楊慶存，侯捷飛

(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240)

宋代琴文化是體現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化博大精深和文明發(fā)展思想智慧的經(jīng)典范例，人文內(nèi)涵深刻豐厚，民族特色鮮明突出。范仲淹對遠古“將治四海先治琴”(1)上古先圣認為琴有感化四方與理順政治的功能。如陸賈《新語》載“昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂民之心，然天下治”。參見王利器撰：《新語校注》卷上，北京：中華書局，1986年，第68頁。興邦治國理念的深刻總結(jié)，朱熹對琴樂“聲音之道與政通”“心和則聲和，聲和則政和，政和則物無不和”的精湛詮釋，都反映了宋人對琴文化的深刻理解。然而，近代以來，人們視琴為一般樂器者多，并不清楚個中凝結(jié)的深厚哲思與人文內(nèi)涵。作為族群歷史實踐和集體智慧共同創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶，琴既是民族樂器的瑰寶又是感化人心的道器，既是思想交流與情感表達的高雅方式又有修身養(yǎng)性和興邦治國的多層功能，成為中華文化的重要符號和民族音樂藝術(shù)的經(jīng)典標志。其中“以人為本”“天人合一”“尊道貴德”的中華三大文化理念，體現(xiàn)得淋漓盡致。宋代是中華傳統(tǒng)文化的鼎盛期，也是中國琴文化的巔峰期。宋人繼承先賢創(chuàng)造的琴樂文化觀念、社會政治實踐、藝術(shù)表現(xiàn)精髓，對此進行多層次、全方位的深入思考、實踐體驗與創(chuàng)新發(fā)展，開拓了琴文化的新境界。本文擬以宋代文學(xué)作品與文獻史料為依據(jù)，圍繞琴文化“道”“德”“政”“人”“琴”“樂”六大核心要素的融通變化，探討宋人的承傳弘揚與境界創(chuàng)新。

一、宋代琴文化的淵源：古琴創(chuàng)制與內(nèi)涵衍變

任何形態(tài)的文化發(fā)展，都以前人實踐為基礎(chǔ)。宋人繼承前代琴文化精髓，熔道體、德性、政統(tǒng)、樂教、心志于一爐，創(chuàng)造了琴樂實踐與思想創(chuàng)造渾然一體的新境界。

中國的琴文化源于自然，始于禮樂。宋代琴文化淵源，至少可以追溯到遠古神話傳說的伏羲、神農(nóng)時期。漢代桓譚《新論》稱神農(nóng)氏“削桐為琴”以“通神明之德，合天地之和”(2)桓譚撰，朱謙之校輯：《新輯本桓譚新論》卷16，北京：中華書局，2009年，第64頁。；蔡邕《琴操》稱伏羲氏作琴以“御邪僻、防心淫”，使人“修身理性，反其天真”(3)蔡邕：《琴操》卷上，清平津館叢書本，第1頁a。。伏羲與神農(nóng)均為中華人文始祖，其創(chuàng)制琴的初衷，旨在“通德”“合和”“修身理性”，既寓教于樂，又施化于民，由此引導(dǎo)人們積極健康的心態(tài)意識與思想觀念，實現(xiàn)人與自然、人與社會、人與人、人自身的“和諧”，達到族群和順、社會安定與文明發(fā)展，體現(xiàn)著以人為本而樂為手段，道、德、政、人、琴、樂融通一體的大格局。琴的創(chuàng)制、形成重在提高個體修養(yǎng)的“樂教”，與重在規(guī)范社會行為的“禮法”共同構(gòu)成互為補充、相輔相成且具實踐性的統(tǒng)治思想體系。故司馬遷《史記·樂書》稱：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音樂者，所以動蕩血脈通流精神而和正心也?！弦允伦趶R，下以變化黎庶也?！?4)《史記》卷24《樂書第二》，北京：中華書局，1959年，第1236頁。這不僅強調(diào)了琴的創(chuàng)制目的是“將欲為治”，指出“正教、正心，事宗廟、化黎庶”“治國興邦”的重大作用，突出其“政統(tǒng)”屬性，而且說明了“琴、音樂、人心、血脈、精神”五者之間的密切關(guān)系與相互作用。琴樂極富道德性的文化內(nèi)涵與潛在的心理感化功能，確立了琴在國家禮樂政教中的重要地位，尤為士人君子所珍視。

伏羲神農(nóng)之后的虞夏商周時期，琴文化在歷史實踐中不斷豐富和發(fā)展?！秴问洗呵铩贩Q“昔朱襄氏(炎帝)之治天下”“作為五弦”“以定群生”(5)許維遹撰，梁運華整理：《呂氏春秋集釋》卷5，北京：中華書局，2009年，第118頁。；陸賈《新語》說“昔禹舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂民之心，然天下治”(6)陸賈撰，王利器校注：《新語校注》卷上，第68頁。；桓譚《新論》載“昔夏之時，洪水環(huán)山襄陵，禹乃援琴作操，其聲清以溢，潺潺緩緩志在深河”(7)桓譚撰，朱謙之校輯：《新輯本桓譚新論》卷16，第65頁。；諸如此類的文獻記載，都有“以琴治國”的典型意義，彰顯著琴之“道體”“德性”“政統(tǒng)”三位一體的歷史實踐。西周時期，“文王、武王各加一(弦)，以為文弦、武弦，是為七弦”(8)馬端臨撰：《文獻通考》卷137，北京：中華書局，1986年，第1213頁。?！拔墓拔湫l(wèi)”是立國興邦的根本原則，七弦琴的形制創(chuàng)新，是對“以琴興邦”思想內(nèi)涵的豐富和擴展，強化了琴的“政統(tǒng)”屬性。而琴作為周人禮儀文化的重要組成部分，被廣泛運用于社會交往或祭祀禮儀中，諸如《詩經(jīng)》開篇《關(guān)雎》“窈窕淑女，琴瑟友之”寫愛情，《常棣》“妻子好合，如鼓瑟琴”寫親情，《小雅·鹿鳴》“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”敘友情，《甫田》“琴瑟擊鼓，以御田祖。以祈甘雨，以介我稷黍，以榖我士女”寫民風(fēng)民俗(9)周振甫譯注：《詩經(jīng)譯注》，北京：中華書局，2002年，第2、236、349—350頁。，都是典型的例子。

春秋戰(zhàn)國時期，琴文化“政統(tǒng)”屬性開始呈現(xiàn)弱化趨勢。社會大動蕩、大分裂，“弒君三十六，亡國五十二，諸侯奔走不得保其社稷者，不可勝數(shù)”(10)《史記》卷130《太史公自序》，第3297頁。，群雄爭霸打破了“天下共主”局面，“以琴治國”的人文環(huán)境遭到破壞。與此同時，學(xué)術(shù)活躍，百家爭鳴，人才輩出，“道術(shù)將為天下裂”(11)王先謙撰：《莊子集解》卷8，北京：中華書局，1999年，第288頁。，“道體”承續(xù)的士人與“政統(tǒng)”代表的君王，思想意識與價值取向出現(xiàn)分離跡象。由此，琴文化發(fā)展呈現(xiàn)“政統(tǒng)”弱化與藝術(shù)強化并行趨勢?！渡髯印穬?nèi)篇“昔者鄒忌以鼓琴見齊宣王，宣王善之。鄒忌曰：‘夫琴所以象政也?！鞛橥跹郧僦笳?，及霸王之事。宣王大悅，與語三日，遂拜以為相”(12)劉向編著，石光瑛校釋：《新序校釋》卷2，北京：中華書局，2017年，第201—205頁。的記載，說明局部區(qū)域的“琴”“政”理念，依然深入人心?！妒酚洝た鬃邮兰摇份d孔子學(xué)琴于師襄，“十日不進”，“有間”三次，“得其志”“得其教”乃至“得其為人”，最終由《文王操》琴曲，感受到周文王“黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國”(13)《史記》卷47《孔子世家第十七》，第1925頁。的形象。這在反映孔子于“禮崩樂壞”情況下習(xí)琴專精的同時，更有對周代“道政合一”理想政治狀態(tài)的贊賞，以及對“圣王”典范的追慕。與努力維護古琴“政統(tǒng)”屬性不同，《列子·湯問》“高山流水”的典故，更多地呈現(xiàn)出藝術(shù)專精色彩：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰‘善哉！洋洋兮若江河 ！’伯牙所念，鐘子期必得之?！?14)楊伯峻撰：《列子集釋》卷5，北京：中華書局，2012年，第170頁。顯然，這里只是藝術(shù)層面的“善鼓”“善聽”，已經(jīng)看不到琴與政治的關(guān)聯(lián)?！秴问洗呵铩け疚丁匪洝扮娮悠谒?，伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴”(15)許維遹撰，梁運華整理：《呂氏春秋集釋》卷14，第312頁。，反映著老莊隱士思想的影響，也帶有專注于“道”而遠離政治的意味。

由漢至唐是大一統(tǒng)為主的時代，儒生與文吏二者趨于融合的士人政治(16)參見閻步克：《儒生與文吏的沖突與融合》，《士大夫政治演生史稿》，北京：中華書局，2015年，第365—395頁?；径ㄐ停饨ㄕ沃贫戎鸩酵晟?，社會秩序相對穩(wěn)定，文化發(fā)展促進了統(tǒng)治思想體系的完善。帝王君主更注重用思想文化觀念、倫理道德意識與政治法律制度，來維護和鞏固統(tǒng)治地位，琴的施政教化作用繼續(xù)淡化。漢代董仲舒倡導(dǎo)“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，逐漸形成了一套“霸王道雜之”(17)參見《漢書》卷9《元帝紀第九》，北京：中華書局，1962年，第277頁。，即“陽儒陰法”的政治統(tǒng)御術(shù)，加上“黃老之學(xué)”的流行，盡管部分文人對于琴文化的認識深入化，但琴在社會政治實踐中的作用與地位不斷下滑，“將欲為治”的直接實踐越來越少。琴的“政統(tǒng)”屬性分離情形明顯，這種狀況一直持續(xù)到唐代。理論方面，司馬遷《史記·樂書》“琴長八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也。商張右傍，其余大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣。故聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛人；聞徵音，使人樂善而好施；聞羽音，使人整齊而好禮”(18)《史記》卷24《樂書第二》，第1236—1237頁。。其對琴之形制、音聲與政治內(nèi)在聯(lián)系的闡釋，對“道體”“德音”與“政統(tǒng)”三者內(nèi)在貫通的解讀，以及對琴在“樂教”體系中獨特作用的認識，均趨于細而超越前人，呈現(xiàn)著濃郁的儒家“秩序”色彩。漢代蔡邕《琴操》關(guān)于琴的尺寸法天象地，五弦象征“君、臣、民、事、物”的觀點，也都明確指出了琴之“道體”“德音” “政統(tǒng)”三位一體的特征。但這些理論層面的深化并沒遏止“政統(tǒng)”屬性的弱化，而藝術(shù)性卻得到強化。蔡文姬《胡笳十八拍》琴曲歌辭的規(guī)模，體現(xiàn)著藝術(shù)境界的闊大；《史記·司馬相如列傳》“琴挑文君”的著名典故，反映著強烈的藝術(shù)效果。同時，琴之“道體”傳承發(fā)展的隱士文化凸顯。曹操于征戰(zhàn)途中“坐盤石之上，彈五弦之琴”，“歌以言志”(19)曹操：《曹操集·詩集》，北京：中華書局，1974年，第12頁。；阮籍“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”(20)阮籍著，陳伯君校注：《阮籍集校注》卷下，北京：中華書局，1987年，第210頁。，以琴抒懷。田園詩人陶淵明更是最具典型意義的代表人物，他“自謂是羲皇上人”(21)陶潛著，逯欽立校注：《陶淵明集》卷7，北京：中華書局，1979年，第188頁。，甚至提出了“但識琴中趣，何勞弦上聲”的“無弦琴”理念，體現(xiàn)出對當(dāng)時政治的不滿與追求自然的旨趣，也反映著“道體”“政統(tǒng)”屬性傳承的分離。

隋唐帝國政治制度與思想文化大發(fā)展，音樂舞蹈等各類藝術(shù)繁榮。雖然“琵琶起舞換新聲”(王昌齡《從軍行》)更受歡迎，而琴文化依然在文人與藝術(shù)家中流傳。唐代不僅制琴工藝超越前人，而且涌現(xiàn)出大批著名琴師，琴學(xué)專著也相繼面世，甚至出現(xiàn)了琴學(xué)藝術(shù)流派。遺憾的是，琴更多的是一種藝術(shù)存在，并非“將欲為治”，連酷好音樂的唐玄宗也不予青睞。唐代現(xiàn)存琴詩近千首，大都屬于欣賞技藝。名篇如李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》“言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情?？丈桨嬴B散還合，萬里浮云陰且晴”(22)李頎著，隋秀玲校注：《李頎集校注》卷中，鄭州：河南人民出版社，2007年，第108頁。，描繪精湛技藝和精妙意境；李白《聽蜀僧浚彈琴》“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松”(23)李白著，王琦注：《李太白全集》卷23，北京：中華書局，1999年，第1071頁。、《月夜聽盧子順彈琴》“忽聞悲風(fēng)調(diào)，宛若寒松吟。白雪亂纖手，綠水清虛心”(24)李白著，王琦注：《李太白全集》卷24，第1129頁。，也都側(cè)重贊揚演奏技藝與意境感受。晚唐韋莊《聽趙秀才彈琴》“滿匣冰泉咽又鳴，玉音閑澹入神清。巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生。蜂簇野花吟細韻，蟬移高柳迸殘聲”(25)韋莊撰，李誼校注：《韋莊集注》卷1，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第29頁。，更是以描繪演奏技藝與音樂意境著稱。值得注意的是，作為琴學(xué)藝術(shù)名家的白居易，其《廢琴》詩道出了琴受冷落的多重原因：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲澹無味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然，羌笛與秦箏?！?26)白居易著，顧學(xué)頡校點：《白居易集》卷1，北京：中華書局，1999年，第6頁。當(dāng)然，“羌笛”“秦箏”之類新樂器受到歡迎，導(dǎo)致琴受冷落并非根本原因。張籍《廢瑟詞》“古瑟在匣誰復(fù)識，玉柱顛倒朱絲黑”(27)張籍著，李冬生集注：《張籍集注·新樂府》，合肥：黃山書社，1989年，第87頁。表達了相同的意思。由此，后世學(xué)者論述琴的“道統(tǒng)”傳承時，幾乎很少稱道唐人。如元代楊維楨認為“道統(tǒng)者……孟子沒，又幾不得其傳千有余年，……然則道統(tǒng)不在遼、金，而在宋”(28)陶宗儀：《南村輟耕錄》卷3，四部叢刊三編景元本，第19頁a。；劉宗周《三申皇極要疏》亦稱“臣聞古之帝王，道統(tǒng)與治統(tǒng)合而為一……及其衰也，孔、孟不得已而分道統(tǒng)之任……又千百余年，有宋諸儒繼之”(29)劉宗周著，吳光主編：《劉宗周全集》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第109頁。。以上都淡化了人文“道體”的傳統(tǒng)。這大約是士人“道體”傳承的內(nèi)在價值，與帝國“陽儒陰法”的政治理念存在矛盾，導(dǎo)致 “道體”“政統(tǒng)”弱化而藝術(shù)性得到強化。

至宋代，伴隨皇帝與士人“共治天下”局面的形成，文化整體的繁榮興盛，琴文化外在表現(xiàn)與內(nèi)在機制均發(fā)生深刻變化，不僅“道體”“德性”“政統(tǒng)”屬性復(fù)歸一體，而且藝術(shù)創(chuàng)新、哲思內(nèi)涵、家國情懷及其與各藝術(shù)門類的交融互通等方面，均全面超越前代而亦為后世所不及。

二、宋代琴文化的新變：“圣治”理想與“政統(tǒng)”復(fù)歸

“政統(tǒng)”屬性的復(fù)歸是宋代琴文化創(chuàng)新的重要表現(xiàn)。宋人視琴為“內(nèi)圣”與“外王”、形上之“道”與形下之“器”完美結(jié)合的現(xiàn)實存在，將琴所承載的道德品格觀念，與上古“圣治”的理想追求相結(jié)合，使“政統(tǒng)”屬性得以回歸。

宋代“崇文抑武”的大政方略、皇室與文人“共治天下”的基本格局、權(quán)力結(jié)構(gòu)與文官政府的制度特點，讓士人獲得參政的重要機遇和顯赫的社會地位。公元11世紀，“具備明確的主體意識、道德責(zé)任感張揚、兼具才學(xué)識見與行政能力的新型士大夫群體”(30)鄧小南：《祖宗之法：北宋前期政治述略》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第150頁?；拘纬?，同帝王“共治天下”的格局隨之確立。士人群體由“高調(diào)的道德境界追求”，進一步上溯遠古三代，試圖根據(jù)先賢經(jīng)典，“溝通‘內(nèi)圣’‘外王’，重建社會的理想秩序”(31)鄧小南：《祖宗之法：北宋前期政治述略》，第543—544頁。。宋代文人大規(guī)模的經(jīng)學(xué)辨疑，考證和詮釋儒家經(jīng)典(32)楊世文：《走出漢學(xué)——宋代經(jīng)典辨疑思潮研究》，成都：四川大學(xué)出版社，2008年，第60—67頁。，在完善政權(quán)合法性理論基礎(chǔ)上，建立起以士人為主導(dǎo)的政治體系，意在承續(xù)“道統(tǒng)”并含納“政統(tǒng)”，從而實現(xiàn)儒家政治的社會理想，再現(xiàn)上古“道政合一”的“太平治世”。當(dāng)代學(xué)者余英時認為：

在重建政治、社會秩序方面，仁宗朝的儒學(xué)領(lǐng)袖人物都主張超越漢唐，回到“三代”的理想。這一理想也獲得皇帝的正式承認……神宗時代的政治文化在南宋的延續(xù)是顯而易見的。就正面而言，南宋士大夫仍然不曾放棄“回向三代”的理想……打破“士賤君肆”的成局，自始至終是宋代儒家的一個最重要的奮斗目標。從現(xiàn)代的觀點說，士的主體意識的覺醒是通貫宋代政治文化三大階段的一條主要線索(33)余英時：《朱熹的歷史世界：宋代士大夫政治文化的研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第8—9頁。。

士人精英、著名思想家張載《橫渠語錄》中“為天地立志，為生民立道，為去圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”(34)張載著，章錫琛點校：《張載集》，北京：中華書局，1985年，第320頁。，正是對士人政治追求“道政合一”理想的最佳詮釋。

因此，琴在上古三代“圣世”“圣治”遺存的性質(zhì)、“德性”“德音”的文化象征與育化感化功能，不僅是治世之音的典范，而且為宋代士人追溯“三代圣治”氣象，提供了重要的現(xiàn)實參考。人們通過琴之形制、音聲品位，或聆聽琴曲的現(xiàn)實體悟，判斷社會風(fēng)俗情況與政治治理程度?！拔峋郊泵褙敻罚弥癸L(fēng)入舜琴”“用舊為邦不務(wù)新，舜琴何事有埃塵”“作宰古尚教，宓齊但橫琴”(35)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，北京：北京大學(xué)出版社，1991—1999年，第5287、13791、27967頁。，正是在琴音中尋求實現(xiàn)“道政合一”太平治世的實踐途徑。

北宋初年著名政治家文學(xué)家范仲淹，有“先憂后樂之志”(36)《宋史》卷314《范仲淹傳》，北京：中華書局，1977年，第10295頁。而畢生愛琴，認為“圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下”(37)范仲淹著，李勇先、王蓉貴校點：《范仲淹全集》卷11，成都：四川大學(xué)出版社，2002年，第244頁。，希望通過琴來尋求、感觸三代圣治氣象，從而獲得現(xiàn)實政治治理的啟示。所謂“思古理鳴琴，聲聲動金玉。何以報昔人，傳此堯舜曲”(38)范仲淹著，李勇先、王蓉貴校點：《范仲淹全集》卷2，第30頁。，其《聽真上人琴歌》“乃知圣人情慮深，將治四海先治琴。興亡哀樂不我遁，坐中可見天下心”，《閱古堂詩》“王道自此始，然后張薰琴”(39)范仲淹著，李勇先、王蓉貴校點：《范仲淹全集》卷2、3，第40、64頁。，都是視琴為“王道”象征。他在《與唐處士書》中，批評“秦祚之后，禮樂失馭。予嗟乎琴散久矣，后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大、矜其細”而“人以藝觀焉”，肯定當(dāng)時琴藝大家崔遵度“清凈平和”的“自然之義”風(fēng)操，進而總結(jié)出“清麗而弗靜其失也躁，和潤而弗遠其失也佞，不躁不佞其中和之道歟”(40)范仲淹著，李勇先、王蓉貴校點：《范仲淹全集》卷11，第244頁。，講求“中和”正心修身、內(nèi)合“中庸”的“琴道”，反映出范仲淹對琴之融合個人修養(yǎng)與國家治理于一體、“道政合一”意象的深刻體認。

北宋龍圖閣學(xué)士舒亶《舜琴歌南風(fēng)賦》稱琴能“寄聲于政，又將陶萬國之和。自是正音暢而化洽幽遐，協(xié)氣流而時消悲懣。閨門聽之，則翕爾和順；朝廷聞之，則歡然感厲”(41)曾棗莊，劉琳主編：《全宋文》(第一○○冊)，上海：上海辭書出版社，2006年，第63、64頁。。南宋丞相周必大《舜五弦琴銘》指出琴能“兼述事親愛民之志”(42)周必大：《文忠集》卷92，清文淵閣四庫全書本，第735頁a。。朱熹《琴塢記》“余聞聲音之道與政通，故君子窮則寓其志，以善其身，達則推其和，以淑諸人。蓋心和則聲和，聲和則政和，政和則物無不和矣”(43) 曾棗莊，劉琳：《全宋文》(第二五二冊)，第152頁。，更是對琴音琴聲的精辟詮釋。葉夢得《石林詩話》載：

趙清獻公以清德服一世，平生蓄雷氏琴一張，鶴與白龜各一，所向與之俱。始除帥成都，蜀風(fēng)素侈，公單馬就道，以琴、鶴、龜自隨，蜀人安其政，治聲藉甚。元豐間，既罷政事守越，復(fù)自越再移蜀，時公將老矣。過泗州渡淮，前已放鶴，至是復(fù)以龜投淮中。既入見，先帝問：“卿前以匹馬入蜀，所攜獨琴、鶴，廉者固如是乎？”公頓首謝。(44)葉夢得撰，逯銘昕校注：《石林詩話校注》卷上，北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第1頁。

如果說放鶴、投龜是趙抃為官廉介操守的行為表現(xiàn)，那么赴任與歸來均以琴相伴，則體現(xiàn)著對琴“道體”象征意義的傳承堅守，以及對“政統(tǒng)”合法權(quán)威象征意義的深刻體認，足可證明琴在士人生命情志與政治觀念的認知中，具有不可替代的作用。凡此種種，都表明宋代士人對琴之“道體”屬性的傳承，而琴的“政統(tǒng)”象征性意義亦是國家政治達到高度文明、王朝“正統(tǒng)”合法存續(xù)的現(xiàn)實詮釋。

士人之外，宋代帝王也為琴文化的創(chuàng)新做出了貢獻。如宋太宗趙光義“增作九弦琴、五弦阮，別造新譜三十七卷”(45)《宋史》卷126《樂志》，第2944頁。，其所作《緣識》組詩中多處吟詠古琴，如“稽古看書罷，時聽一弄琴”“簇簇排弦聲流美，因風(fēng)獨弄無宮徵”“夜靜風(fēng)還靜，凝情一弄琴”“紫檀金線槽偏蹙，撥弄朱弦敲冰玉”(46)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第415、420、428、433頁。等。宋徽宗趙佶在內(nèi)府設(shè)“萬琴堂”，廣羅天下珍貴名琴，在詩中對琴的鐘愛也多有描述，如“不將蕭瑟為貪靡，競鼓瑤徽數(shù)弄琴”“石琴應(yīng)自伏羲傳，品弄尤知逸韻全”“心情酷愛清虛樂，琴阮相間一幾書”(47)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第17048、17054、17056頁。。他創(chuàng)作的《聽琴圖》，更是生動描繪君臣撫琴情景與聽琴樂趣的繪畫珍品。宋高宗趙構(gòu)自幼“屬意絲桐”，《漁父詞》“高山流水意無窮，三尺空弦膝上桐。默默此時誰會得，坐憑江閣看飛鴻”(48)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第22214頁。，意境闊大而深沉，意趣濃厚。作為一代帝王，他們的態(tài)度無疑具有明確的導(dǎo)向性和廣泛的影響性。另外，宋代還涌現(xiàn)出一批以真上人、釋惠崇、釋義海等為代表的琴僧群體(49)章華英：《宋代古琴音樂研究》，北京：中華書局，2013年。，同士人交游密切，推動著琴文化的創(chuàng)新。宋代的琴學(xué)派流、琴曲創(chuàng)新、琴藝演奏等等，學(xué)界既有相關(guān)普及性著作，也有系統(tǒng)研究的學(xué)術(shù)論著，此不細述。

綜上所論，宋代士人群體超軼漢唐、直溯三代“圣治”的政治理想，與踐行“王道”的思想主張，促成了琴之“政統(tǒng)”屬性的回歸。其研究琴道、探討琴藝，在繼承前代藝術(shù)精神的同時，也包含著“道政合一”的意韻，糾正了漢唐時期“政統(tǒng)”分離淡化的趨勢，實現(xiàn)了意識形態(tài)與實踐應(yīng)用的回歸。

三、宋代琴文化的哲思升華：“重意輕音”與“大音希聲”

宋代琴文化創(chuàng)新的又一重要表現(xiàn)，是以“自適”與“體道”為旨歸，形成“重意輕音”與“大音希聲”的哲思認知，賦予琴文化更為深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。

欣賞品味琴樂、觀摩琴體形態(tài)、體悟琴音蘊意，這是宋代士人修身養(yǎng)性的重要方式。觀琴、彈琴、聽琴都是“體道”的重要方式，但宋人往往淡化音樂感覺的淺層關(guān)注而進入深層的人文思考，琴并非必須演奏才能產(chǎn)生效果。被《宋史》稱為“與物無競”而“淳澹清素”的琴學(xué)大家崔遵度，曾是范仲淹學(xué)琴的老師，他在《琴箋序》中明確指出：“圣人本于道，道本于自然，自然之外以至于無為；樂本于琴，琴本于中徽，中徽之外以至于無聲。”(50)《宋史》卷441《崔遵度傳》，第13065頁。琴之“無聲”與圣人“無為”相通，是琴樂至境。

歐陽修《三琴記》稱“琴曲不必多學(xué)，要于自適；琴亦不必多藏”(51)歐陽修著，洪本健校箋：《歐陽修詩文集校箋》卷13，上海：上海古籍出版社，2009年，第1698頁。，《書琴阮記后》指出“乃知在人不在器，若有以自適，無弦可也”(52)曾棗莊，劉琳主編：《全宋文》(第三四冊)，第97頁。。雖然琴藝水平反映琴學(xué)修養(yǎng)，制作精良的琴體有著很高的美學(xué)意蘊與收藏價值，但相比于名琴和琴曲，歐陽修更加注重“自適”，遵循緣法而不強求。由于琴體本身是一種“道器”的存在，士人在生活中以琴為伴，往往產(chǎn)生條件反射式的安閑感與舒適感，從而排遣塵俗雜務(wù)，在一定程度上消遣心中憂慮。因此，在宋代士人看來，琴即便閑置，也自有一種哲思意趣。散文名家曾鞏《聽琴序》指出：

樂之實，不在于器，而至于鼓之以盡神，則樂由中也明矣。故聞其樂，可以知其德，而德之有見于樂者，豈系于器哉？惟其未離于器也，故習(xí)之有曲，以至于有數(shù)，推之則將以得其志，又中于得其人，則器之所不及矣(53)曾棗莊，劉琳主編：《全宋文》(第五八冊)，第182—183頁。。

意思就是說“樂之實”不在于“器”而在于“德”，強調(diào)“吾之琴如是，則有耳者無所用其聽”，而“茍知所存不在弦，所志不在聲，然后吾之琴可得矣”，從而鮮明地表達出重視琴樂內(nèi)在道德性，而非音樂性的價值取向。理學(xué)家范浚《琴辯》更是明確提出“古人即于琴以止淫心，今人玩于琴而心以淫。心淫而怠，用棄于德之修，則惟琴為學(xué)之蠧”(54)曾棗莊，劉琳主編：《全宋文》(第一九四冊)，第128頁。的觀點。

蘇軾《雜書琴詩十首》中《歐陽公論琴詩》載：

“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。”此退之《聽穎師琴》詩也。歐陽文忠公嘗問仆：“琴詩何者最佳？”余以此答之。公言：“此詩固奇麗，然自是聽琵琶詩，非琴詩?！庇嗤硕鳌堵牶忌┵t琴》詩云：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門，山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳?！痹姵捎墓?，而公薨，至今以為恨(55)蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇詩文集》卷71，北京：中華書局，1986年，第2243頁。。

韓愈《聽穎師彈琴》圍繞琴聲展開想象，以比喻的方式描述琴聲與意境，直觀地表達音樂感受，歐陽修認為“自是聽琵琶詩，非琴詩”，內(nèi)在含義即此詩僅僅注重音樂與藝術(shù)欣賞的描寫，并未觸及古琴音樂更加深層的文化內(nèi)涵。顯然，蘇軾也領(lǐng)悟到了歐陽修話語的個中三昧，其所作《聽杭僧惟賢琴》重在通過體悟意境描述琴音琴聲的機心不起、道法自然，這才配稱得上是琴詩。蘇軾以歐公仙逝不得其評為恨。從此處文獻記載可以明顯看出，較之唐人對古琴音樂的認知，宋人更多地體現(xiàn)出注重琴的弦外之音與內(nèi)在本真的價值取向。

陳師道《后山詩話》載“魯直有癡弟，畜漆琴而不御，蟲虱入焉”(56)陳師道：《后山詩話》，明津逮秘書本，第4頁b。，雖然被黃庭堅嗔嘲為“龍池生壁虱”，其中卻蘊含著一種卓然意趣與目睹而“道存”的玄思。蔣正子《山房隨筆》載周芝“遇琴則一彈，適興則吟一二句，而不終篇……《琴詩》云‘膝上橫陳玉一枝，此音惟獨此心知。夜深斷送鶴先睡，彈到空山月落時’”(57)蔣正子：《山房隨筆》，清知不足齋叢書本，第6頁b。。所謂“遇琴則一彈”，即內(nèi)蘊一種意到即止的高妙哲思，這與《世說新語·任誕》所載王子猷“忽憶戴安道”“乘興而行，興盡而返，何必見戴”(58)劉義慶著，劉孝標注，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》卷下之上，北京：中華書局，2011年，第656—657頁。有異曲同工之妙；而“夜深斷送鶴先睡，彈到空山月落時”更以深夜倦鶴為襯托，用“空山月落”的意象，喻示通過撫琴而不斷觸感天地萬物，進入“心凝形釋，與萬化冥合”(59)尹占華，韓文奇校注：《柳宗元集校注》卷29，北京：中華書局，2013年，第1891頁。的“天人合一”之境，蘊含著豐富而深刻的哲學(xué)意味。

諸如“橫琴”而非彈琴的文字，屢見于宋代的琴詩、琴詞中。如：歐陽修“飲酒橫琴銷永日，焚香讀易過殘春”(60)歐陽修著，洪本健校箋：《歐陽修詩文集校箋》卷14，第460頁。，寫“橫琴”成為日?；钋榫?；梅堯臣“橫琴乃玄悟，豈必弄鳴絲”，寫“橫琴”悟道妙趣；陳必復(fù)“約客有時同把酒，橫琴無事自燒香”(61)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第2806、41096頁。，以“約客把酒”的歡樂熱鬧反襯和突出“橫琴燒香”的安詳靜謐感受；黃庭堅“橫一琴，甚處不逍遙自在”，表達“橫琴”即“逍遙自在”的心境；呂渭老“白鷗汀，風(fēng)共水，一生閑。橫琴唳鶴，要攜妻子老云間”(62)唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年，第398、1122頁。，寫“橫琴”終老。如此等等，均反映出宋代琴文化的豐富意趣與深刻哲思。

與之相應(yīng)的是，宋人詩文中出現(xiàn)了大量“無弦琴”的意象。“無弦琴”的典故本與晉代詩人陶淵明相關(guān)。陶淵明愛琴之深，乃至愿以身化琴，其《閑情賦》云“愿在木而為桐，作膝上之鳴琴”(63)張溥：《漢魏六朝一百三家集》卷62，清文淵閣四庫全書本，第1155頁b。?！稌x書·陶淵明傳》載其“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲?！?64)《晉書》卷94《隱逸列傳》，北京：中華書局，1974年，第2463頁。因此，“無弦”遂成為“陶琴”最主要的特征。而宋代士人創(chuàng)作的琴詩、琴詞中大量出現(xiàn)“無弦琴”“陶琴”意象，如邵雍“會彈無弦琴，然后能知音”“必欲去心垢，須彈無弦琴”(65)邵雍著，郭彧整理：《邵雍集》，北京：中華書局，2010年，第463、480頁。，“無弦琴”成為“能知音”的象征和“去心垢”的方式。蘇軾“誰謂淵明貧，尚有一素琴。心閑手自適，寄此無窮音”“借君無弦琴，寓我非指彈”(66)蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷39、41，北京：中華書局，1982年，第2138、2267頁。，“無弦琴”被視為巨大精神財富的“無窮音”。黃庭堅“聊持不俗耳，靜聽無弦琴”，指出“無弦琴”高雅不俗的特點；陳師道“袁酒無何飲，陶琴不具弦”、張耒“無令兒輩覺，一撫無弦琴”、陳瓘“五柳卻能知此意，無弦琴上賦歸與”(67)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第11432、12676、13085、13467頁。等，都具有耐人尋味的典型性。

在宋代士人看來，“弦”有外界紛擾與塵俗繁雜的象征，是成就內(nèi)心清凈通明的一種干擾，而“琴”則是“道”的具象之體，因而“無弦”琴也就意味著排除世俗的攪擾，滌去塵俗而以自我澄明本心去感知，體會物我無間的“天人合一”狀態(tài)，進而與天地自然相印證。這既是對自然“真音”的探尋，也是對“道”的體悟與參習(xí)。宋代士人將“無弦”內(nèi)蘊“空”“無”的哲學(xué)思想，與琴體器物存在的現(xiàn)實性質(zhì)結(jié)合發(fā)揮，從而實現(xiàn)了琴文化屬性的形上哲思，與器物屬性的形下“道器”實體存在的統(tǒng)一，體現(xiàn)出“大音不在弦”(68)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第33011頁。、禪宗“心性本覺”與道家“大音希聲”的深刻哲思。而宋代儒釋道三教并用與本土禪宗的興盛，以及琴僧群體與士人的交游(69)參見章華英：《禪月琴心——宋代琴僧現(xiàn)象探微》，《宋代古琴音樂研究》，北京：中華書局，2013年，第243—309頁；張斌：《宋代的方外琴人》，《宋代琴文化考論》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第82—123頁。，也促進了宋代琴文化哲學(xué)意趣的生成與盛行。

總之，宋人對琴文化哲學(xué)意境的開拓，注入了更為深刻而豐富的活力元素。無論是“橫琴”“陶琴”還是“無弦琴”，背后共同蘊含的是中國傳統(tǒng)文化尊道貴德、安貧樂道與靜定生慧的向善精神，在進一步增強琴文化內(nèi)在張力的同時，對其起源要素“道”的傳承與豐富，發(fā)揮了重要作用。

四、宋代琴文化的家國情懷：觀念實踐與精神超越

宋代琴文化創(chuàng)新的第三個方面，是頗具時代特征的觀念實踐與精神超越，這主要表現(xiàn)為兼具深刻人文內(nèi)涵與現(xiàn)實實踐意義的家國情懷。

宋代承平時期，士人對琴學(xué)的思考與探索，更多地表現(xiàn)在道德體悟與哲學(xué)層面，而當(dāng)民族矛盾尖銳，或光復(fù)中原、統(tǒng)一國家的理想無法實現(xiàn)，抑或在河山破碎、家國飄零之際，士人往往將憂慮國家與報國壯志的情感，寄寓于琴?；虿偾偾耐袊驴M懷的憂思，或借琴聲抒發(fā)壯志難酬的悲憤，使琴于幽閑自適、安貧樂道的具象之外，更有一重深厚的家國情懷內(nèi)蘊。這不僅是一種情感力量，而且完成了將個人命運與家國大義關(guān)聯(lián)一體的超越性精神升華。

北宋滅亡后，“靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅”(70)唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯：《全宋詞》，第1246頁。，有志士人，日夜憂心。但錯綜復(fù)雜的政治形勢與朝野各方為謀求政治利益最大化的外消內(nèi)耗，使得“北定中原”成為南宋志士的空想。許多仁人志士，將一腔熱血與悲憤傾注于琴，使琴增添和具備了象征家國情懷的政治文化意義?！端问贰贩Q“千載而下，忠臣義士猶為之撫卷扼腕”(71)《宋史》卷360《趙鼎傳》，第11296頁。的“真宰相”趙鼎，面對“西北欃槍未滅”的現(xiàn)實，以“綠琴三嘆朱弦絕，與誰唱、陽春白雪”，感嘆支持收復(fù)中原的主張，成為“和者蓋寡”的“陽春白雪”；“欲將心事付瑤琴，知音少，弦斷有誰聽”(72)唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯：《全宋詞》，第945、1246頁。，這是岳飛悲嘆奮力抗金復(fù)國卻得不到朝廷支持，成為直搗黃龍而不得的千古遺恨。上《千慮策》志在復(fù)興家國、為“享廟配祀”(73)《宋史》卷433《楊萬里傳》，第12868—12869頁。而犯顏強諫的楊萬里，困頓不改“頻掉烏紗知得句，快揮綠綺更留塵”之樂，為國自比“破琴”，甘愿“聊再行”(74)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第26086、26432頁。，詩中“綠綺”即是琴的別稱。

大智大勇“足以荷載四國之重”(75)陳亮：《陳亮集》卷10，北京：中華書局，1974年，第111頁。卻郁郁不得志的辛棄疾，詞作中大量出現(xiàn)彈琴撫懷、以琴寄憤的意象?！赌钆珛伞ぶ鼐畔稀房畤@“愛說琴中如得趣，弦上何勞聲切”；《水調(diào)歌頭·題晉臣真得歸、方是閑二堂》稱“點檢歌舞了，琴罷更圍棋”背后，是“知君勛業(yè)未了”的無奈；《鷓鴣天·徐仲惠琴不受》“試彈幽憤淚空垂”、《謁金門·山吐月》“一曲瑤琴才聽徹”而“有時清淚咽”(76)辛棄疾：《辛棄疾詞集》，上海：上海古籍出版社，2016年，第249、269、77、143頁。。愛國詩人陸游在《即事》詩中批評南宋無意收復(fù)中原，而自己甘愿“攜琴劍”赴前線，“渭水岐山不出兵，欲攜琴劍錦官城”；其《休日》“釀酒移花調(diào)護悶，弄琴洗硯破除閑”、《山行》“三尺古琴余爨跡，一枝禪杖帶湘斑”、《幽事絕句》“苔井閑磨劍，松窗自斲琴”(77)陸游：《劍南詩稿》卷3、12、63、65，錢仲聯(lián)、馬亞中主編：《陸游全集校注》，杭州：浙江教育出版社，2011年，第212、356、2、76頁。等，都是抒發(fā)報國之志難以實現(xiàn)的憂愁。身居下僚仍心系廟堂的劉克莊，在《賀新郎·送唐伯玉還朝》中用趙忭“琴鶴相隨”的典故，以“作么攜將琴鶴去，不管州人墮淚”，嗔贊友人的風(fēng)操政績，看似辛辣而帶有譏刺意味地叮囑其“在朝廷、最好圖西事。何必向，玉關(guān)外”(78)唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯：《全宋詞》，第2630頁。，實則是對國家前途命運的深重憂慮。在劉克莊的生命中，琴真正成為家國情懷與理想壯志無可替代的寄托之物，即使在“援琴操，促箏柱”時，仍有“手筆如燕許”(79)案：“燕許”指唐代著名文學(xué)家燕國公張說、許國公蘇颋?！缎绿茣份d“自景龍后，與張說以文章顯，稱望略等，故時號‘燕許大手筆’。”參見《新唐書》卷125《蘇颋傳》，北京：中華書局，1975年，第4402頁。之念，“欲托朱弦寫悲壯，這琴心、脈脈誰堪許”，不堪托許的琴心之中，長存的是一片憂國憂民的家國深情。南宋著名格律派詞人姜夔創(chuàng)作的琴曲歌詞《古怨》，更是借佳人薄命、美人遲暮，哀嘆時勢多變，表達憂國憂民的情懷，其末段“歡有窮兮恨無數(shù)，弦欲絕兮聲苦。滿目江山兮淚沾屨。君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去”(80)姜夔：《姜堯章先生集》卷1，清道光二十三年宗祠刻本，第20頁a。，作者的沉痛苦悶躍然紙上，感人至深。

如果說南渡后自紹興至慶元間，士人群體寄寓琴中的家國情懷，側(cè)重表現(xiàn)為對收復(fù)中原、國家統(tǒng)一的強烈希冀與“事與愿違”的無奈悲憤，或許還保有對國事一絲不絕如縷的希望，那么在南宋之末家國淪亡、河山飄零之際，以琴表達家國情懷的悲涼凄愴、憤懣無奈，更為深重與突出?！肮轮掖蠊?jié)，萬古攸傳”丹心照汗青的文天祥，以“獨坐瑤琴悲世慮，君恩猶恐壯懷消”(81)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第43122頁。，表達對國勢日頹、山河飄零的憂心忡忡。其抗元失敗入獄后，仿蔡文姬所作《胡笳曲十三拍》“罷琴惆悵月照席，人生有情淚沾臆”(82)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第43051頁。，更是道出了以琴為通感介質(zhì)，與漢末蔡文姬流落塞外相同而穿越時空的家國之悲。善鼓琴而親歷宋亡，幾度反元不成，最終遁入道門的汪元量，以“腰寶劍，背瑤琴，燕云萬里金門深。斬邪誅佞拱北極，阜財解慍歌南音”，表達對奸佞誤國的憤恨與對國事的希冀。其“宮人清夜按瑤琴，不識明妃出塞心。十八拍中無限恨，轉(zhuǎn)弦又奏廣陵音”的脈脈琴聲中，深蘊對國勢日頹的愁哀；而羈旅北上所作《幽州秋日聽王昭儀琴》，稱贊王昭儀“彈到急時聲不亂，曲當(dāng)終處意尤奇”高超技藝背后，是“羈客相看默無語，一襟秋思自心知”的臣虜之悲。他從北國回到江南后，感慨“偶爾得生還，相對真夢如。萬事一畫餅，百年捋髭須。向來誤儒冠，今也無壯圖。且愿休王師，努力加飯蔬”，余生惟念“壁間豈無琴，床頭亦有書”的背后，是復(fù)國無計的心如死灰。汪元量《水龍吟·淮河舟中夜聞宮人琴聲》“目斷東南半壁，悵長淮、已非吾土。受降城下，草如霜白，凄涼酸楚。粉陣紅圍，夜深人靜，誰賓誰主”，作者只能“對漁燈一點，羈愁一搦，譜琴中語”(83)汪元量撰，孔凡禮輯校：《增訂湖山類稿》卷1、2、3、4、5，北京：中華書局，1984年，第25、44、68、122、171頁。，其沉痛之情溢于言表。士人將立身行道的家國大義、不甘放棄的中興理想與濃重的亡國之悲，寄寓于琴，曠達幽遠的琴聲之外，蘊含的是深重而偉岸的家國情懷。

毫無疑問，宋代琴文化家國情懷的精神內(nèi)蘊，既豐富了內(nèi)在的道德性意義，又展現(xiàn)出琴以人性為核心的文化特質(zhì)。士人在通過彈琴寄寓、抒發(fā)心志的同時，琴聲蘊含強烈的情感力量往往能夠以內(nèi)在共鳴的方式，予士人最具包容性的理解與肯定，由此增強了琴文化的生命感與凝聚力，深刻詮釋了琴文化內(nèi)在家國一體、生生不息的人文內(nèi)涵。

五、宋代琴文化的新境界：“藝術(shù)融通”與“天人合一”

宋代琴文化創(chuàng)新的第四個重要表現(xiàn)，是琴同其他藝術(shù)門類的交互融通與“天人合一”的新境界，并由此成為“宋型文化”的典型。

著名學(xué)者王水照在《宋代文學(xué)通論》中指出，“宋型文化”的重要特征是“以人為本位的人文精神的高揚，表現(xiàn)出對吸納天地、囊括自然的理想人格的追求”(84)王水照主編：《宋代文學(xué)通論》，開封：河南大學(xué)出版社，1997年，第18頁。，“宋代文人則更多地趨于內(nèi)省沉思，力求探索天道、人道與天人關(guān)系之道的奧秘”(85)王水照：《半肖居筆記》，上海：東方出版中心，1998年，第199頁。。宋代琴文化從一個方面反映出宋代士人主導(dǎo)下，文化藝術(shù)、道德政治發(fā)展的全面豐富與社會整體文明的不斷提高。琴與文學(xué)、歷史、哲學(xué)以及繪畫、瓷器等其他藝術(shù)門類交互融通，創(chuàng)造了豐富多彩且為后人追慕的“宋型”琴文化。

其一，琴與文學(xué)為同胞，啟于心、發(fā)乎情，或樂曲或歌詞，融通一體。琴曲從經(jīng)典文學(xué)作品中選取表現(xiàn)內(nèi)容，成為創(chuàng)作通式。宋代新創(chuàng)琴曲，也都文學(xué)色彩濃郁。蘇軾、崔閑合制的《醉翁吟》源于歐陽修《醉翁亭記》，南宋郭楚望的《瀟湘水云》《秋鴻》《泛滄浪》、毛敏仲的《列子御風(fēng)》《莊周夢蝶》等等，無不詩意盎然，意境意象充滿活力與生機。琴與文學(xué)藝術(shù)的融通，更多地體現(xiàn)在具體作品中。宋代寫琴詩詞近萬首，陸游一人就有200多篇。文壇領(lǐng)袖歐陽修《贈無為軍李道士二首》稱贊琴藝高妙、音聲古樸優(yōu)美、境界開闊，令人陶醉而得意忘形，所謂“中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰”。其《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》既贊嘆陶淵明“無弦琴”“此樂有誰知”，又感慨“其中茍有得，外物竟何為”的哲思體悟；既批評俞伯牙“絕弦謝世人，知音從此無”的誤判，又稱揚“師曠嘗一鼓，群鶴舞空虛”(86)歐陽修著，洪本健校箋：《歐陽修詩文集校箋》卷4、8，第97、228頁。的藝術(shù)超越。文化巨擘蘇軾《題沈君琴》“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”(87)蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷47，第2534頁。討論琴、聲、人、藝的關(guān)系，幽默詼諧、舉重若輕、富于機鋒。被列寧譽為“中國十一世紀改革家”的王安石，創(chuàng)作《孤桐》詩“天質(zhì)自森森，孤高幾百尋。凌霄不屈己，得地本虛心。歲老根彌壯，陽驕葉更陰。明時思解慍，愿斫五弦琴”(88)王安石撰，王水照主編，朱剛等整理：《王安石全集·第五冊》卷16，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016—2017年，第377頁。，以孤桐自喻，表達繼承“以琴治國”傳統(tǒng)與獻身改革、富國強兵的決心。江西詩派鼻祖黃庭堅《聽崇德君鼓琴》描繪聽人彈琴“古人已矣古樂在，彷佛雅頌之遺風(fēng)”“兩忘琴意與己意，乃似不著十指彈”的情景，以及“禪心默默三淵靜，幽谷清風(fēng)淡相應(yīng)。絲聲誰道不如竹，我已忘言得真性”(89)黃庭堅撰，任淵等注，劉尚榮校點：《黃庭堅詩集注·山谷外集詩注》卷2，北京：中華書局，2003年，第783頁。的感覺，既贊頌友人技藝高妙，又表達自己善解善悟的“禪心”“真性”。辛棄疾與陸游等眾多文學(xué)名家以琴入詩入詞的佳作，更是不勝枚舉。

其二，琴乃中華民族生活實踐的智慧創(chuàng)造，與歷史的融通更為直接。宋代琴與歷史融通的代表性成果，就是北宋神宗元豐七年(1084)面世的中國古代第一部《琴史》。作者朱長文學(xué)識淵博，著述豐富，《琴臺記》《樂圃余稿》均出其手?！肚偈贰ば颉方榻B了“琴之為器，起于上皇之世”的創(chuàng)制、“包天地萬物之聲”“考民物治亂之兆” 的功能，以及“八音之輿、眾樂之統(tǒng)”的地位；指出“奏之宗廟”“用之房中”“作之朝廷”“教之庠序”“施之閨門”的重要作用，強調(diào)“動蕩血脈，通流精神，充養(yǎng)行義，防去淫佚”“移風(fēng)易俗、遷善遠罪”的“琴德”；尤其說明了“制作禮樂，比隆商周”“豈為虛文”的編撰意義，體現(xiàn)出“以琴為治”的復(fù)古思想，突出了琴的“政統(tǒng)”屬性?！肚偈贰凡捎靡詴r為序、因琴記人、因人系事、史論結(jié)合的方法，系統(tǒng)講述上古至北宋琴學(xué)的發(fā)生發(fā)展，“凡操弄沿起、制度損益，無不咸具。采摭詳博，文辭雅瞻”(90)紀昀等：《四庫全書總目》卷113，清乾隆武英殿刻本，第1888頁a。。全書六卷，前五卷以歷代琴家的作為史實為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)古琴發(fā)展歷史的基本面貌，突出了“琴以載道”“琴以傳道”的主張，末卷分為瑩律、釋弦、明度、擬象、論音、審調(diào)、聲歌等十一方面專講琴的技藝、理論與要求，充分體現(xiàn)了作者的琴學(xué)思想。作者弘揚光大了前人“將欲為治”的思想，突出“道、德、政、人、琴、樂”的一體性與施化功能，將古琴文化納入儒家思想體系中，提出“心者，道也，琴者，器也。本乎道則可以周于器，通乎心故可以應(yīng)于琴”(91)朱長文：《樂圃琴史?！?，文化部藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國古代樂論選集》，北京：人民音樂出版社，1981年，第200頁?！斑_則推其和以兼濟天下，窮則寓其志以獨善一躬”(92)朱長文：《樂圃余稿》卷7，清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本，第31頁b。的重要觀點，成為中華琴學(xué)成熟的標志，也填補了琴學(xué)研究的空白。

其三，宋人圍繞琴文化展開的實踐，體現(xiàn)著“天人合一”的核心精神。以彈奏欣賞為例，演奏者對樂曲的主觀處理反映出自身的道德境界，通過觸感琴體、演奏樂曲、聆聽音樂來調(diào)整心態(tài)，提高藝術(shù)修養(yǎng)。琴曲同樣能夠滋潤、啟發(fā)心智，使人在領(lǐng)悟理解琴曲思想內(nèi)涵的過程中，升華人文素養(yǎng)。南朝宋宗炳《畫山水序》，分析古琴引導(dǎo)人復(fù)歸清靜本性，讓人在物我會通、形神合一之際與萬物通感，由此進入體察自然與人事變化狀態(tài)的“天人相和”境界：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽封，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應(yīng)無人之野。峰岫蕘嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思?！?93)嚴可均：《全宋文》卷20，《全上古三代秦漢三國六朝文》，民國十九年景清光緒二十年黃岡王氏刻本，第3861頁a。而琴亦與人心通合，正所謂“夫琴慘舒，即心喜憂，心逸琴逸，心戚琴戚。琴感諸心，心寓乎琴。心乎山則琴亦山，心乎水則琴亦水。心乎風(fēng)月，琴亦倚之”(94)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第37586頁。，當(dāng)“弦指相忘，聲徽相化，其若無弦”時，琴與人共鳴通感而和諧臻極，萬物對立消融而“道”體即隨之感現(xiàn)。宋人詩文中諸如“琴中彈不盡，石上坐忘歸”“琴意高遠而飄飄，一奏令人萬慮消”“把琴彈破世間事，凈幾明窗一炷香”(95)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第1747、37578、37645頁。等，描述琴音對演奏者與聆聽者共同的滋潤與引導(dǎo)，實質(zhì)上是“人”借助于“琴”來與天地自然、大千世界進行心靈溝通。這種“人、琴、道”三者的貫通，體現(xiàn)的正是中華文化“天人合一”的至高境界。

其四，琴與宋代書法、繪畫、瓷器、茶藝等文化藝術(shù)的交融互通，同樣極大地豐富了“宋型文化”的人文內(nèi)涵。這些藝術(shù)門類在各自獲得長足發(fā)展的同時，又互相影響借鑒、交流融通，從而共同造就了宋代文化發(fā)展頂峰式的繁榮。宋人在進行繪畫、書法藝術(shù)實踐時，往往伴以琴音。傳世作品如宋徽宗《聽琴圖》就完美地將琴、書法、繪畫三者有機結(jié)合，不僅豐富了作品的表現(xiàn)內(nèi)容與內(nèi)在張力，而且提高了作品的文化品位與藝術(shù)韻味。琴與宋代陶瓷、茶道等文化藝術(shù)精粹，也有深刻廣泛的內(nèi)在融通。宋琴的形制與紋飾，即受宋瓷不同窯系陶瓷藝術(shù)影響。“湯泛冰瓷一坐春”(96)唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯：《全宋詞》，第397頁。、“瀹茗初試瓊甌瓷”“越瓷涵綠更疑空”(97)傅璇琮等主編，北京大學(xué)古典文獻研究所編：《全宋詩》，第2266、39951頁。等等，這些詩句中古樸深沉、素雅簡潔而又千姿百態(tài)、瑰麗萬千的多重審美意趣(98)參見鄒麗娜：《中國瓷文化》，北京：時事出版社，2007年；劉濤：《宋瓷筆記》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年；趙宏：《中國陶瓷文化史》，北京：中國言實出版社，2016年。，與宋代陶瓷一起對崇尚“素以為絢、簡樸古雅”的時代審美取向，做出了最佳詮釋。宋代茶文化“致清導(dǎo)和”“韻高致靜”的總體特點，以及融合儒釋道思想內(nèi)涵的茶詩創(chuàng)作(99)參見檀晶、李曉燕：《宋代茶詩的文化意蘊初探》，《魯東大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2018年第3期。，與琴文化相關(guān)文學(xué)創(chuàng)作有異曲同工之妙?！爱嫻菜幉膽椅荼?，琴兼茶具入船扉”(100)林逋著、沈幼征校注：《林和靖集》卷3，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第125頁。，詩中所涉琴、茶組合意象，也多見于宋人的文學(xué)創(chuàng)作中。北宋著名文學(xué)家王禹偁膾炙人口的散文經(jīng)典名篇《黃州新建小竹樓記》，即以“宜鼓琴，琴調(diào)虛暢；宜詠詩，詩韻清絕；宜圍棋，子聲丁丁然；宜投壺，矢聲錚錚然”(101)王禹偁：《小蓄集》卷17，四部叢刊景宋本配呂無黨鈔本，第126頁a。描繪了竹樓中琴、詩、棋、射交融而優(yōu)美的藝術(shù)氛圍。可以說，宋代琴文化與其他類型人文藝術(shù)的共同發(fā)展，成就了華夏文化歷數(shù)千載演進而“造極于趙宋之世”的壯麗局面，呈現(xiàn)出時代整體文明高度繁榮的巍然氣象。

其五，宋代在琴的制作工藝方面，還創(chuàng)造了“文字飾琴”的審美風(fēng)格，豐厚了文化承載量。宋人多以詩詞或散文銘于琴底，而不同于唐代“多飾以犀玉金彩”。現(xiàn)存宋人別集中即收錄蘇軾《文與可琴銘》《十二琴銘》，黃庭堅《張益老十二琴銘》，朱熹《劉屏山復(fù)齋蒙齋二琴銘》《黃子厚琴銘》等銘文。當(dāng)代著名古琴家李祥霆亦指出“宋代斫琴，初承唐風(fēng)的渾厚圓拱，尾部略寬。后逐漸趨向方扁，尾部與肩相較，也常比唐琴肩尾之差更窄”，充分體現(xiàn)出宋人制琴精致、靈巧、重理性規(guī)矩的審美趣味?！八吻偎_創(chuàng)并追求清瘦、簡樸、古雅的審美特點，為后世的明清所繼承。”(102)李祥霆：《古琴綜議》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第219頁?，F(xiàn)存故宮博物院藏海岳清輝琴、原為文物大家王世襄舊藏龍吟虎嘯琴、當(dāng)代著名琴家管平湖舊藏鳴鳳琴等，均為宋琴。宋代琴學(xué)研究達到了前所未有的高度，朱長文《琴史》之外還出現(xiàn)了諸如崔遵度《琴箋》、徐理《琴統(tǒng)》、劉籍《琴議》等專門探討古琴源流發(fā)展和藝術(shù)理論的著作。宋人開啟以“琴趣”命名詞集的先河，如歐陽修《醉翁琴趣》、秦觀《淮海琴趣》、晁補之《晁氏琴趣外篇》、黃庭堅《山谷琴趣外篇》等。

總之，宋人對前代琴文化的繼承與創(chuàng)新，既體現(xiàn)出“道政合一”政治理想與“修己化人”道德境界的追求，又反映出“天人合一”“天地化育”的深刻哲思。士人將琴文化發(fā)展與時代的審美情趣、哲學(xué)思考相結(jié)合，在升華琴樂藝術(shù)的同時，更加注重琴的形而上“道體”存在于具象之中的象征意義和現(xiàn)實實踐。宋人將自身的品性修養(yǎng)、哲學(xué)領(lǐng)悟與家國情懷融注于琴樂中，形成“境寂聽愈真，弦舒心已平。用茲有道器，寄此無景情”(103)歐陽修著，洪本健校箋：《歐陽修詩文集校箋·外集》卷1，第1277頁。的獨特文化景象，其中蘊含著弘大的精神氣象和深刻的人文內(nèi)涵，體現(xiàn)出中華民族“尊道貴德”的文化傳統(tǒng)與“天人合一”的智慧境界。

六、宋代琴文化的后世衍變：“妙指美聲”與“技藝升華”

宋代以后的琴文化，朝著“妙指美聲”的藝術(shù)專精化、技法理論化和實踐普及化方向迅速發(fā)展，進入藝術(shù)升華的輝煌期。元明清琴文化的發(fā)展，既接受著宋人的影響，又創(chuàng)造著時代的輝煌。由此呈現(xiàn)出兩大特征：一方面，人為本、樂為根、德為魂的“道體”象征意義為士人所承傳，探求和實踐個體“內(nèi)圣”的人生價值與道德修養(yǎng)；另一方面，“妙指美聲，巧以相尚”(104)范仲淹著，李勇先、王蓉貴校點：《范仲淹全集》卷11，第244頁。的藝術(shù)技法創(chuàng)造和審美娛樂功能，得到充分發(fā)揮，其標志是不僅大批著名琴師相繼涌現(xiàn)，而且大批琴學(xué)著作相繼面世，琴樂藝術(shù)繁榮昌盛，流派紛呈，甚至遠播海外。同時，“為治”的政統(tǒng)屬性消失，宋人創(chuàng)造的哲思內(nèi)涵也在淡化。

其實，以上兩大特征從北宋之后的金朝時期即初露端倪。金世宗完顏雍、金熙宗完顏亶、金章宗完顏璟以及元中書令耶律楚材等，均嗜好琴樂(105)金熙宗、金世宗常于寢殿外設(shè)琴工而“幕次鼓至夜分乃罷”；金章宗臨終時甚至以琴殉身；耶律楚材曾向當(dāng)時的名家苗秀實、弭大用等學(xué)琴，琴學(xué)造詣亦十分深厚。參見許?。骸肚偈沸戮帯?，北京：中華書局，2012年，第161頁。，但他們更多地將琴視為一種高級典雅的文化娛樂。明清時期，雖然部分士人乃至皇室帝王，對琴的“道體”象征意義領(lǐng)悟深刻，但是并未形成規(guī)模性的文化傳承與社會實踐。明代王室朱權(quán)在琴譜《神奇秘譜·序》稱“俗澆道漓、淳風(fēng)斯竭”，刊集此譜希望“庶幾有補于萬一，以回太古之風(fēng)”(106)朱權(quán)：《神奇秘譜》，北京：中國書店出版社，2016年，第1頁。；《文會堂琴譜·琴論》，對琴體各部分形制、音聲與自然物候、人事政治對應(yīng)關(guān)系背后的諸多文化元素喻象，進行全方位詮釋與總結(jié)，其核心則是“道體”“德音”及“政統(tǒng)”要素的象征意義；夏溥《徐青山先生琴譜序》亦稱“學(xué)道者，審音者也”(107)徐樑：《溪山琴況·序》，徐上瀛著，徐樑編著：《溪山琴況》，北京：中華書局，2013年，第11頁。；這些顯然都受宋代影響，而與“回歸三代”“圣治”思想，以及對琴的人文屬性認識很相近，但落腳點都在琴藝。明代萬歷、天啟年間的琴學(xué)名家陳大斌“殫精竭思五十余年”(108)許健：《琴史初編》，北京：中華書局，2009年，第130頁。，遍訪湘沅、河洛、燕趙、鄒魯、禹穴等地知名琴家，著有《太音希聲》琴譜，琴學(xué)思想不無宋人痕跡，也終以琴藝為旨歸。明太祖十七子朱權(quán)，親自主持編印《神奇秘譜》，從琴藝多樣化角度，提出尊重各家各派創(chuàng)造，不能強求一律，所謂“操間有不同者，蓋達人之志焉”，“各有道焉，所以不同者多，使其同，則鄙也”(109)朱權(quán)：《臞仙神奇秘譜序》，《神奇秘譜》，第2頁。。陸符《青山琴譜序》載，崇禎皇帝朱由檢酷愛彈琴，能演奏三十多支曲子，尤其喜歡琴曲《漢宮秋》，他曾親自創(chuàng)作了五首琴曲歌詞，數(shù)百人應(yīng)詔作曲，但其初衷均在“藝”而不在“治”。

明清易代之際，民族矛盾突出，部分士人受宋代影響，以琴明志、以琴抒憤，表達家國情懷。據(jù)《廣東通志》載，能詩善琴的中書舍人鄺露，在清兵入粵時，“與諸將戮力死守，凡十閱月，城陷，不食，抱琴而死”(110)道光《廣東通志》卷285《列傳十八·廣州十八·明》，清道光二年刻本，第4791頁a。。后人寫《抱琴歌》挽頌，詩中有“城陷中書義不辱，抱琴西向蒼梧哭”(111)許健：《琴史新編》，北京：中華書局，2012年，第218—220頁。句，表達對鄺露的敬仰。部分士人將畢生心血努力編撰成書，以傳琴藝。典型者如徐上瀛文武雙全而志在報國，然“國難遽及”，“棄琴仗劍，詣軍門請自效”不得其請，最終“遂以琴隱藏，嘉遁吳門，寓居蕭寺”(112)徐樑：《溪山琴況·序》，徐上瀛著，徐樑編著：《溪山琴況》，第4、6、11頁。。其所著《溪山琴況》通篇闡述古琴格調(diào)、音質(zhì)、指法、樂曲等方面的藝術(shù)理論，而無一言述及家國政治，反映出重技藝傳承而非“道體”特質(zhì)的復(fù)雜心理。徐樑《溪山琴況》前言稱：

“在甲申國難之時，為何青山還念念于其《琴況》《琴譜》的編訂？”“鼎革之際，或生或死全無定數(shù)；對于青山之類一介布衣而言，一旦身死，則湮滅無聞亦屬尋常之事。”“倘若以一己之聰明，得窺天地堂奧于萬一，成一段獨得之思、獨到之情，自當(dāng)念念不已，終不忍其隨己身而磨滅。故青山每以《琴況》示人，非圖己身之功名，亦非必得其人之賞，而實求此書之存世。”(113)徐樑：《溪山琴況·前言》，徐上瀛著，徐樑編著：《溪山琴況》，第3頁。

像徐上瀛這樣面對家國劇變，做到以藝傳道的琴人，亦屬難得。另如蔣克謙所編《琴書大全》等相關(guān)琴學(xué)論著與琴譜匯集，基本上都是側(cè)重于藝術(shù)探討，以琴傳道、以琴明志的思想明顯偏弱偏輕(114)參見許?。骸肚偈沸戮帯分兜谄哒旅鞔贰兜诎苏虑宕罚本褐腥A書局，2013年，第203—293頁；李祥霆：《古琴綜議》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第246—273頁。，更看不到與“政統(tǒng)”屬性的聯(lián)系。

清代琴師群體龐大，見于文獻記載者逾千人。江南更是流派眾多，成就高、影響大的名家層出不窮。他們成立琴社，定期聚會，交流觀摩，相互切磋，汲取眾家之長，提升技藝水平。比如以揚州為中心的廣陵派，師徒相傳，人才輩出，在加工整理傳統(tǒng)曲目、發(fā)展演奏技法方面，成就突出。琴僧群體也有出色表現(xiàn)，“精于琴理”的汪明辰和尚，以釋家觀念體悟琴理，指出“樂之音足以宣幽抑，釋矜燥，遠性情，移中和，使人神氣清曠，襟抱澄靜，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”(115)汪明辰：《蕉庵琴譜·自序》，秦維翰：《蕉庵琴譜四卷》，清光緒三年刻本，第2頁。。他把操琴作為現(xiàn)實修身養(yǎng)性的手段，并培養(yǎng)了眾多弟子。原為杭州永福寺住持的蔣興儔，攜琴五張與《伯牙心法》《琴學(xué)心聲》《松弦館琴譜》《理性元雅》及自撰《諧音琴譜》等著作，東渡日本傳授琴藝，兒玉空空《琴社諸友記》稱其學(xué)琴師友多達上百人。乾隆年間，錢塘蘇璟、戴源、曹尚炯合編《春草堂琴譜》，其中“鼓琴八則”是琴藝經(jīng)驗的概括與總結(jié)?！暗们椤敝糜谑?，體現(xiàn)以人為本，其次為“音如歌”，三“按節(jié)”，四“調(diào)氣”，五“煉骨”(“不僅于指上求之”，而且要“有周身之全力”)，六“要取音”，七“明譜理”，八能“辨派”而“從其善者”。八條原則均立足于方法，著眼于技藝。

與琴藝昌盛的同時，琴文化的身影大量出現(xiàn)在戲劇小說中。諸如元代王實甫《西廂記》“月夜聽琴”、石子章雜劇《秦脩然竹屋聽琴》、羅貫中《三國演義》“空城計”諸葛亮于城樓撫琴退敵、《紅樓夢》黛玉論操琴等等，在文學(xué)作品中綻放新姿。而琴與繪畫、陶瓷等各門類藝術(shù)的交融匯通，也深受宋代啟發(fā)。

總之，元明清時期的琴文化既受著宋代影響，而又順應(yīng)時代發(fā)展，創(chuàng)造了琴藝繁榮的新局面。伴隨中華文化的發(fā)展與人類文明的提升，“以琴為治”的時代一去不返，但宋代琴文化的境界創(chuàng)新留給世人的思考，將永遠值得珍視?！皩⒂麨橹巍钡墓徘贇v經(jīng)數(shù)千年發(fā)展演變，早已成為中華文化的經(jīng)典標志和人類珍貴的文化資源，2003年入選聯(lián)合國“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄，標志著世界的公認。

七、宋代琴文化的當(dāng)代啟示：“同民心而出治道”

了解過去，意在當(dāng)下；研究歷史，旨在未來。宋代琴文化圍繞“同民心而出治道”(116)《史記》卷24《樂書第二》，北京：中華書局，1959年，第1179頁。發(fā)展創(chuàng)新，給予當(dāng)代文化建設(shè)以深刻啟示。

首先，宋代對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性繼承具有示范意義。宋人弘揚琴文化的“為治”思想，凝聚人心，推進國家治理。中華文明與世界其他文明的區(qū)別之一，是始終不渝地致力于構(gòu)建和平安定的社會秩序，形成系統(tǒng)的道德觀念、社會結(jié)構(gòu)與意識形態(tài)?！昂竦螺d物”“天下大同”的思想追求、“海納百川”“和而不同”的文化包容、“有教無類”“文明以健”的人文理念，以及“和合萬物”“萬世太平”的主張，體現(xiàn)著人類“和平”與“發(fā)展”兩大主題的“道德”內(nèi)涵。具有本源性質(zhì)的經(jīng)典著作《道德經(jīng)》與《論語》，都特別強調(diào)“道德”的理念與實踐?！兜赖陆?jīng)》稱“孔德之容，惟道是從”“道生之，德畜之，物形之，勢成之”(117)陳徽：《老子新校釋譯：以新近出土諸簡、帛本為基礎(chǔ)》上篇，上海：上海古籍出版社，2017年，第131、283頁。；《論語》既從國家政治角度強調(diào)“為政以德，譬如北辰居其所而眾星共之”，又視“德”為思想品格修養(yǎng)的判斷標準，所謂“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(118)楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，2009年，第66頁。。在“萬物莫不尊道而貴德”的古代中國，“道德”是“莫之命而常自然”(119)陳徽：《老子新校釋譯：以新近出土諸簡、帛本為基礎(chǔ)》上篇，第283頁。的自覺遵循。

琴與“道德”密切關(guān)聯(lián)。古人認為，音樂起源于“道”，是自然運動、形氣相互作用的結(jié)果?！秴问洗呵铩贩Q音樂“生于度量，本于太一”(120)許維遹撰，梁運華整理：《呂氏春秋集釋》卷5，第108頁。；阮籍《樂論》認為“自然之道”為“樂之所始”(121)阮籍著，陳伯君校注：《阮籍集校注》卷上，第78頁。；唐代《樂書要錄》則指出“道生氣，氣生形，形動氣繳，聲所由出也?！?122)武則天敕撰，元萬頃等參修：《樂書要錄》，清嘉慶宛委別藏本，第1頁a。而《禮記·樂記》早就指出了音、樂、人、心的互動關(guān)系：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也(123)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記疏·附釋音禮記注疏》卷37，清嘉慶二十年南昌府學(xué)重刊宋本十三經(jīng)注疏本，第911頁a。。

“音”生于人心，“樂”是“音”的演繹，“音”與“樂”，都以人心為源頭。由此，音樂既能表達人的思想情感，又能陶冶感化人心。古人將音樂同規(guī)范社會秩序的“禮儀”結(jié)合，構(gòu)建禮樂教化的政治模式，所謂“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也；所以同民心而出治道也”(124)《史記》卷24《樂書第二》，第1179頁?！皹芬灾蝺?nèi)而為同，禮以修外而為異”(125)《漢書》卷22《禮樂志第二》，第1028頁。，禮、樂在社會政治組織中分別發(fā)揮著規(guī)范秩序與凝聚人心、和同情感的作用。這種禮樂文明，與在此基礎(chǔ)上形成的宗法等級制度，為歷代統(tǒng)治者沿用，成為維護統(tǒng)治的政治手段?！傲?jīng)”衍生的“六教”中，“樂教”“廣博易良而不奢”(126)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記疏·附釋音禮記注疏》卷50，第1167頁b。，始終貫穿于歷代王朝政治中。官修二十五史大都于“志”類下設(shè)“樂志”或“禮樂志”，綜述音樂發(fā)展沿革及相關(guān)典章制度變遷，從而為統(tǒng)治者提供借鑒參考?？梢姽糯袊?，音樂是體現(xiàn)國家政治思想與意識形態(tài)的重要方面。琴是“為治”的弦撥樂器，內(nèi)在的“道體”象征、“政統(tǒng)”屬性，以及體現(xiàn)個體修養(yǎng)“至德”與國家治理“德政”的“德性”，三者一統(tǒng)于琴。宋代正是繼承和弘揚了前代琴文化的這些思想精華，創(chuàng)造了新輝煌，為后世文化創(chuàng)新樹立了榜樣。

其次，宋人追求“圣治”理想與恢復(fù)琴的“政統(tǒng)”屬性，既為國家治理注入了正能量，又為人才培養(yǎng)激發(fā)出新活力，啟人深思。生存與發(fā)展，是人類必須始終面對的重大問題，選擇什么樣的方式，是每個族群或國家必須考慮的現(xiàn)實問題。宋代治國精英遵循中華文化“以人為本”理念，把 “致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”(127)杜甫著，謝思煒校注：《杜甫集校注》卷1，上海：上海古籍出版社，2015年，第1頁。作為價值實現(xiàn)和社會治理的努力目標，反映著尊重人性、關(guān)注民生和“斯文自任”的歷史使命感與社會責(zé)任心。他們以琴為切入點，充分發(fā)揮琴與音樂的育化功能，既寓教于琴、寓教于樂，又將思想觀念、道德實踐一寓于琴，實現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展、文化創(chuàng)造與國家治理的統(tǒng)一，矯正了前代琴“政統(tǒng)”屬性弱化趨向。宋人將琴作為修身養(yǎng)性、體道悟道和智力開發(fā)的重要手段，體現(xiàn)著 “自天子以至于庶人，一是皆以修身為本”(128)朱熹撰：《四書章句集注》，北京：中華書局，2012年，第4頁。的現(xiàn)實實踐，也從一個側(cè)面顯示了培養(yǎng)國家治理人才與“立德樹人”的具體門徑。

第三，宋代琴與多門類藝術(shù)融通促進文化繁榮的實踐，具有方法論意義。任何藝術(shù)都受歷史環(huán)境和文化氛圍影響，吸收融通其他門類的文化藝術(shù)，既能開拓自身藝術(shù)發(fā)展的新局面，又能形成藝術(shù)創(chuàng)造的新亮點，由此推進社會文明的發(fā)展。宋代，琴在文學(xué)中的鮮活意象、縱貫歷史的優(yōu)雅身影、哲學(xué)內(nèi)涵的不斷豐富，以及書法、繪畫、陶瓷、茶藝的融通映襯，不僅相互豐厚了高雅古樸的韻味，提升了文化品位，而且對族群與社會產(chǎn)生了廣泛的積極影響。其對豐富人們精神生活，提高民族文化素質(zhì)，推進社會文明進步，都有不可輕虎見的重要作用。與此同時，創(chuàng)造了大批的文化珍品，保存了豐厚的思想資源與藝術(shù)資源，為后世研究宋代琴文化發(fā)展的特點和規(guī)律，提供了方便。

第四，宋代琴文化的美育功能，是培養(yǎng)治國理政人才不可或缺的重要方面。宋代著名政治家、思想家、文學(xué)家都是琴文化的積極倡導(dǎo)者和主要創(chuàng)新者，從范仲淹、歐陽修、王安石、蘇軾，到李清照、辛棄疾、陸游、朱熹，以及眾多琴藝家，都對琴可“格物、致知、誠心、正意、修身、齊家、治國、平天下”的“為治”意義有著深刻認識與理解。琴學(xué)蘊含的審美能力、藝術(shù)情趣和文化內(nèi)涵，固然令人欽佩，而琴學(xué)實踐對于琴意琴曲的內(nèi)容理解和形象思維、創(chuàng)新能力的培養(yǎng)鍛煉，更是不容小覷。琴棋書畫不僅體現(xiàn)高雅情趣與文化修養(yǎng)，而且也是人格魅力與思想智慧的表達。因此，琴學(xué)既是中華文化極富民族特色的組成部分，又是智力開發(fā)和人才成長不能缺席的重要方面。在科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的當(dāng)今時代，琴學(xué)依然有著促進人類文明發(fā)展的重要作用，更何況音樂具有人類思想溝通與情感交流的普遍意義。