永遠閃耀著光輝。

（二）現實故事的藝術化創(chuàng)作

近年來，紅色題材影視創(chuàng)作呈現出良莠不齊的狀態(tài)。那些充滿“滑稽、戲謔、搞笑”的“抗日神劇”，更是“在一定程度上褻瀆和扭曲了紅色革命歷史文化”[8]。真實的歷史應該是紅色故事的魅力之一，影視創(chuàng)作不應該舍棄這一特點，更不該隨意戲化紅色史實。紅色史實的影視改編“不僅僅在于史實經過的再次還原和主題意蘊的深度開掘，還在于如何從這些家喻戶曉的集體遭遇、心靈激變中找到匠心獨具的敘事切入點，且最大程度地克服傳統(tǒng)認知和全知視角”[9]。如何兼顧紅色題材影視作品的觀賞性與歷史性？怎樣將耳熟能詳的歷史史實講出新意？歌劇電影《沂蒙山》主創(chuàng)團隊嚴謹的創(chuàng)作態(tài)度值得所有影視創(chuàng)作者借鑒。

紅色故事的改編應該兼顧戲劇性與嚴肅性，即要在尊重歷史、尊重先烈和尊重觀眾的前提下，對既有的、耳熟能詳的事件進行藝術創(chuàng)作。歌劇電影《沂蒙山》是發(fā)生在沂蒙地區(qū)的淵子牙保衛(wèi)戰(zhàn)和大青山突圍戰(zhàn)役，講述了沂蒙山抗日根據地上普通沂蒙兒女海棠、林生、孫九龍和八路軍夏荷等人物的軍民相親和保家衛(wèi)國的故事。沂蒙作為紅色革命圣地，以沂蒙地區(qū)為創(chuàng)作背景的紅色題材影視作品不在少數。面對豐富的創(chuàng)作素材，歌劇電影《沂蒙山》的主創(chuàng)團隊并沒有單純地用歷史史實進行堆砌，而是在多次親赴沂蒙采風之后，將若干個故事和人物凝結在一起，塑造出典型的、新穎的沂蒙革命先烈形象。主創(chuàng)欒凱在回顧自己的創(chuàng)作時提到，“劇中‘夏荷’這個人物實際上是根據辛銳、陳若克等幾個典型人物的原型塑造出來的角色，所以在實地考察時我們去了他們的舊居、沂蒙山革命紀念館、孟良崮戰(zhàn)役紀念館與大青山勝利突圍紀念館等?！盵10]

真正打動人的故事都是扎根于現實的，紅色題材影視作品的創(chuàng)作也不例外。紅色經典影視作品應該立足于歷史，以現實為創(chuàng)作基礎，處理好現實與藝術之間的關系，把握好真實與虛構的平衡，創(chuàng)作出典型人物與典型故事。

（三）紅色故事的大眾化講述

早期紅色題材的影視創(chuàng)作承擔著宣傳教育的功能，在創(chuàng)作上多圍繞著反映工農兵的革命斗爭，為解放全中國做思想與輿論準備。中華人民共和國成立之后，紅色題材的影視作品多以緬懷先烈、鼓舞人們?yōu)橹黝}進行創(chuàng)作。進入當代之后，紅色題材影視題材主要圍繞著黨史教育，傳承紅色基因、發(fā)揚共產黨的革命精神?？v觀紅色題材的發(fā)展歷史，盡管有一些經典優(yōu)秀的作品，但仍有題材單一、人物扁平化和說教意味重的問題存在。“長期處于‘老大難’的紅色題材，持續(xù)的低收視率，低迷的經濟效益，甚至年輕的觀眾大多談‘紅’色變?！盵11]長此以往，創(chuàng)作者沒有傾聽到觀眾的真實需求，觀眾在紅色題材影視中滿足不了精神需求，兩者之間的隔閡越來越深，這是紅色題材影視創(chuàng)作的一大困境。

紅色題材影視創(chuàng)作者不能再“閉門造車”，要主動向現代觀眾靠攏，打破紅色影視創(chuàng)作者與觀眾之間的隔閡，消除現代觀眾對紅色題材影視作品的反面印象。電影工作者要隨著觀眾價值審美的轉向而轉變固有的創(chuàng)作意識，紅色題材影視作品要“兼顧宏觀性的全景描述的同時，注重對于戰(zhàn)爭中個體的描述”[12]，真正讓大眾在紅色題材影視作品中獲得認同。在宏大的歷史敘事下，歌劇電影《沂蒙山》的主創(chuàng)人員沒有再把目光一味地聚焦在歷史事件的全面復述上，而是著眼于具體的個體故事，用人物的真情實感與觀眾產生連接。唱段《等著我，親愛的人》多次在劇中出現，每次出現都承載著不同的人物情緒，十分動人。許多年輕觀眾在觀影結束之后，還在哼著這首歌的旋律，感嘆林生和海棠之間的愛情悲劇。這種悲劇能進一步引發(fā)觀眾的反思，引導觀眾在這種認同下去主動、自覺地探尋背后的歷史事件，真正感受到歷史長河中不斷形成的寶貴精神。

紅色故事所承載的精神和文化在當代依然有重要意義。紅色題材影視作品也不應該是中老年群體的審美偏好，它更應該抓住年輕群體這一中堅力量，在不斷創(chuàng)新中改變紅色題材影視作品在人們心中存在的刻板印象，正視當下觀眾的審美需求，打破紅色故事與普羅大眾之間的隔閡，這樣才能保持大眾對紅色題材影視作品的熱情。

結語

對于當代影視創(chuàng)作者來說，紅色題材是一座有待開采的礦藏，也是中華民族精神的重要部分，講好紅色故事具有重要的現實意義?！跋鄬τ诤裰囟S富的歷史素材、旺盛而緊迫的市場需求，今天的經典好劇好片還是太少?！盵13]近年有許多優(yōu)秀的紅色題材影視作品出現，讓大眾重新將目光轉向了紅色影視作品，“是因為這些新時代的優(yōu)秀作品實現了藝術觀念的轉換”[14]，這種轉換為藝術創(chuàng)作提供了新的模板。歌劇電影《沂蒙山》為紅色故事為當代紅色影視的創(chuàng)新創(chuàng)作提供了極具創(chuàng)新性的思路，文藝工作者要基于深厚的民族歷史，秉持著鑄就經典的創(chuàng)作理念和懷揣著革命精神的激情和熱血，才能講好紅色故事、傳承紅色精神、鑄就紅色經典。在新的時代語境、新的審美訴求和新的傳播渠道的創(chuàng)作背景下，文藝工作者應該自覺肩負起社會責任，積極面對創(chuàng)作挑戰(zhàn)，在實踐與反思中不斷自我革新、鑄就經典。