張 赫

(云南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500)

“寫實(shí)”意為如實(shí)的描繪事物，但“如實(shí)”是如何之實(shí)？如“眼見之實(shí)”？如“心中之實(shí)”？如“所學(xué)之實(shí)”？如“邏輯之實(shí)”？如此種種皆導(dǎo)致了此(中)之“實(shí)”非彼(西)之“實(shí)”。如今西方文化大大沖擊了中國本土文化，使得現(xiàn)在人們更多的是在使用西方思維去考察問題，導(dǎo)致藝術(shù)也是如此。普遍認(rèn)為的中國畫寫意不寫實(shí)，難道寫實(shí)只是單純地畫得像，畫得準(zhǔn)嗎，如果按照西方古典油畫的精準(zhǔn)程度，中國畫的確不夠相像，但是在中國畫的氣氛所給人傳達(dá)的自然感受方面，中國畫絕不是寫意的，它是比西方寫實(shí)更加真實(shí)地存在。

寫實(shí)的方式與含義不分優(yōu)劣，油彩和水墨都是為了再現(xiàn)自然所使用的媒介，本文不討論技法與工具，只討論在哲學(xué)思想引領(lǐng)下的藝術(shù)創(chuàng)作所引發(fā)的分歧。文化和藝術(shù)本身就是相互貫通，不可分割的。中西方不同的寫實(shí)觀念是建立在本地的人文思想下的，自古以來的自然認(rèn)識(shí)觀和藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景等因素都導(dǎo)致了寫實(shí)觀念的差別。

一、從視覺之實(shí)到本體之真：對(duì)中西方繪畫寫實(shí)觀的重新解讀

(一)觀察視點(diǎn)——焦點(diǎn)與移動(dòng)

建筑師布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明了透視法，并隨后大量運(yùn)用于文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)繪畫中，透視法的運(yùn)用讓建筑空間的描摹變得十分精準(zhǔn)，的確，運(yùn)用透視法可以在畫面中創(chuàng)造出一個(gè)可信的空間，在畫布中拓展了一個(gè)新的內(nèi)陷空間，就似現(xiàn)實(shí)世界一般，但要注意的是描繪的再真切也不是凸出墻壁的真實(shí)事物。但不管怎樣，西方藝術(shù)家很快就接受了這種新式的繪畫方法，并發(fā)展迅速。除此之外，運(yùn)用透視法進(jìn)行繪畫還有一個(gè)弊端，這種透視的精確使得觀者必須站在固定視點(diǎn)才能看見最完美的再現(xiàn)空間，觀者只能放棄觀賞的自由性與視覺的多樣性。這種固定視點(diǎn)觀察自然其實(shí)源自于西方哲學(xué)把人與自然相對(duì)立的局面，簡單的說，畫家把自己關(guān)在一個(gè)封閉的屋子里，只打開一個(gè)小窗去觀察自然，描繪自然，這也使得我們的視覺觀察方式越來越趨近于相機(jī)的單眼視覺。

中國畫并非沒有意識(shí)到透視的存在，只不過中國畫中從來沒有把透視當(dāng)做主要方式進(jìn)行運(yùn)用。早在魏晉時(shí)期宗炳就指出“今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”[1]畫家將絹布張開，使眼睛、畫布、景物三點(diǎn)連成一線，將自然山水復(fù)摹于畫布中，便與透視同為一種手法。此種手法既然早有所考為何中國畫家不用？這與中國畫的移動(dòng)視點(diǎn)有關(guān)，區(qū)別于西方的單窗口式觀察方式，畫家在觀察自然時(shí)不是在窗口里向外望世界，而是走進(jìn)自然，在自然中全方位的體會(huì)美，達(dá)到“可游可居”之感。這也解釋了中國畫家都是在游山玩水中進(jìn)行創(chuàng)作的，將所有的樹木、小路、溪流都細(xì)細(xì)察看過，才能在畫中更真實(shí)的表現(xiàn)景物的精神面貌。移動(dòng)視點(diǎn)創(chuàng)造的繪畫的優(yōu)勢(shì)是更加符合人眼觀察的真實(shí)，我們?cè)谟^看事物時(shí)不可能是完全靜止的，在中國畫中從潺潺的流水，到雄偉的山峰，雖然失去了近大遠(yuǎn)小等視覺經(jīng)驗(yàn)常識(shí)，但并未影響觀者對(duì)于真實(shí)自然世界的理解，還增加了全面的思考與感悟。

(二)呈像方式——寫“影”與寫“生”

西方畫家為了更加準(zhǔn)確的描繪自然，進(jìn)行了很多科學(xué)研究，早在14世紀(jì)就已經(jīng)有藝術(shù)家借助透鏡進(jìn)行映射自然，這樣畫家就可以在畫布上摹畫下自然投影，令畫面產(chǎn)生逼真之感。此后，這種手法漸漸發(fā)展成以小孔成像原理為基礎(chǔ)的光學(xué)儀器。小孔成像的發(fā)現(xiàn)源于解剖學(xué)，對(duì)于人眼結(jié)構(gòu)的分析能夠了解到我們觀看世界的方式，依照晶狀體、視網(wǎng)膜的關(guān)聯(lián)創(chuàng)造了反射鏡與暗室的同款呈像模式。根據(jù)大衛(wèi)·霍克尼的發(fā)現(xiàn)，從14到19世紀(jì)有大量的畫家采用這種呈像方式輔助繪畫，以求達(dá)到更真實(shí)的效果。

這里還涉及一個(gè)概念“圖像”，歐洲在文藝復(fù)興時(shí)期就出現(xiàn)大量可復(fù)制的版畫插圖，也就是說，圖像并非一定要通過塑造與顏料的堆積創(chuàng)造出來，也可以通過復(fù)制印刷等技術(shù)得來。這種圖像意識(shí)的重要意義在于西方人再次確定畫面只是現(xiàn)實(shí)事物在二維平面的投影，并且畫面可以呈現(xiàn)在任何媒介上(并非只有畫布)，同時(shí)圖像與實(shí)物是不同的實(shí)體。所以這種觀點(diǎn)錯(cuò)使西方畫家以為描繪的是真實(shí)自然，然而對(duì)著投影描摹出的只能是影中之實(shí)，絕非現(xiàn)實(shí)之實(shí)。這也就是中國人發(fā)明不了攝影術(shù)的原因，在百年前，國人第一次接觸到攝影時(shí)，害怕的把它當(dāng)做攝魂的機(jī)器，原因在于我們無法區(qū)別圖像與事物之間的區(qū)別。

在中國畫中并沒有呈像一說法，也沒有出現(xiàn)光學(xué)器具等輔助工具。在中國畫中無論是人物，花鳥還是山水都是講究真聽、真看、真感受，沒有投影，暗箱等中間媒介的傳導(dǎo)，畫家面對(duì)的就是生生之體，實(shí)實(shí)在在的寫生描繪。面對(duì)圖像的看法也與西方不同，圖像與真實(shí)事物具有同等地位，祭祀堂中的祖先畫像，見畫如見本人，需得時(shí)時(shí)供奉、尊敬。山水畫也同樣講究身臨其境，有感而發(fā)，畫家常常因?yàn)樗监l(xiāng)繪制家鄉(xiāng)風(fēng)景，雖然并非實(shí)景寫生，但卻是畫家實(shí)在的親身經(jīng)歷與記憶所繪，風(fēng)景畫就是家鄉(xiāng)的精神寄托。繪畫就是作為自然的體現(xiàn)，圖像與真實(shí)自然本質(zhì)上并與差別。

(三)寫實(shí)手法——均衡與虛空

西方繪畫構(gòu)圖注重畫面的均衡關(guān)系，主體與客體的均衡，色調(diào)與灰度的平衡，動(dòng)作與姿態(tài)的平衡等等。畫家常常運(yùn)用色彩的變亮變純來突出主體，在構(gòu)圖中運(yùn)用金字塔形使畫面達(dá)到復(fù)雜的均衡。在空間方面，常常采取遠(yuǎn)景、中景、近景來分割構(gòu)圖，體現(xiàn)畫面的縱深感。西方繪畫通常構(gòu)圖飽滿，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)均衡精致，少有無筆無色的空白區(qū)域。

中國繪畫在章法與布局中巧妙地運(yùn)用主客、虛實(shí)、繁簡等關(guān)系表現(xiàn)景物層次，空間秩序，為觀者營造一種和諧統(tǒng)一的視覺效果。中國思想上追求“虛靈之感”，在中國畫中體現(xiàn)在以虛當(dāng)實(shí)。畫面常常有大幅的留白處理，虛空的意境給觀者留下廣闊的想象空間，更增強(qiáng)了勃勃生氣。除此之外，毛筆的干濕濃淡同樣不同于油畫的筆觸飽滿，色彩濃烈，尤其是干筆渴墨中的虛實(shí)對(duì)比都是中國畫對(duì)于畫面意境的思考與處理。

二、藝術(shù)起源對(duì)“寫實(shí)觀”的影響

藝術(shù)的起源是研究藝術(shù)本質(zhì)的必要方向，西方最早的美學(xué)理論家畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了數(shù)的和諧，到文藝復(fù)興時(shí)期畫家創(chuàng)作必備的透視法則，從馬薩喬的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)構(gòu)圖到安格爾故意的夸張比例，西方藝術(shù)自始至終與數(shù)學(xué)纏繞在一起。相比之下的中國藝術(shù)，從甲骨文與帛畫可以清楚的了解到，中國繪畫與書法都是為人(神)服務(wù)的，沒有固定的尺寸與畫面安排，藝術(shù)作為天上與地下的一種特殊連接媒介，將萬物之神匯聚在方寸之絹，凝結(jié)在神獸之骨中。精密的數(shù)字和諧與飄渺的萬物皆靈便是中西方寫實(shí)觀念不同的根源。

(一)美源于數(shù)的和諧

西方的美學(xué)最早源自于古希臘的哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯，他曾偶然聽到一段打擊聲，聲音美妙且有節(jié)奏，他仔細(xì)研究了打擊聲的間距，并用數(shù)字進(jìn)行標(biāo)示，最終他得出了一個(gè)美學(xué)觀念——數(shù)的和諧就是美。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“美在比例”的觀點(diǎn)在波留克利特斯的《法典》中得到突出的論證，《法典》中明確提出人和頭的比例為1:8，藝術(shù)家試圖將藝術(shù)手法凝固成一套可供模式生產(chǎn)的比例系統(tǒng)。這一基礎(chǔ)奠定了西方藝術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)性，其中準(zhǔn)確的透視比例，微妙的幾何構(gòu)圖都是西方古典繪畫的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。

古希臘的三角術(shù)(發(fā)展成為后來的三角函數(shù))對(duì)于西方藝術(shù)有著啟蒙的作用，畫家通過三角函數(shù)可以準(zhǔn)確地描繪事物的透視與投影，相比于其它地區(qū)的藝術(shù)，古希臘的雕塑的精細(xì)程度難以想象，人物比例恰當(dāng)，對(duì)于表情的捕捉和瞬間動(dòng)作的描繪堪稱完美。這都是古希臘完備的數(shù)學(xué)體系的重要成果。古羅馬雄辯家昆體良人為人在地上描繪太陽投下的影子時(shí)，繪畫就此誕生。這種觀念的出現(xiàn)是基于將繪畫視為自然事物的二維投影的基礎(chǔ)上，而這些都是借助投影術(shù)和三角術(shù)來計(jì)算其實(shí)物在投影上的準(zhǔn)確尺寸。

除此之外，點(diǎn)、線、面是西方繪畫的基礎(chǔ)，同樣的作為幾何學(xué)概念，點(diǎn)、線、面組成了平面空間的基本元素，為創(chuàng)造出可信的空間和人體服務(wù)。中國畫并未強(qiáng)調(diào)過這些元素，單獨(dú)提出的“春云浮空，流水行地”的線條也與空間毫無關(guān)系，是為了形容畫家筆觸的流動(dòng)性與升仙之感。

西方藝術(shù)的發(fā)源地在古希臘，同時(shí)期幾何學(xué)和數(shù)學(xué)也高度發(fā)展，在如此的背景下，藝術(shù)作品也勢(shì)必會(huì)受到幾何學(xué)的影響，可以說，數(shù)學(xué)的高速發(fā)展引領(lǐng)了西方繪畫的前進(jìn)方向。

(二)藝生于物我相通

中國文明的獨(dú)特性是由美術(shù)作品流傳下來的，前秦的青銅時(shí)代，也就是夏商周時(shí)期產(chǎn)生了為禮制服務(wù)的青銅禮器，與此同時(shí)，前秦思想家們形成了“百家爭(zhēng)鳴”的局面。同時(shí)代的古希臘也涌現(xiàn)了大批思想家，為中西方文化創(chuàng)造了各自的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

道家的“齊物論”把生死大事等量齊觀，青銅器是作為宗廟祭祀的禮器，甲骨文是早期記錄占卜結(jié)果的文字，無論是青銅器還是甲骨文都與古代崇敬鬼神的巫覡文化有關(guān)。自古中國就相信萬物有靈的泛神論，認(rèn)為“天地、動(dòng)植物都是與人類相通的，所以產(chǎn)生了眾多以動(dòng)物紋樣為主的青銅器，動(dòng)物在這個(gè)時(shí)期起到了輔助(獻(xiàn)祭)的作用，動(dòng)物能夠幫助巫師通天地，以動(dòng)物祭祀，更是實(shí)現(xiàn)天地神人相交的一種具體方式。”[2]

中國出現(xiàn)的最早的獨(dú)立繪畫是戰(zhàn)國帛畫，多出土于墓穴中?！度宋稞堷P圖》為最早的繪畫，描繪了巫女雙手合十在為墓主人祈禱，畫面上方騰空飛舞的龍鳳在引導(dǎo)墓主人的靈魂升天。“女巫男覡與圖騰神靈交互溝通，通過鳳鳥與龍的搏斗，展現(xiàn)出自然界生生不息的永恒活力?！盵3]青銅器的出現(xiàn)和帛畫的內(nèi)容都顯示出古代中國藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)動(dòng)物形象與龍鳳等神話動(dòng)物的出現(xiàn)絕非巧合，以祖先崇拜和求神往生為主的巫覡文化是藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)和必要條件，藝術(shù)為文明所服務(wù)。

簡言之，中國古代藝術(shù)的產(chǎn)生源自于世人對(duì)于神的信奉和逝后飛升的愿望，這種早期的求神，引魂，祭祀的文化傳統(tǒng)也勢(shì)必引領(lǐng)出中國繪畫不同于西方繪畫的精確、嚴(yán)謹(jǐn)；中國繪畫講究“以形寫神，形神皆備”，這種迥然不同的藝術(shù)起源隨著繪畫的發(fā)展務(wù)必導(dǎo)致了中西方各門類繪畫會(huì)越走越遠(yuǎn)。

三、“人定勝天”與“天人合一”的自然認(rèn)識(shí)論：對(duì)“寫實(shí)”概念的根源性探究

“中國畫求神似，西方繪畫更加的寫實(shí)。”這些語調(diào)使得我們對(duì)中西繪畫的“寫實(shí)”概念及意義引發(fā)思考。西方繪畫的核心是寫實(shí)嗎？好像是，但其實(shí)不是。西方追求的標(biāo)準(zhǔn)一直在變，而且寫實(shí)一直都未成為絕對(duì)的核心。古希臘的作品看起來很寫實(shí)，但他們追求的是科學(xué)與科學(xué)的美感。柏拉圖曾經(jīng)明確批過寫實(shí)藝術(shù)，認(rèn)為寫實(shí)只是制造一種錯(cuò)覺，就像魔術(shù)師，就是一種障眼法。比如筷子插進(jìn)水里看起來彎了，但是它真的彎了嗎？其實(shí)沒有。寫實(shí)繪畫看起來也像是真理，但是它并不是真理，相反是他的對(duì)立面，是妨礙人們?nèi)ヌ剿髡胬碛玫?。所以柏拉圖，乃至整個(gè)古希臘都充斥著這種辯證，這也解釋了透視法與明暗法在古希臘為何沒有得到特別大的發(fā)展。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，透視法與明暗法突飛猛進(jìn)，畫面真實(shí)感大幅提高，寫實(shí)繪畫也快速發(fā)展，達(dá)芬奇在這當(dāng)中了很大作用，達(dá)芬奇曾說，畫家要與自然競(jìng)賽，并且勝過自然，如果他的目的是寫實(shí)，那就不存在勝過自然。中國強(qiáng)調(diào)師造化，西方講究向自然學(xué)習(xí)，這兩種說法其實(shí)說的一回事，但是中西方繪畫得到的結(jié)果完全不同的原因在于后面的一句，中國畫講求“外師造化，中得心源”，心源是畫家本人的感悟。藝術(shù)創(chuàng)作來源于對(duì)大自然的師法，畫家再通過自己的手法與筆墨技巧將自然美轉(zhuǎn)化成藝術(shù)美。西方認(rèn)為“人定勝天”，向自然學(xué)習(xí)，同時(shí)勝過自然。這一點(diǎn)在中西方的園林藝術(shù)中可以很好的體現(xiàn)出來，中國園林一步一景，布景與屋宇完全融入；西方園林寬闊規(guī)整，處處體現(xiàn)了人對(duì)于自然的掌控與統(tǒng)治。對(duì)于美的追求存在著差異。這種藝術(shù)的追求與中西方對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

西方文化的發(fā)源地在地中海地區(qū)，孕育了古希臘羅馬文化，由于地理位置原因，沒有得天獨(dú)厚的自然條件，人們?cè)谏钌想y以自給自足，迫使人們向外尋找資源。自然既然滿足不了人們的需求，人們對(duì)自然的態(tài)度就肯定不能是順從，而是征服。西方人“天人二分”的思想就是要求人類去探索和征服大自然，從而改造大自然，使大自然能夠更好地為人類服務(wù)。西方哲學(xué)認(rèn)為，主體是人，客體是自然。主客對(duì)立的邏輯前提導(dǎo)致了一個(gè)分裂的宇宙，人是萬物之靈，人可以運(yùn)用知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)整個(gè)自然并且加以改造。如此一來，在繪畫作品中可以很明顯的感覺到畫家(或觀者)與自然之間的疏離感，我們更像上帝擁有絕對(duì)視角去觀察世界，而不是體察世界。

自南朝謝赫以來，“六法”就成為中國古代美術(shù)品評(píng)作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則，雖后人有所補(bǔ)充與優(yōu)化，但萬變不離其宗，“氣韻生動(dòng)”始終是中國畫追求的最高層次?！皻狻笔莾?nèi)在活力，是蘊(yùn)藏在任何事物當(dāng)中運(yùn)動(dòng)著的能量，可以理解為生命力?！绊崱笔沁\(yùn)動(dòng)的規(guī)律與節(jié)奏，“氣韻”合在一起就是事物活的跡象。“氣韻生動(dòng)”要求的不是栩栩如生，也不是多么寫實(shí)，而是要求作畫者領(lǐng)會(huì)到繪畫的本質(zhì)，然后把繪畫對(duì)象的內(nèi)在精神表現(xiàn)出來。其他五法都為氣韻生動(dòng)所服務(wù)。至此繪畫有了基礎(chǔ)。

在中國古典哲學(xué)道家看來，天是自然，人是自然的一部分。因此莊子說：“有人，天也；有天，亦天也?！盵4]宇宙自然是大天地，人則是小天地。人和自然在本質(zhì)上是相通的，故一切人事均應(yīng)順應(yīng)自然規(guī)律，達(dá)到人與自然的和諧。這便是老子所言的“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人與自然相連相通，更加證實(shí)了中國自古以來信奉的萬物有靈，萬物通神的泛神論，天地運(yùn)而相通，萬物總而為一，這種思想引領(lǐng)了藝術(shù)走向“外師造化，中得心源”的道路。同時(shí)，我們敬畏自然，熱愛自然，我們?nèi)祟惻c大自然同生共存(不講征服與被征服)，春播秋收時(shí)祈禱風(fēng)調(diào)雨順，莊稼豐收都是我們力圖與自然和諧的佐證。藝術(shù)家在創(chuàng)造中渴望更加接近自然，更加了解自然，達(dá)到“天人合一”的理想境界，這樣才能夠繪制出萬物本真的面貌與氣質(zhì)。

中西方截然不同的自然認(rèn)識(shí)論體現(xiàn)了人們思考問題的方式的相異(與繪畫藝術(shù)有相通之處)。中國人考察問題偏感性，強(qiáng)調(diào)用“心”去體會(huì)，對(duì)于宇宙的種種現(xiàn)象不求甚解，只求心物相融。西方傳統(tǒng)文化注重理性，對(duì)于宇宙自然也是孜孜不倦的探索，用科學(xué)解釋現(xiàn)象，用邏輯演變自然。這種思維方式在繪畫藝術(shù)中也尤為明顯，西方寫實(shí)繪畫重視科學(xué)的透視法，并且借助光學(xué)儀器使繪畫更接近視網(wǎng)膜所呈的像；中國寫實(shí)繪畫并未發(fā)展出一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則，藝術(shù)家更多的都是“逸筆草草，不求形似”，不追求單純地表象相似，尋求精神氣質(zhì)的完美體現(xiàn)，以求達(dá)到不似之似。認(rèn)識(shí)與體察自然的方式不同勢(shì)必造成描繪自然的方式的差異，使得中西方寫實(shí)繪畫的觀念的相左。

四、結(jié)語

西方寫實(shí)繪畫講究科學(xué)的、立體的寫實(shí)描繪，力求“照抄自然”。對(duì)于自然本身的割裂導(dǎo)致了寫實(shí)繪畫的單一局面。同時(shí)，光線的靈活運(yùn)用更加增強(qiáng)了畫面的立體感，強(qiáng)烈的打光產(chǎn)生強(qiáng)烈的明暗交界線與陰影。見物畫物的生硬的照搬，刻意的復(fù)制眼睛所見的自然給西方寫實(shí)繪畫帶來了難以沖破的局限。

中國寫實(shí)繪畫遵循道教思想，信奉“天人合一”的對(duì)自然觀念，古老的重生厚死與萬物有靈說賦予了中國繪畫形神皆備的傳統(tǒng)。中國自古的形神相通使畫家面對(duì)的并非冷冰冰的模特或靜物，而是真正有血有肉的“活”物，是具有精氣神的靈，是宇宙生生之體。力求讓觀者無論何時(shí)何地都可以體會(huì)到畫者的心靈感悟，體察到乾坤之理。這是中國繪畫基于傳統(tǒng)思想觀念的理想寫實(shí)境界，而非簡單的復(fù)刻自然。