王秀君

（黑龍江大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，哈爾濱 150080）

一、審美視域下的詩歌語言省察

語言是人類日常生活中實施思想與情感交流的主要表達形式，也是人類歷史活動與存在意義的載體。 自19 世紀(jì)哲學(xué)思想經(jīng)歷語言學(xué)轉(zhuǎn)向以來，越來越多的思想家開始注意到語言本身復(fù)雜的意義結(jié)構(gòu)與生成機制，并借由語言重思人類生存的本質(zhì)。 如海德格爾在《詩人何為》中即認(rèn)為“存在是在詞語中成其本質(zhì)的”，語言是“存在之家”［1］。 在此基礎(chǔ)上，作為形式與意義上的“凝煉的語言”［2］，詩歌則被視作人類生存情感的結(jié)晶體，具有深遠(yuǎn)的形式美學(xué)與生存美學(xué)意義。 事實上，后期的海德格爾亦肯定了詩思所具有的本質(zhì)性語言力量，認(rèn)為“原始的語言即是詩”［3］。 借由新型的語言觀念，我們或能重新發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌語言的審美價值與現(xiàn)代啟示。 而對古典詩歌的語言進行立體反思，探討詩歌語言從形式設(shè)計到生存表達的內(nèi)在肌理，正是本文的初衷。

自《詩經(jīng)》時代開始，中國古典詩歌經(jīng)過歷代的發(fā)展與繁榮，在韻律、內(nèi)容、藝術(shù)手法和生命表達等層面都取得了超凡的成就，在世界詩歌史上占有重要的地位。 中國古典詩歌在形式上具有章法整飭、韻律工整、節(jié)奏和諧的特點，呈現(xiàn)出“集則有勢有事，而散則有縱有橫”［4］的形式美感。而在藝術(shù)表現(xiàn)上，不論是抒情表意、塑景造境還是作品內(nèi)在的生命情態(tài)，都內(nèi)蘊著玄妙精微的風(fēng)味與意蘊。 形式與表意的辯證統(tǒng)一為我們解釋了中國古典詩歌體用兼容、表里諧融的整體風(fēng)貌，也證實了人類語言所具備的橫跨形式結(jié)構(gòu)與生存本質(zhì)的縱深感。

在本文看來，古典詩歌形式建構(gòu)與生命表達的互涉，可解釋為中國古典美學(xué)中“詩韻”這一范疇的一體兩面。 甘玲指出，“韻”有兩個含義：一個指由聲律形成的“神韻”，另一個指隱藏于文字之后的“意韻”［5］。 需要指明，“韻”這一美學(xué)范疇的多面性并非是割裂的。 易言之，聲律節(jié)奏的靈活多變與詩歌內(nèi)容上的蘊藉深沉并不存在嚴(yán)格意義上的抵牾。 從“韻”的統(tǒng)一性來看，兩者都蘊含著豐富的文化肌理和思想傳統(tǒng)。 如何在系統(tǒng)理解古典詩歌聲律節(jié)奏的基礎(chǔ)上，將詩歌形式上的美學(xué)傳統(tǒng)與文辭上的構(gòu)思傳統(tǒng)，上升到詩歌形式與內(nèi)容辯證統(tǒng)一的整體美學(xué)認(rèn)知，并由此聯(lián)系到當(dāng)下中國美學(xué)的建設(shè)發(fā)展，是當(dāng)今尤需思考的問題。

在全面理解古典詩韻的整體性與當(dāng)代啟示性這一語境下，本文擬提出一個新的理解視角，嘗試從古典詩“韻”的構(gòu)思感與設(shè)計感出發(fā)，考究古典詩歌從形式到內(nèi)容在布排表達上的設(shè)計考究，并由此揭示“詩韻”美學(xué)對當(dāng)下美學(xué)的啟示意義。事實證明，關(guān)注詩歌在結(jié)構(gòu)設(shè)計上的創(chuàng)作心理問題，在詩學(xué)史上并不陌生。 什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》一文就指出，詩歌由語音、詞匯構(gòu)成的異域奇特的詩學(xué)特質(zhì)和意義結(jié)構(gòu)，是詩人為擺脫語言的日?；妥詣踊疤匾鈩?chuàng)作”的，其目的是為了使詩的視感“達到最大的強度和盡可能地持久”［6］。 早在一千多年前，中國的文學(xué)批評亦格外重視作詩過程中的構(gòu)思行為與設(shè)計意識。 如說“沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深，浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻”［7］，“凝心天海之外，用思元氣之前，巧運言詞，精煉意魄”［8］，都繪聲繪色地摹寫了詩人在構(gòu)設(shè)辭句時奇幻迷離的狀態(tài)。 因此，透過構(gòu)思布排的視角，窺探古典詩歌的生命意識如何從醞釀至成型，最終沉淀為有規(guī)律的美學(xué)樣態(tài)，并嵌合詩歌的形式表達，可以使我們立體地感知古典詩韻中豐富的設(shè)計感，并將這些復(fù)雜靈活的人類設(shè)計遺產(chǎn)付諸當(dāng)代美學(xué)實踐中。

二、古典詩歌聲韻之美與設(shè)計美學(xué)意蘊

從聲律節(jié)奏的結(jié)構(gòu)性到生命意識的靈活性，古典詩歌呈現(xiàn)了富有設(shè)計美學(xué)意蘊的有機整體。在這里，“設(shè)計”的意識既外化為格律詩森嚴(yán)復(fù)雜的形式結(jié)構(gòu)，也與藝術(shù)表達的本體密切相關(guān)，呈現(xiàn)出一條貫穿整個有機體系的脈絡(luò)。 借由“詩韻”這一美學(xué)范疇的統(tǒng)一性，本文將分別從聲韻美及意韻美兩個角度入手，從聲律的整飭性、節(jié)奏的和諧性、本體的自律性、詩心的豐富性的內(nèi)容探討古典詩歌的設(shè)計美學(xué)意蘊。

（一）平仄相間：古典詩歌聲律的設(shè)計美

自沈約提出“四聲八病”說以來，對詩歌音律聽覺美的追求，逐漸成為詩人構(gòu)思詩歌時格外重視的問題。 李唐一代，格律詩逐漸成型，五言、七言的律詩一躍為詩歌創(chuàng)作中受眾面的體裁，不僅成為文人雅集時常寫的類型，也逐漸被用諸科場?！翱酥C音律，不失節(jié)奏，為樂官之最。”［9］嚴(yán)格的格律形式使得中國古典詩歌具備特有的音樂美，在古語吟誦中，吟者能很好地感受詩人情緒的跌宕起伏。 在沈約定義的四聲之中，后世普遍流行“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。 去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”［10］的認(rèn)知，而這一認(rèn)知也直接影響了讀者對詩句音律的原初感受。 而基于聽感的差異性，后人又將陰平聲與陽平聲歸為平聲部，將上聲、去聲、入聲歸并為仄聲部，由此奠定格律詩平仄聲分布有致的結(jié)構(gòu)形式。 在此基礎(chǔ)上，根據(jù)不同的情緒狀態(tài)以及句子位置淬煉不同聲調(diào)的字，使之形成抑揚頓挫、強弱有致的聽感，既是近體詩創(chuàng)作者必備的功夫，也是近體詩審美的一個基本原則。 事實上，早在沈約奠定“四聲說”時，其對于四聲韻律的理解，恰恰是建構(gòu)在創(chuàng)造音律抑揚協(xié)調(diào)感的理念上。 在沈約為謝靈運撰寫的傳記中，就已提出“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)；若前有浮聲，則后須切響；一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”［11］的看法。 而對這種聲律美的詩學(xué)追求，自唐代全面成型后，又在宋以后不斷求變成為近體詩學(xué)體系中的本質(zhì)規(guī)律。 毫不夸張地說，李唐以后，“平仄”已然成為“傳統(tǒng)學(xué)問里的原子理論”［12］。

從古典詩歌平仄相間的規(guī)則中，我們不僅能感受到其形式美感，亦能從這一規(guī)則的背后窺見豐富的韻律設(shè)計理念。 概言之，律詩的平仄規(guī)則大體遵循著穩(wěn)中有變、變中有法的設(shè)計原理。 試以李商隱七律《錦瑟》為例予以分析：

仄仄平平仄仄平①格律詩遵循“一三不論”的原則，故在標(biāo)注時，一、三字分別隨二、四字的聲調(diào)予以標(biāo)明。 但與此同時，受制于“孤平”原則，在“仄仄平平仄仄平”這一類句式中，第三字若為仄，則犯“孤平”，因此第三字必須為平聲。 本詩的第四句、第八句同理。，平平仄仄仄平平。

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。

李商隱被公認(rèn)為近體詩創(chuàng)作者中最恪守格律規(guī)范的詩人。 《錦瑟》詩以“仄起平收”句式起句，恰屬七言律詩之正格。 從該詩中，我們能一窺近體詩聲律布排的基本規(guī)則，即一聯(lián)之內(nèi)，遵守“相對”原則；聯(lián)與聯(lián)之間，遵守“相粘”原則。 “相粘”“相對”原則使得全詩的每一個句子與上下句皆有著各異的平仄格式。 然而細(xì)究可發(fā)現(xiàn)，每隔四句，同一平仄格式的句型則又反復(fù)出現(xiàn)，使每四句形成一個音律格式的循環(huán)。 呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)性與規(guī)律性，吟誦起來跌宕起伏。 此即所謂穩(wěn)中有變，變則有法。 除此之外，該詩對于四聲的靈活運用亦不可忽略。 其一展現(xiàn)在半數(shù)以上的句子皆同時出現(xiàn)平、上、去、入四聲，其二展現(xiàn)在韻腳處陰平、陽平字的平衡運用。 李畯《詩筏橐說》指出：“律有音律之義，聲調(diào)要亮，音韻要諧。 須按法成章，依譜用韻?！保?3］不難發(fā)現(xiàn)，李商隱詩在構(gòu)思設(shè)計上不僅嚴(yán)格地展示了“按法成章”的作詩，亦切實地呈現(xiàn)出“聲調(diào)要亮，音韻要諧”的美學(xué)追求，其本質(zhì)上實際展現(xiàn)的是“參差”的設(shè)計美學(xué)觀。有清一代，對于“參差變化”的追求發(fā)展至更為豐富的境地。 相比前朝，其規(guī)則要求更為嚴(yán)格，甚至苛刻到“凡喉、舌、齒、牙、唇五音，俱忌單從一音連下多字”［14］595的境地。 可以說，對于平仄相間的追求自南北朝至清代，實際為我們摹畫出一個古典詩歌對“參差變化”這一設(shè)計美感的發(fā)展成熟史。

（二）急緩有致：古典詩歌節(jié)奏的設(shè)計美

除了平仄聲調(diào)的錯綜感，古典詩歌對聲韻美的追求亦體現(xiàn)在詩歌節(jié)奏上。 概而言之，影響詩歌節(jié)奏的重要因素，一在于韻腳字的處理，二在于力量感的平衡。 其中前者關(guān)涉韻字的甄選，其內(nèi)在原理與上文所論述的聲律體系息息相關(guān)；而后者則涉及句法與遣字等層面，其內(nèi)蘊著一個關(guān)于“正體”與“破體”之間的辯證關(guān)系，并牽扯到具體詩人寫作風(fēng)格的問題。 究其本質(zhì)，古典詩歌的節(jié)奏處理同樣關(guān)涉詩法主“變化”的傳統(tǒng)觀念。

用韻層面上，古典詩歌大體遵循“穩(wěn)當(dāng)妥帖”“自然渾成”的原則。 “穩(wěn)當(dāng)妥帖”即是說韻字要下得穩(wěn)、下得牢，既可推動情緒的變化，又能充當(dāng)節(jié)奏的頓點。 由于韻腳字總是出現(xiàn)于每句的句尾，因此從結(jié)構(gòu)上看，尾字的字位不僅是音律上重要的節(jié)奏點，亦是句式上重要的節(jié)奏點，故該字的節(jié)奏顯得特別鮮明與強烈。 正因為如此，韻字自然被肩負(fù)了整合音律結(jié)眼與句式結(jié)眼的功能［15］，被歷代詩人格外重視。 胡震亨《唐音癸簽》即指出：“夫韻，歌詩之輪，失之一字，全輿有所不行，職此故矣。”［16］沈德潛《說詩晬語》亦說：“詩中韻腳，如大廈之柱石，此處不牢，傾折立見。”［17］由此可見，在韻字的處理上，普遍認(rèn)為須有“立定”句式的效果，方為上乘。

至于“自然渾成”的理念，則可分兩種類型予以闡釋：其一，若詩作一韻到底，則韻字與韻字之間要布排有序，層次得當(dāng)，無紊亂之感，無湊韻之嫌。 一韻到底雖為近體詩的基本特征，卻同樣存在于大量古體詩中，且古體詩更為注重韻字的處理，要以押韻水到渠成，不涉湊泊為宜。與此同時，基于不同的情感表達和詩歌篇幅，詩人亦須對韻部的甄選予以考究。 譬如就詩歌篇幅而言，平水韻的上平三江韻與下平十五咸韻為公認(rèn)的窄韻，不宜用于寫篇幅較長的古體。此外，由于一韻到底之故，韻字之間亦須注意聲調(diào)的陰陽，不得流于板滯；其二，若詩作有轉(zhuǎn)韻情況，則韻部的變化須與表意的變化形成同步，不得拖泥帶水，亦不得比例失調(diào)。 試以王安石《明妃曲》前八句為例：

明妃初出漢宮時，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。 低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。

歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。 意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽。［18］

此一段落由兩個部分組成。 其中，押四支韻的前四句為第一部分，所述為明妃出塞時，眾人惋惜不舍的場景。 押二十五有韻的后四句為第二部分，所述為元帝悔恨并遷怒于畫家。 不難發(fā)現(xiàn)，該詩的韻部變化是隨著內(nèi)容的“轉(zhuǎn)筆”而發(fā)生改變的，由“歸來”二字提領(lǐng)韻部的轉(zhuǎn)換，其跌宕感是顯而易見的。 值得一提的是，縱覽《明妃曲》全詩，可以發(fā)現(xiàn)韻部的轉(zhuǎn)換基本上遵循了“平（四支）—仄（二十五有）—平（五微）—仄（十三職）”相間的規(guī)律，且每一次轉(zhuǎn)韻都宕開新的一層意思，其節(jié)奏顯得從容不迫、徐緩有致。 事實上，唐以后的大部分古體詩、歌行體皆遵循此原則，可見韻字充當(dāng)著調(diào)和節(jié)奏的重要工具。

古典詩歌節(jié)奏變化的另一影響因素來自句法內(nèi)部或是篇章內(nèi)部力量的處理。 換句話說，發(fā)力點的位置、發(fā)力點的多少，很大程度上決定了該詩節(jié)奏是舒緩還是拗峭。 就句式而言，古體詩中不乏詩人刻意設(shè)計的聲律格式。 如李商隱《韓碑》“封狼生貙貙生羆”“帝得圣相相曰度”二句，前者七字為平，吟誦起來迂回緩慢，后者七字為仄，吟誦起來急切短促，即呈現(xiàn)了不同的力量聽感。 有宋一代，即便在律句中，亦不乏詩人刻意為之的節(jié)奏，此多體現(xiàn)為拗句的廣泛運用。 如蘇軾“三過門間老病死，一彈指頃去來今”，陸游“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”，前者為三仄尾句式，后者為“一字救三字”的經(jīng)典案例，皆是展現(xiàn)獨異節(jié)奏的刻意處理。 需要指明，即便是有意破除常規(guī)節(jié)奏，展現(xiàn)新奇的力量聽感，古典詩歌的力量處理仍恪守著平衡協(xié)調(diào)原則。 即是說，有“拗”必有“救”，有“多字為仄”必有“多字為平”，以此調(diào)和全詩的聲律，使之成為一個渾圓的整體，此為歷代詩人關(guān)于句法節(jié)奏的設(shè)計共識。

就字眼來看，所謂“發(fā)力字”“吃緊處”的位置設(shè)計，亦影響著全詩的節(jié)奏。 以近體詩為例，多數(shù)詩人在創(chuàng)作中皆注意到“中二聯(lián)句法不宜重復(fù)”［19］的問題。 營造句法錯綜變化、縱橫跌宕的秘訣，即是使每句的發(fā)力點位置錯開。 或言之，使每句的動詞位置錯開。 一般來說，五言律句的發(fā)力點常在第三字，七言律句的發(fā)力點常在第四字或第五字。 然而考慮到節(jié)奏的多樣性，不乏有詩人嘗試較為新奇的發(fā)力位置，以產(chǎn)生陌生的律句節(jié)奏，如陳與義“海壓竹枝低復(fù)舉，風(fēng)吹山角晦還明”（第二字，節(jié)奏為“一三三”）、黃景仁“不學(xué)耕偏愁歲儉，欲歸樵卻怕山貧”（第一字，節(jié)奏為“一二四”）、陳三立“狎玩三千六百釣，歸去七十二峰居”（第二字，節(jié)奏為“二五”）等，皆使得中二聯(lián)句法縱橫多姿。 此外，除去發(fā)力點的考究，虛字與實字之間的協(xié)調(diào)亦能影響節(jié)奏感。 概言之，若一句之內(nèi)實詞過多，則節(jié)奏顯阻塞板滯；若一句之內(nèi)虛詞過多，則節(jié)奏顯虛廓油滑。 要須虛實相間，松緊結(jié)合，“前疏者后必密，半闊者半必細(xì)，一實者必一虛，疊景者意必工”［20］，方可使得節(jié)奏平衡有序，通體流暢。 關(guān)于詩歌節(jié)奏的具體學(xué)問尚有很多，限于篇幅，此不再展開。 需要指明的是，較之聲律，古典詩歌在節(jié)奏上更凸顯出明顯的設(shè)計意識。 如果說聲律系統(tǒng)是歷代音韻家不斷探索并沉淀下來的精華，那么節(jié)奏的變化處理則完全可以訴諸詩人具體的寫作情境。 苦心經(jīng)營詩歌的節(jié)奏美感，不僅能在通體穩(wěn)當(dāng)?shù)那闆r下凸顯詩句的瘦硬拗峭感，更能展現(xiàn)詩歌形式本身的多種可能。

三、古典詩歌意韻之美與設(shè)計美學(xué)意蘊

（一）思與境偕：古典詩歌表意的設(shè)計美

“詩韻”的美學(xué)范疇不僅指向詩歌聲律節(jié)奏的形式呈現(xiàn)上，也指向由此形式所呈現(xiàn)的表意上，也即所謂的意韻美。 事實上，由聲韻美到意韻美的過渡并非兩個話語體系的平行滑動，意韻作為古典詩歌的存在旨?xì)w，本身就是附著于形式呈現(xiàn)的。 聲律與節(jié)奏的變化要求使得詩人不得不從聲韻的角度精心裁字，從而使得字面的觀感與字音的聽感形成同步。 因此可以說，意韻美的出現(xiàn)本身就涵納了聲韻美的概念。 同樣的，意韻美的表述方式也包含了肌理豐富的設(shè)計理念。

普遍認(rèn)為，古典詩歌在表意美的探索過程中，經(jīng)歷了一個由著重關(guān)注“意象”到“意境”的變化過程。 自王弼提出“意象”論以來，如何通過有限的形象傳遞無限的情志，成為詩人孜孜不倦探討的問題。 在“意象”論與“興象”論愈發(fā)成熟的唐代，關(guān)于“意境”“境界”的論述開始廣泛流傳［21］。究其本質(zhì)，所謂“意境”論不外乎在“意象”論的基礎(chǔ)上加入了情思與形象雙向?qū)υ挼幕訖C制，即司空圖所謂的“思與境偕”［22］，其所指向的是一種不可言喻的詩意統(tǒng)一體。 有意思的是，對于“意境”或“境界”的論述，歷來被詩人視作純粹神秘的靈感造物，是“羚羊掛角，無跡可求”。 然而細(xì)究之，我們?nèi)匀荒茉诒硪夥绞降奶幚砩希Q見某些“意境”的設(shè)計原理。 《文心雕龍·神思》所言“獨照之匠，窺意象而運斤”［23］，呂溫《聯(lián)句詩序》所言“研精比象，造境皆會”［24］，恰恰肯定了實踐性在興象表意中的重要性。 要之，古典詩歌表意的設(shè)計學(xué)問，主要集中于以下兩個層面：

第一，情語與景語的互滲協(xié)調(diào)。 其中一種設(shè)計方式為情語與景語交錯出現(xiàn)，互相穿插，“或前景 后 情，或 前 情 后 景，或 情 境 齊 到，相 間 相融”［14］577，方為上佳。 倘若景語與情語比例失衡，則易出現(xiàn)“景多則堆垛，情多則暗弱”［25］的詩病，損害詩歌的整體韻致。 在近體詩的中二聯(lián)處理上，多數(shù)詩人為了避開“呆板”或是“合掌”的詩病，常常用出句和對句表達相異的東西，或上景下情，或上情下景，如“遠(yuǎn)路應(yīng)悲春晼晚，殘霄猶得夢依稀”“孤臣霜發(fā)三千丈，每歲煙花一萬重”等，使之不僅宕開意脈，還能深化意境。 另外一種設(shè)計方式，為情語滲于景語之中，“情與景會，情與景合”，使之營造出“言有盡而意無窮”的意境。關(guān)于情與景的互滲，按《南濠詩話》之說法，又可分為兩種情況：“‘芳草伴人還易老，落花流水亦東流’，此情與景合也。 ‘雨中黃葉樹，燈下白頭人’，此景與情合也?！保?6］然而不論是情合景還是景合情，較之情語與景語交錯出現(xiàn)的設(shè)計處理，情語與景語的互滲更為精妙高超，其不僅可以有效地規(guī)避詩句出現(xiàn)說理談玄的怪病，亦可以使得詩的每一個字詞包含更多的意義疊層，使之更為精煉，更具滋味。 如陳與義的名句“海棠不惜胭脂色，獨立濛濛細(xì)雨中”“海壓竹枝低復(fù)舉，風(fēng)吹山角晦還明”，即充分將情致溶散于景色描繪中，絲毫不見生硬感。 在這里，前者的“海棠”充當(dāng)了陳與義士人人格的擬物化，后者所描繪的雨景則充當(dāng)了陳與義境遇的象征。 不難發(fā)現(xiàn)，景語與情語的互滲使詩句拓開了豐富的意旨系統(tǒng)，使得詩句本身獨具風(fēng)韻，婀娜多姿。

第二，化用典事來抒情表意。 從意境論上看，用典作為一種特殊的表意方式，實際上可歸并為一種“造境”的變式。 如果說情境對話的交互機制營造出了超越空間的意境美，則運用歷朝典事可被視作一種對超越時間的意境的營造，蓋因為典故背后蘊藏著強大的文化心理系統(tǒng)，能夠勾連起歷代文人共同的情感旨向，以形成“使聞‘退避三舍’，必若見晉文之鼓；聞‘莼鱸之思’，必如寄江南之旅”［27］的奇特效應(yīng)。 本文需要指出的是，所謂用典表意，并不能完全被視為一種修辭的技術(shù)，事實上，“從《詩》開始，運用古事，已是一種創(chuàng)作手段”［28］。 蓋因為典故又分為事典與語典，詩中或可不存在事典，但幾乎不存在任何一首詩不包含語言。 換言之，用典作為詩歌的一種基本的表達方式，基本上通行于歷朝所有詩作中，幾乎是詩歌世界的“行話”。 因此，如何在典事的基礎(chǔ)上裁剪化用、奪胎換骨，便成為構(gòu)思詩作的重要過程。 在此基礎(chǔ)上，用典是否含蓄隱蔽，是否曲折幽微，直接決定了詩句在表意設(shè)計上功力的深淺。黃庭堅詩句“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”“風(fēng)雨極知雞自曉，雪霜寧與菌爭年”四句皆含典事，卻既賦予了熟典以新意，又在字面上不留痕跡，可以說傾注了大量鍛造詩句的心血。 因此可見，創(chuàng)作技法上的設(shè)計學(xué)問，完全可以用于擴充詩歌的意義疊層，增強詩歌的意蘊厚度。 而這些細(xì)致精微的設(shè)計過程，本身即展現(xiàn)了一種追求自然渾成的美學(xué)心理。

（二）獨抱詩心：古典詩歌生命意識的設(shè)計美

就古典詩歌的存在本質(zhì)來看，不論是聲律節(jié)奏還是寫意造境，其最終旨?xì)w皆指向詩歌所內(nèi)蘊的詩人生命。 在意韻論的范圍內(nèi)，倘若說聲律與技法使意義獲取了表達的途徑，那么詩歌中鮮活的生命意識，即是意義的泉源，也是中國詩韻的內(nèi)核所在。 葛兆光先生指出，中國古典詩歌所表現(xiàn)出的錯綜、堆成與和諧的語音節(jié)奏，其最終所顯示出的是“人心與天道的同律搏動”［29］，此論斷恰恰注意到了古典詩歌在聲韻美學(xué)背后的意義世界——詩人在世的生命體驗。 易言之，唯有詩人本身的生命體驗?zāi)軌蚣せ钤姷恼Z言，反過來，詩的語言也是因為詩心才得以被賦義，作為詩人高貴生命的記憶與凝萃而被沉淀下來。 清人喬億《劍溪說詩》所言“道途跋涉之苦，山水奇崛之區(qū)，所感非一，情不能已。 至若絕塞邊徼，輶軒不到，人物異形，草木殊狀，過其地者，莫不悄焉動容，因之嘅然成詠”［30］，即解釋了詩歌存在的根本緣由。因此“韻”范疇的本質(zhì)，本就是一個詩歌生命與詩人生命共契的統(tǒng)一體——對生生萬物的“悄焉動容”。 詩既是詩人生活的鏡照，又是詩人心靈對于外部世界的理解，故說“詩而有境有情，則自有人在其中”［31］。

在古典詩歌生命意識這一命題上，我們亦能發(fā)現(xiàn)更為宏觀的設(shè)計理念。 其一，詩人樂于將自身詩歌摹畫為一個鮮活的生命體，在此基礎(chǔ)上，詩人不僅能在詩中鏡照自身的理念，也能與詩歌本身產(chǎn)生靈魂的交流。 將詩歌解釋為生命體的做法具體呈現(xiàn)為將詩的形式內(nèi)容擬人化。 如歸莊《玉山詩集序》指出：“余嘗論詩，氣、格、聲、華，四者缺一不可。 譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以聲者也。 一肢不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣?！保?2］關(guān)于這一種潛意識的設(shè)計心理，錢鐘書的《中國固有的文學(xué)批評的一個特點》一文在統(tǒng)論中國文學(xué)批評特征時，有更為理論化的解釋。 他認(rèn)為，中國文學(xué)批評的一個重要特征即“把文章通盤的人化或生命化”，譬如說“故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風(fēng)，猶形之包氣”“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事以為皮膚”等［33］。 而這恰恰反映出將詩歌類人化本身就是詩人一種無意識的潛在設(shè)計，即將詩歌幻想為能夠傾吐生命體驗的他者。 其二，詩人樂于將詩歌調(diào)適為對日常生活進行加工的結(jié)晶物。 有清一代，將詩歌與生活體驗密切聯(lián)系的做法可謂蔚然成風(fēng)。 較之前朝，由于生活內(nèi)容變得愈發(fā)豐富，詩歌體系內(nèi)部也相應(yīng)被詩人開拓出分類更為瑣碎的題材，以適應(yīng)生活的多姿，呈現(xiàn)出“在廊廟臺閣，則有應(yīng)奉經(jīng)進、頌禱密勿之詩；在軍旅封圻，則有贈酬告諭、紀(jì)述揚厲之詩；在山林田野，則有言情詠物、閑適光景之詩”［34］的景觀。 蔣寅先生將之解釋為清詩寫作的“日?；?，并認(rèn)為其深層的意旨，在于清人已然“視詩歌寫作為生命意義的寄托”［35］。 概言之，不論是將詩歌視為生命本體，還是將詩歌視為日常生活的加工，其本質(zhì)都指向發(fā)掘詩與人生命意識之共相。 只不過前者的解釋具有生存論色彩，而后者則是工具論的視角。

通過梳理以上的設(shè)計心理，不難發(fā)現(xiàn)所謂“設(shè)計”在詩歌生命意識的本體論層面上，實際并不具有具象的操作，而更多是形而上的理念。 而這恰恰指明了詩韻設(shè)計理念從形而下層面（聲律節(jié)奏）到形而上層面（生命意識），所呈現(xiàn)的是一個由術(shù)及道、由具體精微到大象無形的過程。 而這一設(shè)計理念所折射的美學(xué)意蘊，也相應(yīng)地由形式上的錯落有致回歸到精神大道的渾融統(tǒng)一。 因而從詩韻的視角來看，詩人構(gòu)思鍛造，恰恰也經(jīng)歷著一個由操演藝術(shù)形式到“返精神實體之正大”的過程。①原文所論述的是歐陽修在《答吳充秀才書》中提出的“文道”觀。 胡曉明認(rèn)為歐陽修在詩文革新運動中以“道”來充實、挺立士人的精神主體，是“一種深沉的歷史文化生命意識”。 參見胡曉明《中國詩學(xué)的精神》第二版，江西人民出版社，2001年第76-79 頁。這一過程展現(xiàn)出中國古典詩歌系統(tǒng)的獨特的內(nèi)部邏輯與有機屬性。

四、古典詩歌對當(dāng)代設(shè)計美學(xué)的啟示

毋容置疑，中國古典詩歌的構(gòu)思體系與創(chuàng)作傳統(tǒng)為后人留下了一筆重要的遺產(chǎn)。 就設(shè)計美學(xué)的視角看，古典詩歌的創(chuàng)作體系不僅展現(xiàn)了豐富的設(shè)計美學(xué)思想原型，更為當(dāng)下中國設(shè)計美學(xué)的發(fā)展提供了大量的養(yǎng)分。 就廣義的設(shè)計美學(xué)概念而言，設(shè)計美學(xué)從來不是封閉的技術(shù)系統(tǒng)，它更與人類物質(zhì)文化與精神文化有著緊密聯(lián)系。 而文化傳統(tǒng)所包含的價值觀、審美觀以及文化心理結(jié)構(gòu)，總是悄然地在設(shè)計實踐中表現(xiàn)出來［36］。 考察古典詩歌聲韻設(shè)計與意韻設(shè)計對于當(dāng)代設(shè)計美學(xué)的無意識影響，既具備學(xué)理上的合理性，也能切實地為當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)提供諸多思想上的靈感。 在本文看來，古典詩韻對于當(dāng)代設(shè)計美學(xué)的啟示意義主要集中在兩方面：

（一）古典詩歌聲律節(jié)奏設(shè)計所蘊含的空間思想

古典詩歌在形式上呈現(xiàn)出平仄相間、輕重有序、定中有變、變中有法的特征，實際貫徹著一種鮮明的空間意識。 漢學(xué)家高友工指出，律詩的“二重結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出一種復(fù)雜而有對稱的、層疊的雕塑”，進而使得讀者“徘徊于一個封閉的空間，形成一個圓圈”［37］。 此論斷最有價值的一點即指明了律詩空間的圓融特性。 倘若將一首完整的詩作視為一個自律的空間，可以看見空間內(nèi)部的布排不僅遵守著陰陽并行的哲學(xué)規(guī)律（平仄相間），也符合守變有序的傳統(tǒng)審美（節(jié)奏有序）。 與此同時，多樣的表意方式使得詩歌的語言脫胎于日常，其意旨的疊層卻比日常語言更為深厚，一首詩歌亦是一個具有精神彈性的空間。 除去物理意義上的位置占有，它更為我們揭示出時空體空間與情感空間的維度。

就此來看，古典詩歌的空間思想至少為當(dāng)代設(shè)計美學(xué)提供了兩種啟示：一即空間設(shè)計不可僵化板滯，而須流動變化；二即空間設(shè)計不可扁平單調(diào)，而須有人的生存經(jīng)驗流溢其中。 關(guān)于前者，其設(shè)計美學(xué)意義是不言而喻的。 已有論文指出：“一切不同要素有秩序、有規(guī)律的變化均可產(chǎn)生節(jié)奏的韻律美。 設(shè)計美構(gòu)成中的節(jié)奏韻律主要表現(xiàn)在重復(fù)律、漸變律、起伏律與回旋律四個方面?！保?8］這也即意味著，遵守秩序規(guī)律的變化可以使得設(shè)計成品既具備層次感，又具備回環(huán)感，而這種設(shè)計理念可廣泛用于當(dāng)代建筑的室內(nèi)設(shè)計與家具設(shè)計上，使之呈現(xiàn)出寬窄得當(dāng)、比例自然等空間美感。 值得一提的是后者。 事實上，關(guān)于生存空間與生存體驗之共契的當(dāng)代探討，海德格爾的《筑·居·思》與巴什拉《空間的詩學(xué)》等論文已然具備雛形［39］。 然而較之海氏與巴氏的論斷，中國古典詩歌的空間思想還有一個無可比擬的“間性”維度。 也即是說，中國古典詩歌在表現(xiàn)意韻時，其呈現(xiàn)出一種恍惚迷離、朦朧虛廓的美感。 法國學(xué)者朱利安對這種間性的空間設(shè)計情有獨鐘。 其認(rèn)為在中國意韻空間的“之間感”中，固有的實體松動、游弋，墜入虛浮的狀態(tài)，思緒可以在這種間性的內(nèi)部肆意逍遙，在有與無之間發(fā)現(xiàn)新的生機［40］。

在這種游離的空間狀態(tài)中，無限的意蘊美充滿了誕生的可能，這不得不說具有重大的設(shè)計啟示意義。 以當(dāng)代設(shè)計美學(xué)的視角來看，如何在設(shè)計作品有限的空間內(nèi)盡可能地拓開更廣大的時空體，是每個具有空間情結(jié)的設(shè)計者都應(yīng)該思考的問題。 而“之間”的空間思想就原理上看，實際就是將文化記憶作為空間內(nèi)部的標(biāo)記表現(xiàn)出來，并對其本有的意旨進行一種含蓄化的加工，使空間內(nèi)部點與點的間距變得神秘而富有吸引力。 這一設(shè)計思路將深刻激發(fā)當(dāng)今傳統(tǒng)園林、水域景觀、古鎮(zhèn)重建、浮雕設(shè)計等領(lǐng)域的反思與探索。

（二）古典詩歌抒情表意背后的生命創(chuàng)造力

不難發(fā)現(xiàn)，古典詩歌的造境表意在遵循定則的同時，亦包含了詩人個體諸多適性的選擇。 李東陽《懷麓堂詩話》云：“泥于法而為之，則撐柱對待，四方八角，無圓活生動之意?！保?1］此恰恰佐證了歷代詩人求新求變的詩學(xué)心理。 而詩韻的變化不僅與詩人生命意識的鮮活息息相關(guān)，還與天人合一、適性逍遙的文化傳統(tǒng)有所關(guān)系。 古典詩歌的聲韻與意韻即便看似面臨著諸多的規(guī)則限制，卻也同樣折射出非凡的創(chuàng)造力與想象力。 古典詩歌的“韻美”所能呈現(xiàn)的高級狀態(tài)，恰如前人所言“隨其運用而得性，任其方圓而寓理，亦猶微風(fēng)動水，了無定文；太虛浮云，莫有常態(tài)”［42］，是一個無限生成的境域。 換句話說，古典詩歌的設(shè)計原理的至高境界，即是由有技遁入無技、由技法的淬煉終而邁入完全適性自由的純靈感境界，邁入宇宙自然的“大設(shè)計”母體。 而完成這一過程，既需要設(shè)計者有純熟的設(shè)計技巧，也需要設(shè)計主體有“游心逍遙”的意識。

宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》即明言：“畫家詩人‘游心之所在’，就是他獨辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心?！保?3］這恰恰啟示當(dāng)代設(shè)計者需有游心天地、馳懷宇宙的胸襟與格局。 與此同時，在與天地人神共舞的狀態(tài)下，設(shè)計者同樣需要在此一過程中完全激活自身的創(chuàng)造驅(qū)力，將游神所獲的精華傾瀉在作品創(chuàng)造上，使之呈現(xiàn)出一種浩瀚渾然卻又不落痕跡的天然設(shè)計感。 值得一提的是，隨著近年來中國自身的迅猛發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計的天才力與創(chuàng)造力已然較早前有質(zhì)的飛躍。 然而在面臨如何脫離當(dāng)代西方藝術(shù)窠臼、展現(xiàn)中國民族自身的源初想象力這一問題上，中國的設(shè)計藝術(shù)仍有較長的探索歷程。 而古典詩學(xué)作為一個鮮活卻又豐富的民族想象力貯存地，理應(yīng)受到前沿設(shè)計者的關(guān)注與重視。不論是實體的建筑設(shè)計、廣告設(shè)計，還是虛擬的軟件設(shè)計、網(wǎng)絡(luò)設(shè)計，中國古典詩歌的設(shè)計美學(xué)遺產(chǎn)將有助于推動當(dāng)代人設(shè)計出既有傳統(tǒng)記憶、又有時代情調(diào)的藝術(shù)品。

結(jié)語

不論是聲律節(jié)奏層面還是緣情表意層面，古典詩歌的體系由外至里地為后人呈現(xiàn)了豐富的創(chuàng)造構(gòu)思理念，對當(dāng)今的設(shè)計美學(xué)而言具有廣泛而深遠(yuǎn)的啟發(fā)力量。 需要補充的是，從聲韻到意韻，古典詩歌的“韻美”范疇不僅內(nèi)蘊了整全立體、環(huán)環(huán)遞進的內(nèi)部設(shè)計肌理，更是中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化、人文精神的凝萃與衍化。 分析與理解古典詩歌的“韻美”范疇，亦能使我們借由詩歌的大道，窺見中國傳統(tǒng)精神之崖略。 對于當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域而言，從古典詩歌的風(fēng)韻中汲取設(shè)計靈感，也恰恰能領(lǐng)略到本民族在不同時空情境下的文化精神。 事實上，不僅是設(shè)計領(lǐng)域，對于當(dāng)下中國大部分文化建設(shè)而言，中國古典詩歌都有著不可撼動的源初啟示意義。