王藝涵

(河南大學 新聞與傳播學院，河南 開封 475001)

就民族文學的民族志意義而言，作家在記錄與虛構之間保持著可貴的平衡，不僅那些紀錄性的文字中保留著民族志內涵，在文學虛構的故事中也有著豐富的紀錄性內容。一個同樣有意義的文學現象是，這些紀錄與虛構并沒有因為表現族群文化與認知，而淹沒族群中的個人面孔。石舒清的小說《清水里的刀子》和據此改編的同名影片，就是這方面的一個范例。

與其說《清水里的刀子》這部作品講述了什么驚心動魄的故事，不如說它極其細致地表達了一個回族老人面對生死處境時的感受、感覺、感知。影片中，馬子善老人的扮演者，他的具有深刻共情力的臉——他的“面孔”，極好地表達了這一難以言說的感覺，對生命與死亡充滿憂思的復雜而豐富的感覺。因此，與其說《清水里的刀子》是一部故事片，或者說石舒清的小說講述了一個與祭祀儀式有關的故事，不如說它們是一部“感覺的寓言”，一部關于人豐富的內心感受如何超越了一切外部的信仰和文化符號，成為一部具有普遍倫理意義的“感覺的寓言”。

一

“感覺的寓言”不是一種理論，它告訴我們的是：個人的感覺如何與共同體的倫理相通，個人的感覺如何具有最真實的倫理意義。在某種意義上，這是一部個人感覺與社群倫理之間的對話，這是發(fā)生在一個回族老人內心的微型對話，它或許能夠喚起一種更廣泛意義上的大型對話。雖然在《清水里的刀子》里，圍繞著祭祀儀式及其所需財物的籌措，影像敘述涉及人們所熟知的一些民族志范疇，如親屬關系、宗教儀式、經濟關系等組織生活的各種方式，但這些都是影像和小說原作中的外部事件，敘事的重心并非指向顯然具有民族志內涵的祭祀活動，不是聚焦于社群而是聚焦于其中的個體存在，聚焦于一個回族老人在這一過程中的內心感受，以及個體如何更深刻地體現出與他人的倫理關系、人與其他牲靈之間的生命倫理關系。

從外部視角看，可以說這部影像記錄了一場“穆斯林的葬禮”及其祭祀儀式的籌措過程。在不同地區(qū)和族群的人類學敘述中，都有著關于族群成員死亡現象的感知和描述，“他們的葬禮和隨后的悼念活動，集中圍繞著一個自相矛盾的愿望；在人死后既要保持聯系，又要迅速、徹底地割斷聯系，而且要確保度過絕望、繼續(xù)活下去的愿望占主導地位”[1]。馬子善父子的對話既表現出回族人的生死觀念、與信仰相關的習俗，也通過祭祀儀式注重表現出人類學家所說的雙重愿望。每個死去的人冥冥中都是一個罪人，因此活著的親屬就必須想一些辦法來實施對亡人靈魂的搭救儀式。雖然舉念一顆棗也能夠呈現對亡人的虔敬之心，但顯然不足以符合禮儀地招待參與祭祀儀式的族人或鄰里。儀典深刻的意義不僅在于對亡人的悼念，也在于對社群關系的強調。愛彌爾·涂爾干在《宗教生活的基本形式》中寫道：“當群體失去它的成員而感到失落時，這種印象構成了哀悼的基礎。然而，這種印象也使所有個體團結起來，使他們彼此之間結成更密切的關系……”[2]涂爾干的分析表明，在人們共同參與的哀悼儀典中，實現了人們心靈之間的共融狀態(tài)，無論這種心靈的共融狀態(tài)采取了什么樣的形式，都會增強社會的生命力。儀式作為維系社會的一種紐帶，強化了社群關系。

在父子對話時，老人完全理解兒子所說“來的人多”的倫理含義，他默許了兒子的建議，但對要宰殺老牛卻內心極為不忍或不舍，長久以來養(yǎng)育他一家辛勤勞作的老牛已經不僅是頭牲畜，也不只是犁地的工具，而是他感念和珍惜的生活陪伴者。但現實情狀是：同樣已衰老不堪、不知還能犁幾年地的老牛，也無法逃脫自然秩序或死亡的命運。聽到兒子的請求，老人的臉無奈地望向窗外，望向窗外吃草的老牛，我們跟著老人慈悲的目光看到了這一命運，也讓人隨之看到、聽到成長中兒孫們的玩耍與嬉鬧。而現在，是這個牲靈為人類的生與死最后做出犧牲的時刻。影片中的老人溝溝壑壑的臉極富表現力，那被歲月的刻刀雕刻過的滄桑面孔，就像是西海固這片土地的一個隱喻。

在向死而生的處境中，信仰和禮儀傳統為人類生命提供了一種有意義的框架，對多數人來說是唯一有意義的參照框架，尤其是面對生死的重大時刻，信仰及其儀式給予生命超越性的意義。如人類學家格爾茨所說，無論何種宗教與儀式，都意味著一種“超越肉體的信息資源”和超越個人的“意義系統”，它將族群的普遍信仰與脆弱的個人命運連接起來，給予個體的人以心理安撫和精神慰藉。

二

《清水里的刀子》細膩地表現了馬子善老人在亡妻過世后，內心深處的迷戀與懊悔，祭祀亡妻需要宰殺老牛，讓他在社群倫理和更普遍的生命倫理之間飽受煎熬，對大牲性命的憐憫和對天命的敬畏讓他陷入兩難的內心掙扎。當馬子善向另一位老人(阿訇)討教或進行心理咨詢時，他所透露的正是這一心理困難：一頭大牲能預知到死亡，從而不吃喝清潔內里以至歸真。如果可以作為另一種“感覺的寓言”來理解的話，幾乎可以說，這頭老牛既擁有屬人的靈魂，也擁有屬神的靈魂，屬人的靈魂使得牛給人一種預知死之將至的哀戚感，而它屬神的靈魂則讓這頭牛自覺地在祭祀中成為一種已經凈化了自身的存在。在《清水里的刀子》這部感覺的寓言里，牛對死亡的感知成為其中最具有民族志意味、也最具有神秘性的部分。這使得老人的面孔所昭示的悲憫之情不僅源于亡妻之痛，也緣于他對另一種生物之必死命運的同情共感。在它所揭示的感覺寓言里，對生命的尊重、對已逝生命的慎終追遠，乃至對人類之外的一切生靈必死命運的悲憫，在西海固人中間也同樣是一種深厚的倫理情感。事實上，在這部影片和小說敘事中，作為殺戮意象的“刀子”，即使指向的是一頭牛，即使是為著一種合情合理的祭祀儀式的舉行，在老人的心里，也自始至終成了一種難解的倫理難題。或許，正是因為這一點，才使得這部小說和影片成為一種難以解說的關乎生命倫理的“感覺的寓言”。對于預感到自身死亡的牛來說，它能夠看見水槽里“清水里的刀子”從而不再進食，既屬于西海固回族人的一種特殊信念，又相通于現代社會以來日益被喚醒的生命倫理情感，既具有民族志的細節(jié)，又具有普遍意義的生命倫理情感特性。

大牲對自身死亡的預感，以及老人對此所感知到的情感困擾，成為小說/電影情節(jié)中變動而逆轉的環(huán)節(jié)，也引發(fā)出人從牛對死的感知而生成的復雜、微妙的體驗。在人文主義傳統中，人被視為萬物之靈，萬物的主宰，仿佛只有人類才有復雜的生與死的感受?！肚逅锏牡蹲印穭t給予了人們與這一認識不同的文學表現——動物也能預感到自己的死亡，由此給人的情感和意識造成了沖擊，并最終使人通過目睹具有靈性的(動物)個體的死亡，而感知到每一個自然生物都能感覺到生死，無論它是否顯得比人低等，一切牲靈都有著奇妙的、值得敬畏的靈知，正如自然、生命本身就是值得敬畏的存在。

馬子善老人正是從這一點感知到了牛的“貴”，貌似愚鈍的牲口不僅能夠預知自身的死亡，這個牲靈不無悲哀卻安然接受自身作為“犧牲”的命運，而且還自覺地潔凈自身。這個牲靈讓老人的內心產生了“又害怕又高興”的復雜感受。西海固民間傳說“牛是大牲，若舉意端正，能從清水里看到宰它的刀子”，這種頗具超現實意味的敘事，為文學/影像帶來了富有神秘感的民族志內涵。在民族文學與影片中大多有著人和其他生靈之間的情感交流，人和動物之間生死溝通的敘事。如根據葉爾克西《永生羊》改編的哈薩克同名影片和蒙古族電影《長調》等，其中人和羊、馬與駱駝等有靈性的動物之間的息息相通，涉及有關生命的奧秘、精神層面上的相互依存和充滿靈性的溝通?；蛟S這就是居于“感覺的寓言”核心位置的生命倫理內涵。就像影片中的老人飽經滄桑的面孔一樣，自然時空的蒼茫廣袤喚起對脆弱生命之同情與悲憫，其中既有對于生死往復現象的平靜觀照，也蘊含著“參不透真主機密”的驚訝或對生命本身的敬畏。

《清水里的刀子》所展現的葬禮與祭祀儀式，同樣是在調和人的內在悖謬性感受：愛與怕，保持聯系與隔斷聯系。就此而言，它所展現的具有民族志內涵的故事，和人們心中固化的形象有所不同，不僅是影片中的葬禮與祭禮所體現的對亡靈的搭救、對牲靈的敬畏之心，通過強調“潔凈”和“儀式”觀念所展現出來的調解生與死之悖謬處境的愿望，更主要的是，作品向我們揭示了超越族群習俗之上個體生命的共通之處。正如生命倫理的當代奠基者之一阿爾貝特·施韋澤所說：“善是保存和促進生命，惡是阻礙和毀滅生命。如果我們擺脫自己的偏見，拋棄我們對其他生命的疏遠性，與我們周圍的生命休戚與共，那么我們就是道德的。只有這樣，我們才是真正的人；只有這樣，我們才會有一種自己的、不會失去的、不斷發(fā)展的和方向明確的道德。”[3]而在馬子善老人身上，在他充溢著悲憫之情的臉上，在他悲傷與猶疑之面容上，我們能夠從中辨認出的正是這一生命倫理。

緣于一種更深刻的生命倫理感受，使得恪守傳統習俗的做法并不能讓馬子善心安理得，協調生與死的儀式也不能平復老人內心的沖突。馬子善老人并不是他的族群社會中的一個異己者或陌異者，然而他與亡妻、與牲靈更富有情感的連接讓他無法安然接受任何一種成為習俗的儀式，哪怕這一切都是按照傳統儀軌和社會良序進行的。馬子善老人的內心感受溢出了本來平淡無奇的司空見慣的事件。事實上，在這部并無戲劇性沖突的影片中，敘述的焦點恰恰聚集在這一點：完全無可非議的、按照民族習俗與儀式進行的祭祀活動，與馬子善老人默許宰牲之后內心感受“溢出”的部分，這是必要的事件與盈余的感受之間的對話，這是對無可爭議的正當倫理實踐的善意“腹誹”。與之同時，老人也沒有做出不符合習俗或有違禮節(jié)的行為，所有的悖論與內心矛盾都體現他柔順的沉默行為之中，或許應該說：一切都呈現在他富有共情力的面孔上。

牛待宰前，老人將牛帶至田間，讓牛享受最后的自由和平靜，對于一個將犧牲的生命而言，這似乎是多余的行為，然而這就是從老人的悖謬之心中溢出的部分。在這幅圖景中，還有一群吃草、喝水的羊。牛將死亡，但是羊群還繼續(xù)活動著，一切都預示著周而復始的生死輪回和轉換。老人的目光緩緩掠過荒蕪的山間田野，只聽到老牛踩在泥土上的沉重蹄聲，和似乎對生之世界發(fā)出留戀的嘆息。所有對死的畏懼都包含著對生命本身的留戀，哪怕生命多么卑微、勞苦、困頓，甚至一頭當牛做馬的牲畜也留戀它的生命和此岸的世界，為它的將要消失感到恐懼，陷入一種憂傷。而這憂傷中隱含著一種服從天命的溫順，或許還有聽從天命的高貴。

老人的面孔和目光讓祭祀前的一切活動都成為從“故事”“偏離”的時刻，或祭祀事件中“溢出”的部分。馬子善老人的面孔與祭祀儀式前的場景構成了一種感覺的寓言：一雙手磨刀的一幕，刀鋒光亮、透著寒意，磨刀人為了盡可能把刀子磨得鋒利，盡可能減輕牲靈的痛苦，用銅瓶里的水不停地向刀子上澆清水，它預示著一場祭祀儀式的前奏；女人們忙碌地在廚房準備著菜食，切洋芋、洗辣椒、泡粉條。一切瑣碎的細節(jié)都被賦予了溢出日常生活之外的儀式感。馬子善老人靜默無聲地目睹了這一切，然后他離開了這個為宰牛儀式做準備的場所，獨自回到屋中點起蠟燭，在昏黃的燭光里虔敬地念起經文。在老牛待宰的前夜，老人提了一盞燈走進牛棚默默地陪伴著老牛。

三

在《清水里的刀子》里，盡管一切儀式都符合族群習俗，然而老人并不是一個參與者，就像他在影片開始的時候走在送葬隊列的最后，與群體保持著一種充滿隱喻意義的距離，最后宰牲的時刻老人也躲避到荒山野外，舉目霜雪覆蓋的山嶺，仰望蒼茫的天空，在那張滄桑的臉上，內心無限的憂傷溢出。他的內心偏離了正在進行的合情合理的事件，老人的不忍之心將人們的內在目光轉向一種普遍性的情感，這種情感超越了習俗，超越了儀式，回歸溢出習俗與儀式、溢出語言表達的倫理時刻。正如孟子所說的作為“道”之發(fā)端的“不忍之心”，也是古希臘悲劇詩人所擁有的一種信念：有力的情感如憐憫和恐懼是人類生活洞見的源泉。

馬子善老人的面孔，是《清水里的刀子》中最具感染力的影像，這是一張喚起普遍共情力的臉，自始至終在沒有戲劇性沖突的事件之外溢出一種個體化的悲憫之情。他沉默寡言地祈禱、勞作、生活，他對一切并沒有提出自己的異議，然而他的面孔仿佛始終訴說著另一種倫理。即使面對著合情合理的事態(tài)，這張面孔仍然溢出深深的不安、愧疚、悲憫與無奈。比起一個族群或共同體所共享的習俗與儀式，馬子善老人的面孔上溢出的是人類共同體都能夠分享的憐憫和同情，他是那樣的貧窮、衰老，并自覺無知，他深深自責不如一頭大牲尊貴，卻依然有著亞里士多德所說的“閃閃發(fā)亮”的高貴性，因為這種高貴的憐憫和無動于衷的冷漠形成了鮮明對比。

或許，這正是伊曼努爾·列維納斯所說的“面孔”的倫理意義，影像讓我們得以與他人的臉“面對面”，并深刻地揭示了“面孔”的真理，即他者或“陌異者”(陌生的異己者)的真理。對“面孔”的表現，其真實意義正在于此：“絕對陌異者單獨就給我們以教益。而只有對于我來說才能是絕對陌異者——抗拒任何類型學，抗拒任何屬，抗拒任何性格學，抗拒任何分類——因此，才能是一種最終越過對象的‘知識’的端點。他人的陌異性，他的自由本身！”[4]這意味著，即使我們在討論與民族志相關的論域時，依然需要做出重要的區(qū)分：一方面是具有共同體意義的文化價值與社會秩序，那些以人格化或非人格化的方式建立起來的文化秩序，以及表現這一秩序的儀式、習俗及其文化符號；另一方面則是那些置身于共同體中的個人，那些活生生的個體，置身于具體生活情狀的個人所擁有的情感、感受、認知與理性能力。后者在任何情況下都不應被簡化為前者的一個符號。事實上，人們更應該從這些個體的人身上，去辨認那些本來已經固化的群體信條，重新激活表達它的語言。它最終將迫使共同體聆聽個人的聲音，使共同體傾聽個人的表達，并與之對話，而這正是文學與藝術的倫理功能。雖然置身于某個共同體之中的個體，并不能像列維納斯所說的那樣超越于任何種與屬，也不能夠成為“完全赤裸的”自然存在，但就更普遍的意義而言，就基于人的共情力和共通感基礎之上、發(fā)展出一種更具普遍性的理念而言，個體的確是“知識的端點”。這里是否隱含著文學藝術與一般來說的民族志書寫之間的悖謬？或許，這正是文學藝術作品之中所蘊含著的民族志詩學與那種“科學”的民族志之間的認知差異。因為只有文學藝術，而不是其他學科化的范疇，才能將對個體的認知視為“知識的端點”，即將情感與感受視為“道之端”。

在沒有戲劇性沖突的敘事里，圍繞著一場儀式的準備，《清水里的刀子》將西海固回族人的日常生活、習俗、勞作，他們的生活空間與物質條件，以及生活在這里的人們之間的物質交流與情感交流，他們相互依存的社群關系等等，組織進具有記錄意義的影像敘事之中。而圍繞著無可非議的祭祀與馬子善老人不忍之心的內在張力，才得以讓生與死的思考轉換為影像敘事與觀眾之間沉默的對話。影片中的馬子善老人體現了這一哲思，但在其意圖的實施中，并沒有采用內心獨白，而是通過各種具有民族志意義的儀式與場景的顯現，讓生活自身說話。正如人類學家E.馬庫斯所說：“民族志可能正是對話自身；或是關于共同環(huán)境的一系列并置的并列敘說……或者也可能僅是探尋共同主題的一系列獨立敘說；甚至是各種敘說或一個主旋律和多個變奏曲的對位交織?！盵5]可以說，《清水里的刀子》展現的正是這樣一種富有民族志內涵的對話，其中的人物既顯現為對“共同環(huán)境”的“一系列并置”的敘說，關于生活之艱辛、關于貧困、關于互助和相互需要；也是一個“共同主題”的“一系列獨立敘說”，關于死亡，關于哀悼與追思，關于生命的無常，關于生物的靈性，關于信仰；當然，影片也完成了“一個主旋律”與“多個變奏曲的對位交織”。

正如石舒清的原作所展現的，影片展現的不是某種固化的信仰，甚至也不是一般所說的傳統文化及其符號，而是個體生命乃至一切牲靈的生與死，除了日常勞作之外，是與人的生死密切相關的儀式、施舍、籌借、饋贈禮物……有限處境中的互助行為，這些與儀式本身都是維系著社群或族群關系的方式，由此構建人類的團結、互助、交流，構成一種社群或族群的紐帶，并構成社群族群倫理的基礎。無論是物質的交流，物品或禮物的流動，錢財的籌借，還是人類情感行為(如影片中的祭祀儀式所傳達的哀悼之情)的傳遞，無論是個體之間的互助互動還是群體儀式，都構成了人類社會的基本特征。而重要的儀式，意味著需要社群或族群每個成員的共同參與，是共同體精神戲劇的一部分。而至為重要的是，這一切維系族群或社群的方式，都發(fā)端于個體的生命感受，基于個體的精神需要；而人所建構的社會、社群與族群，即人與人的倫理關系，這種倫理關系的外部形式，都植根于個體敏銳的感受，所有倫理關系的外部形式，都是一部與個體生命相關的“感覺的寓言”，就像個人的感覺已經是召喚著新的生命倫理認知的“寓言”。因此與民族志相關的文學藝術式的記錄，不僅聚焦于族群特征與群體經驗，也不應忽略族群中的個體，尤其是族群中的那些“陌異者”的面孔——他的面容所訴說著的感覺與感受。

就此而言，《清水里的刀子》極大地提高了其他族群分享西海固人生活與情感的機會，與之同時，也提供了一個族群共享其他文化群體所認同的倫理情感的可能性。由于歷史的、地理的和其他的因素，每個族群都形成了它自身的特有信仰、儀式、習俗，然而隨著現代社會的開放性，隨著經濟文化交流的日益擴展，族際之間文化的封閉性正在讓位于族際之間的交流與互動。因此，分享或共享一種具有普遍意義的人類情感，是建構新的族際關系,從而建構人類命運共同體的倫理基礎。而通過文學藝術作品的形式所產生的感受力分享不僅具有美學意義，也具有深切的社會倫理價值。一種具有共情力的倫理感受，不僅屬于某個特定族群，也屬于人類社會。一切感人至深的人類情感的藝術表達，不僅沒有固定的疆域，即不應受到族群的地理邊界或語言—社會邊界的人為限制，而應成為族際交流與溝通的媒介，并最終融入具有普遍意義的人類命運共同體的價值認知之中。