□雷淼雯/文

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的特別稱謂，是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇藝術(shù)。戲曲與古典舞本質(zhì)不同，但媒介相同——即演員靈活自如，富于表現(xiàn)力的身體。通過身體的表達(dá)，戲曲與古典舞蹈會(huì)產(chǎn)生“殊途同致”的審美感受。戲曲與古典舞作為我國(guó)民族傳統(tǒng)文化的代表性藝術(shù)品種，對(duì)于二者融合并致力于傳統(tǒng)文化的發(fā)展有重要價(jià)值，分析二者語(yǔ)匯相通之處也是難點(diǎn)所在。文章從淺談戲曲與古典舞源頭的聯(lián)動(dòng)入手，分析二者發(fā)展過程中的聯(lián)壁關(guān)系，及在動(dòng)作語(yǔ)匯上血脈相承的可能性與途徑，嘗試為我國(guó)戲曲與舞蹈的多樣性發(fā)展提供有價(jià)值的理論參考，同時(shí)可以擴(kuò)寬舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作視野，并對(duì)其發(fā)展有一定的借鑒價(jià)值。

中國(guó)戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的特別稱謂，是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇藝術(shù)[1]。戲曲藝術(shù)的源頭在中國(guó)五千年文化遺產(chǎn)中可以一直追溯到原始社會(huì)的歌舞。它涵蓋了文學(xué)、音樂、舞蹈、工藝、武術(shù)、雜技等各種門類的藝術(shù)因素，其中戲曲在發(fā)展過程中吸收大量的舞蹈因素，各種藝術(shù)因素都與舞蹈肢體語(yǔ)言結(jié)合，成為幫助和強(qiáng)化戲曲表演和塑造人物的有力手段，又通過藝術(shù)的傳承對(duì)古代舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響并一直延續(xù)至今，以至于近現(xiàn)代涌入大批戲曲與舞蹈結(jié)合的作品。

戲曲舞蹈不僅對(duì)古代舞蹈的發(fā)展起到促使其成為獨(dú)立發(fā)展的藝術(shù)門類之一的作用，在近現(xiàn)代舞蹈中也能看到大量的戲曲舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯的陳跡與身影。國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)不乏有對(duì)于戲曲與中國(guó)“古典舞”融合的相關(guān)研究，比如薛丹妮《戲曲音樂與舞蹈技法編創(chuàng)的融合研究》從戲曲音樂入手分析舞蹈創(chuàng)編與戲曲音樂動(dòng)律的結(jié)合；梁玥《中國(guó)戲曲舞蹈表演中的氣韻融合之美》分析了戲曲舞蹈中的氣與韻對(duì)于肢體表達(dá)的重要性；孔珊珊《淺談戲曲舞蹈與古典舞的融合》以戲曲選材和舞蹈對(duì)于戲曲行頭的使用分析戲曲在古典舞中的運(yùn)用等等，均指出戲曲以何種方式幫助舞蹈更好塑造形象、表達(dá)主題。本文以戲曲舞蹈與中國(guó)“古典舞”動(dòng)作語(yǔ)匯入手，淺談戲曲舞蹈與中國(guó)“古典舞”源頭的聯(lián)動(dòng)，分析二者發(fā)展過程中的聯(lián)壁關(guān)系，以及在語(yǔ)匯上血脈相承的可能性與途徑。

1 戲曲與古典舞蹈源頭之聯(lián)動(dòng)

中國(guó)戲曲源頭最早可以追溯到原始社會(huì)，遠(yuǎn)在上古原始社會(huì)時(shí)期的歌舞中已經(jīng)出現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的萌芽。直到宋代，戲曲才成為一種獨(dú)立生存與發(fā)展的戲劇形態(tài)。到了近代，學(xué)者王國(guó)維在其《宋元戲曲考》中才把“戲曲”一詞用以自宋金以來(lái)的雜劇、院本、南戲、雜劇、傳奇和地方戲等中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)稱。王國(guó)維在《宋元戲曲考》中稱“歌舞之興，起始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世?！敝袊?guó)戲曲源頭來(lái)自于民間歌舞、民間說(shuō)唱和滑稽表演。原始社會(huì)以來(lái)，民間娛樂和祀神的歌舞中孕育了戲劇性因素，當(dāng)時(shí)的巫師也是最早的音樂舞蹈家?？梢姀脑搭^上看，戲曲藝術(shù)本就與舞蹈有聯(lián)動(dòng)關(guān)系。戲曲是獨(dú)特的戲劇藝術(shù)，具有戲劇性，作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的之一的戲曲與原始時(shí)期的古典舞蹈有相同的戲劇性特征。

作為舞蹈藝術(shù)而言，在“抒情中敘事，在敘事中抒情”的獨(dú)特舞蹈創(chuàng)編角度也奠定了其具備“講清楚故事”的戲劇情節(jié)，也就是戲劇性。中國(guó)“古典舞蹈”是指在我國(guó)民族中長(zhǎng)期流傳至今的具有典范意義的舞蹈作品，是歷代舞人在本民族傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，不斷提煉、加工、創(chuàng)造后逐漸形成的[2]。縱觀我國(guó)舞蹈史，原始舞蹈幾乎滲透于人們生活的各個(gè)領(lǐng)域，可以說(shuō)沒有一族人民能離開舞蹈，沒有一族人民沒有舞蹈。中國(guó)“古典舞”從誕生便與戲曲有很大的淵源，特別是古代的宮廷舞蹈便流入了戲曲之中。中國(guó)“古典舞”的發(fā)展，與京劇、昆曲更是有萬(wàn)縷千絲的關(guān)系，京劇和昆曲是中國(guó)古典舞的前身，中國(guó)“古典舞”的產(chǎn)生是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，其從京昆藝術(shù)中汲取美學(xué)元素，京劇與昆曲便成了中國(guó)“古典舞”的必然選擇。

2 戲曲與古典舞蹈發(fā)展之聯(lián)壁

隨著社會(huì)的發(fā)展，到了秦漢時(shí)期出現(xiàn)“百戲”，漢代《東海黃公》被認(rèn)為是戲曲的雛形。南北朝、隋唐以來(lái)，也出現(xiàn)了像《大面》《踏搖娘》等一系列歌舞戲。中國(guó)“古典舞蹈”隨著社會(huì)生活的發(fā)展，其思想內(nèi)容、技巧與形式也逐漸產(chǎn)生很大變化。由于社會(huì)化分工和生產(chǎn)力發(fā)展以及政治的需要，舞者與欣賞者出現(xiàn)分化，形成專門化的舞樂機(jī)構(gòu)，例如，周朝之初便建立森嚴(yán)的禮樂等級(jí)制度，古代樂舞用以服務(wù)君王、區(qū)分等級(jí)，形成“舞樂詩(shī)”三位一體發(fā)展的模式。“周禮既廢，巫風(fēng)大興，楚越之間，其風(fēng)尤盛。屈原見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?。”到了唐代，?guó)家繁榮，實(shí)力強(qiáng)盛，推動(dòng)古典舞蹈的快速發(fā)展，公孫大娘等大批職業(yè)舞蹈家出現(xiàn)，使得中國(guó)“古典舞蹈”藝術(shù)與民間舞蹈形成分流局面，正因如此，促進(jìn)了古典舞蹈獨(dú)立的發(fā)展。

而到了宋代，無(wú)疑是戲曲與古代舞蹈交匯融合的聯(lián)壁時(shí)期?！拔滓詷飞?，優(yōu)以樂人[3]”，優(yōu)的出現(xiàn)對(duì)于戲曲的發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用，“優(yōu)孟衣冠”也被用以最早演戲的代稱。中國(guó)戲曲發(fā)展到宋代已經(jīng)成為獨(dú)立存在的藝術(shù)，在北宋和南宋的宮廷與民間都有著十分活躍的戲曲演出活動(dòng)，甚至在與北宋對(duì)峙的遼朝以及與南宋對(duì)峙的金朝，戲曲藝術(shù)也都同樣活躍于宮廷和民間。當(dāng)時(shí)的戲曲再受人稱之為雜劇金人稱之為院本，而宋雜劇和金院本都是帶有一定諷刺性的短小的滑稽戲，許多滑稽表演中往往都與歌舞相結(jié)合，這無(wú)疑促進(jìn)了戲曲與舞蹈的合流。

而合流的主要原因在于宋以后，專門化的舞蹈發(fā)展受到影響。是具有獨(dú)立性的舞蹈，藝術(shù)形式逐漸沒落和失傳，漸漸被吸收融化與戲曲的表演形式中。應(yīng)該說(shuō)，戲曲舞蹈成為宋元以后，中國(guó)“古典舞”的主流和具有代表性和審美意蘊(yùn)的傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)[4]。這時(shí)，戲曲與中國(guó)“古典舞”正式合并發(fā)展。沿襲這一歷史脈絡(luò)直到現(xiàn)今，中國(guó)“古典舞”以中國(guó)戲曲和武術(shù)作為文化審美基礎(chǔ)和動(dòng)作載體，遵循傳統(tǒng)適度觀念、均衡和穩(wěn)定章法、經(jīng)典意味和典雅格調(diào)的審美情趣，提取典型性的舞蹈美學(xué)原則和動(dòng)作要素，是經(jīng)過當(dāng)代人發(fā)展創(chuàng)造而加以創(chuàng)新和重構(gòu)的舞蹈品種[5]。不難看出中國(guó)“古典舞”基訓(xùn)體系的形成，與戲曲舞蹈有緊密聯(lián)系，戲曲舞蹈也對(duì)中國(guó)“古典舞”體系的形成起到基礎(chǔ)作用。

3 淺析戲曲舞蹈與古典舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯對(duì)比

戲曲表演有固定要求，即表演程式。表演程式是戲曲運(yùn)用音樂舞蹈等手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特表演技術(shù)格式，其來(lái)源于生活，有獨(dú)特“規(guī)律性”與“規(guī)范性”[6]，但其并非是一成不變的，在戲曲的發(fā)展中會(huì)不斷緩慢的更新發(fā)展，并為了觀眾的需要不斷發(fā)展創(chuàng)造。戲曲表演講究“四功五法”，唱功、念功、做功、打功以及手、眼、身、法、步均有固定程式。其中，以“唱”為主，“做”為輔的唱腔藝術(shù)，在整個(gè)戲劇表演藝術(shù)中占有舉足輕重的地位，也是其他一切藝術(shù)門類所不可替代的重要組成部分。而身段則是演員在舞臺(tái)上進(jìn)行各種動(dòng)作的基礎(chǔ)和保障，身段包括了頭、頸、肩、腰、腿等部位的動(dòng)律。戲曲具有“程式化”特性，所謂“程式化”，是指演員在舞臺(tái)上所表現(xiàn)的動(dòng)作和表情要符合特定劇本內(nèi)容要求及人物性格特點(diǎn)及劇情發(fā)展需要，這樣形成了戲曲動(dòng)作語(yǔ)匯的戲劇性特征。

中國(guó)“古典舞”對(duì)于舞者的身段、形體、動(dòng)作造型也是有著固定的要求和規(guī)范。隆蔭培、徐爾充《舞蹈藝術(shù)概論》中列出專章論述舞蹈表演的審美規(guī)范和舞蹈創(chuàng)作的審美規(guī)范[7]。中國(guó)“古典舞”作為我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)中最具代表性的一個(gè)分支，其自身所具有的獨(dú)特魅力吸引著眾多學(xué)者對(duì)之進(jìn)行研究和探討。然而，由于各方面條件限制當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)于中國(guó)“古典舞”的本體仍有諸多看法和討論，但是中國(guó)“古典舞”對(duì)于戲曲舞蹈的繼承是不容忽視的。中國(guó)“古典舞”是在以戲曲舞蹈為母體的基礎(chǔ)上進(jìn)行重建的一種藝術(shù)形式，它吸收了戲曲舞蹈的許多動(dòng)作形態(tài)、表演特征與審美特色，其對(duì)于戲曲舞蹈的繼承不僅在于外化表演形態(tài)的繼承，同時(shí)也包含著內(nèi)在文化的傳承延續(xù)，這種文化傳承表現(xiàn)于對(duì)傳統(tǒng)劇目中人物情感表達(dá)和性格特點(diǎn)的再現(xiàn)，以及對(duì)外環(huán)境塑造的借鑒與模仿，更重要的是通過將傳統(tǒng)京劇元素運(yùn)用到中國(guó)“古典舞”之中來(lái)展現(xiàn)戲曲舞蹈特有的魅力。因此，要從理論層面來(lái)研究中國(guó)古典舞就必須首先對(duì)中國(guó)戲曲舞蹈做一番梳理。

下面以幾組基礎(chǔ)戲曲和古典舞動(dòng)作做對(duì)比分析（表1）：

表1 戲曲動(dòng)作語(yǔ)匯與古典舞動(dòng)作語(yǔ)匯對(duì)比

由上表列出的動(dòng)作可以看出，中國(guó)“古典舞”與戲曲舞蹈的動(dòng)作語(yǔ)匯有相通之處。在古典舞創(chuàng)建的早期，主要學(xué)習(xí)和繼承了戲曲中“做”和“打”的部分，因?yàn)椤白觥焙汀按颉笔菓蚯形璧傅牟糠?，并從中繼承了其手、眼、身、法、步的表演方法。同時(shí)，中國(guó)“古典舞”不僅向戲曲舞蹈學(xué)習(xí)練功的方法，還學(xué)習(xí)了戲曲舞蹈的片段。戲曲語(yǔ)匯在經(jīng)歷“五五指示”之后不斷改革，推陳出新，建立起新語(yǔ)言與肢體符號(hào)，也推動(dòng)了中國(guó)“古典舞”形成完整的訓(xùn)練和表演體系[8]。而追根溯源，戲曲與古典舞蹈語(yǔ)匯更是一脈相承，對(duì)于中國(guó)古典舞的研究也就必然無(wú)法脫離戲曲藝術(shù)。

總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)“古典舞”也正是在吸取戲曲舞蹈中才得以形成自己完整的教學(xué)體系、表演體系一直發(fā)展到今天，在兩種藝術(shù)不斷的交融之中，戲曲與古典舞相互借鑒、汲取經(jīng)驗(yàn)，不斷促進(jìn)著自身的發(fā)展。中國(guó)“古典舞”對(duì)于戲曲舞蹈的學(xué)習(xí)毋庸置疑，這是對(duì)于民族性的追求和繼承。

當(dāng)下，我們致力于中國(guó)“古典舞”的發(fā)展，就不能脫離其與戲曲源頭一脈相承的問題，中國(guó)“古典舞”在發(fā)展之中，面臨著“形勢(shì)的壁壘”以及不可忽視的“假晶現(xiàn)象”，為了更好解決這些發(fā)展問題便要尋根問源，從源頭看起，放眼未來(lái)，積極為中國(guó)“古典舞”的繼承與發(fā)展作出更新貢獻(xiàn)?！?/p>