岳彩靜，陳立艷

（河南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

東昌府木版年畫與開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫、滑縣木版年畫，以及河北武強(qiáng)木版年畫一起構(gòu)成了中原地區(qū)木版年畫。東昌府木版年畫作為山東西部的木版年畫的代表，根植于魯西濃厚傳統(tǒng)文化，造型古樸有力，用色鮮艷明亮，形象淳樸濃郁，具有獨特的地方色彩和文化底蘊(yùn)，是中國木版年畫的“所有格”。朱仙鎮(zhèn)木版年畫被稱為木版年畫鼻祖，是中國木版年畫的源頭，延續(xù)了北宋年畫的藝術(shù)風(fēng)格，線條蒼勁古樸，粗狂豪放，顏色對比強(qiáng)烈。二者有著北方木版年畫的共性：粗獷有力、色彩明亮、飽滿蒼勁。東昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫同屬于中原木版年畫地域，是中原木版年畫的南北兩極。二者在藝術(shù)特色、內(nèi)容題材、制作工藝上存在較大差異，彰顯出中國木版年畫的多樣性與統(tǒng)一性。從某種意義上說，對朱仙鎮(zhèn)木版年畫與東昌府木版年畫的比較研究，也是對中國木版年畫的回溯性探究。

一、東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫歷史淵源

關(guān)于“年畫”最早的文獻(xiàn)記載可追溯到漢唐時期，當(dāng)時被稱為“紙馬”。隨著歷史流變，年畫概念從“紙馬”演變?yōu)樗未摹凹埉嫛保宄醣环Q為“衛(wèi)畫”。到民國時期“年畫”概念逐漸達(dá)成共識，特指新年時期雕版印制在紙上的畫樣。后來隨著時間推移，“年畫”的概念不斷衍伸，一些非過年題材的民間木版畫也歸入到“年畫”之中。時至今日，提及年畫已約定俗成的泛指民間由木版刻制，印在紙上，表達(dá)美好祝愿的藝術(shù)形式。

在中國木版年畫歷史演變中，朱仙鎮(zhèn)木版年畫是繞不開的話題。這是因為目前學(xué)界普遍認(rèn)為朱仙鎮(zhèn)是中國木版年畫的發(fā)祥地：“中國木版年畫最遲不晚于北宋，發(fā)祥地為河南開封?！雹偻鯓浯?《中國年畫史》，北京:北京工藝美術(shù)出版社, 2002年，第7頁。而這一觀點，在《清明上河圖》中找到了力證，在《清明上河圖》中可以發(fā)現(xiàn)“王家紙馬”的字樣?？梢?，在北宋時期，開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫已成規(guī)模。東昌府離朱仙鎮(zhèn)不過300公里，從地域距離來講，東昌府木版年畫有可能受發(fā)祥地——朱仙鎮(zhèn)木版年畫的影響。帶著這種假設(shè)，去考據(jù)二者之間的歷史淵源。

關(guān)于東昌府木版年畫起源時間爭執(zhí)不一，或說起源于元代，或說起源于明代，但最早不會早于北宋。在起源時間上，東昌府木版年畫受朱仙鎮(zhèn)的影響是說得通的。關(guān)于東昌府木版年畫起源地的探究，在上個世紀(jì)60、70年代已經(jīng)展開，謝昌一是較早涉及此領(lǐng)域的學(xué)者。他經(jīng)過田野調(diào)查認(rèn)為：“在清代張秋鎮(zhèn)的年畫點共有三家，有源茂永、魯興聚、劉振升畫店，均為山西人開設(shè)。此時，劉振升畫店遷往聊城，從而促成了東昌府年畫的發(fā)展?！雹僦x昌一：《東昌府年畫研究》，《年畫研究》2018年第3期，第110-115頁。這一觀點，后被廣泛引用，并沿用至今。張秋鎮(zhèn)位于東昌府區(qū)南150公里，距離較近，以至于當(dāng)前的研究都將張秋鎮(zhèn)木版年畫作為東昌府木版年畫的題中之義，這也延續(xù)了謝昌一的觀點。王樹村《中國年畫發(fā)展史》和薄松年《中國年畫史》關(guān)于東昌府木版年畫的起源問題與謝昌一觀點大致相同：東昌府木版年畫直接受山西木版年畫的影響。

朱仙鎮(zhèn)木版年畫如何傳到山西，這要回溯到北宋。在北宋時期，隨著雕版印刷術(shù)的普及，木版年畫實現(xiàn)了由手繪與批量印刷的轉(zhuǎn)變，這一媒介變革，使得木版年畫在北宋時期得以大規(guī)模發(fā)展。開封作為北宋的中心，“近水樓臺先得月”，借助雕版印刷技術(shù)的升級，逐漸成為木版年畫發(fā)展的中心。北宋滅亡后，開封朱仙鎮(zhèn)年畫手藝人四散奔逃，將這些手藝帶到了全國各地。開封城里的木版年畫作坊“一部分轉(zhuǎn)移至山西平陽，一部分隨皇室遷到了江南。”②宋瑞祥：《朱仙鎮(zhèn)年畫七日談》，鄭州：中州古籍出版社，2006年，第27頁。清末，隨著山西人開遍全國的商號，木版年畫技術(shù)被帶往各地。差不多同時期，大量晉商涌入山東，其中魯西的山陜商人最多。山西商人看中張秋鎮(zhèn)的良好地理位置和商機(jī)，蜂擁而入，并在此開設(shè)多家年畫店，頂峰時期多達(dá)30余家，張秋鎮(zhèn)木版年畫的興起與此地的晉商的繁榮并行不悖。同期，大量山陜商人聚集在朱仙鎮(zhèn)，他們看中了朱仙鎮(zhèn)木版年畫的發(fā)展?jié)摿?，開始投資朱仙鎮(zhèn)木版年畫行業(yè)，晉陜客商一度掌控朱仙鎮(zhèn)木版年畫生意大權(quán)。隨著山陜商人的生意足跡，朱仙鎮(zhèn)木版年畫被帶往各地?？梢姡瑬|昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫二者并非線性的單向影響。朱仙鎮(zhèn)木版年畫是經(jīng)山陜的中介橋梁，轉(zhuǎn)而傳到張秋鎮(zhèn)，而演變?yōu)闁|昌府木版年畫。開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫于北宋末年流傳到山西平陽，至清末方輾轉(zhuǎn)來到張秋鎮(zhèn)，把木版年畫帶到東昌府。在跨越時空和地域的變遷中，最初的年畫形式被不斷賦予新的內(nèi)涵。在地域的旅行中，不斷納入新的風(fēng)土民情與審美習(xí)慣。在時間的流變中，時代賦予了更多的文化內(nèi)涵。二者在藝術(shù)特色、題材內(nèi)容、制作工藝都發(fā)生了較大的變化。

二、興衰緣起之比較

“年畫來路不用問，北至東昌府，南到朱仙鎮(zhèn)，楊柳青后來奪了魁，菜園隨著來打混”，正如這首民謠所傳頌，東昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫作為中原地區(qū)木版年畫的南北代表，二者的興衰起落有著異曲同工之妙。大體而言，可概括為以下兩點：

（一）漕運(yùn)的發(fā)達(dá)

東昌府木版年畫與開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫在地理位置上皆坐落在河道岸，借助于漕運(yùn)的發(fā)達(dá)而興盛。東昌府歷史悠久，秦設(shè)聊城縣，唐宋有跡可循，興盛于明清，京杭大運(yùn)河自北向南穿過。黃河和運(yùn)河在此交匯，漕運(yùn)的發(fā)達(dá)為東昌府帶來了長達(dá)四百年的繁榮，也帶來了南來北往的文化。山陜、蘇州、江西、武林、贛江等八大會館曾在運(yùn)河邊上屹立。曾經(jīng)的東昌府，“挽漕之咽喉，天府之肺腑”，鼎盛時期被譽(yù)為“江北一都會”。據(jù)張兆林考據(jù)：“外來的刻書藝人因運(yùn)河交通之便利，貨物方便售賣大江南北，而選擇駐居?xùn)|昌府附近從事刻書、刻版行業(yè)?！雹蹚堈琢郑骸渡⒙溆卩l(xiāng)野的民間藝術(shù)珍品：東昌府木版年畫》，《圖書與情報》2016年第3期，第142-145。

朱仙鎮(zhèn)坐落在賈魯河岸，明清時期賈魯河漕運(yùn)達(dá)到鼎盛，朱仙鎮(zhèn)一躍與湖北漢口鎮(zhèn)、江西景德鎮(zhèn)、廣東佛山鎮(zhèn)成為全國四大名鎮(zhèn)。朱仙鎮(zhèn)木版年畫借賈魯河的興盛，不僅在黃河流域的木版年畫市場受寵，還遠(yuǎn)銷福建、湖北、江蘇、山東、寧夏等地。臨近新年，全國各地的年畫訂購商借著漕運(yùn)的興盛云集朱仙鎮(zhèn)?！对里w與朱仙鎮(zhèn)》中關(guān)于朱仙鎮(zhèn)木版年畫的盛況有這樣的描寫：“紅紙，門神系舊習(xí)過新年之消用物，為鎮(zhèn)中最著名的特產(chǎn)。往昔盛時，業(yè)此者300余家，大有獨占市場之勢”。據(jù)鎮(zhèn)志記載，明末清初，直至乾隆時期，朱仙鎮(zhèn)的木版年畫生產(chǎn)作坊最多達(dá)三百余家。①劉鐵華：《朱仙鎮(zhèn)年畫調(diào)查概述》，《河南師大學(xué)報》1980年第1期，第91-94頁。

（二）雕版技術(shù)的發(fā)展

中國木版年畫興盛因雕版印刷技術(shù)革命而起，具體到東昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫，雕版技術(shù)發(fā)展對二者的推動有不同的軌跡。木版年畫，由刻制木版而得名，刻版是木版年畫的關(guān)鍵與靈魂。在木版年畫界流傳著“不學(xué)刻版，不得真?zhèn)鳌钡募言?，說的就是這個道理?！皷|昌作坊，書筆兩行”，東昌府借助京杭大運(yùn)河的漕運(yùn)便利，刻版業(yè)盛極一時，成為中國北方最大的刻印中心。明代，東昌府常駐居民達(dá)十萬余戶，書院眾多，是科舉考試重要場所，達(dá)官貴人、文人墨客會聚于此。南來北往的文化在此碰撞，開闊了視野，孕育了商業(yè)生機(jī)，也促進(jìn)了刻書業(yè)的興盛。據(jù)吳云濤先生所著記載，到光緒二十六年，聊城境內(nèi)擁有刻、印、售兼營的書業(yè)作坊達(dá)17家之多。②騰訊https://new.qq.com/omn/20210209/20210209A0DWXM00.html.四大藏書樓之一海源閣藏書樓坐落在東昌府區(qū)內(nèi)，當(dāng)時刻書業(yè)的發(fā)達(dá)可見一斑。刻書業(yè)的雕刻藝人們，不單刻制書版，也負(fù)責(zé)雕刻插圖版畫，隨之開創(chuàng)了東昌府木版年畫之先河。無獨有偶，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的興盛亦如此。朱仙鎮(zhèn)地處河南腹地，刻版印刷業(yè)于北宋時期在此地興盛，形成大規(guī)模的印刷產(chǎn)業(yè)。《東京夢華錄》曾記載：“十二月近歲月，市井皆印售門神，紙馬、鐘馗、桃符、桃板……朱雀門外及州橋以西謂果子行，紙畫亦在此初，行販不絕?！敝煜涉?zhèn)在北宋之前就是刊印佛像、門神等紙畫的基地。至北宋，因靠近都城，加之上層社會對紙畫的推崇，朱仙鎮(zhèn)便成為了版印年畫的生產(chǎn)中心。

興于斯，敗于斯。幾乎在同一個時代，全國各地的木版年畫先后衰落，其中就包括朱仙鎮(zhèn)木版年畫與東昌府木版年畫。漕運(yùn)的衰落和現(xiàn)代機(jī)械印刷技術(shù)的普及，使得東昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫在城市的命運(yùn)沉浮中，再也回不去曾經(jīng)的鼎盛。

三、藝術(shù)特色之比較

東昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫在藝術(shù)特色上具有北方木版年畫特有的審美：樸實且絢麗，粗獷且細(xì)膩。二者同處于黃河腹地，地域都較為閉塞，離大城市較遠(yuǎn)，沒有脂粉文人氣，保留了民間審美最初的形態(tài)。加之，東昌府木版年畫間接受朱仙鎮(zhèn)木版年畫的影響，在藝術(shù)特色上的接近也是理所當(dāng)然。但木版年畫在藝術(shù)風(fēng)格的形成過程中，必然會受本地域?qū)徝懒?xí)慣的影響，這就造成了藝術(shù)特色差異性的存在，這種差異性主要體現(xiàn)在造型與用色上。

東昌府木版年畫的藝術(shù)特征主要來自于木版刻制環(huán)節(jié)。業(yè)已成熟的刻版業(yè)造就了東昌府木版年畫的藝術(shù)獨特性。東昌刻版藝人所制木版線條剛勁有力，刀感明快，彰顯著北方爽快直接的民土風(fēng)情。而在人物造型上，獨具一格。人物頭大身小，眼睛細(xì)長，變形夸張。地處冀魯豫三省交界處的東昌府，融匯了多元的淳樸民風(fēng)，這些元素都在年畫藝術(shù)特色中得到了體現(xiàn)。反觀朱仙鎮(zhèn)木版年畫，帶有極強(qiáng)的地方特色。畫面整體構(gòu)圖飽滿緊湊，主題鮮明。雕刻線條秉承“鐵筆十八描”的技法③劉鐵華：《朱仙鎮(zhèn)年畫調(diào)查概述》，《河南師大學(xué)報》1980年第1期，第91-94頁。，刻線粗健有力，相比東昌府木版年畫，更加厚重有力。魯迅曾予朱仙鎮(zhèn)木版年畫中的線條很高的評價：“朱仙鎮(zhèn)的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其他地方的不同，不是細(xì)巧雕琢。這些木刻很樸實，不涂脂粉，人物也沒有媚態(tài)，顏色很濃重，有鄉(xiāng)土味，具有北方木版年畫的獨有特色”。朱仙鎮(zhèn)木版年畫人物造型上在追求“形似”中達(dá)到藝術(shù)上的真實，主觀概括的外形，古樸敦厚的人物形象，無不體現(xiàn)河南乃至中原地區(qū)剛韌、堅毅的民族品格。

另外二者藝術(shù)特色的差異性體現(xiàn)在用色上。東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫在用色上有著中國木版年畫的共性，對比鮮明，顏色鮮艷，飽和度極高。但也存在著差異，一是東昌府木版年畫冷暖色兼具，紅、黃、綠、紫、黑等色較為常見。顏色裝飾感強(qiáng)烈，對比明朗，且用色精致準(zhǔn)確，較少出現(xiàn)色塊混合疊加的情況。色塊與輪廓線相互獨立，但又交相呼應(yīng)，整體畫面和諧統(tǒng)一。而朱仙鎮(zhèn)木版年畫受傳統(tǒng)文化習(xí)俗影響，偏愛暖色，多采用青、黃、紅三原色。如朱仙鎮(zhèn)木版年畫在不同題材表現(xiàn)中，用色也不相同。如表現(xiàn)壽星、關(guān)公、天官等神話人物臉部皆著紅色，以示趨吉避兇的寓意。而當(dāng)表現(xiàn)現(xiàn)實中的題材時，朱仙鎮(zhèn)木版年畫多用桃紅、正黃、橘黃等顏色。東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫之間的用色差異，是由不同族群的審美體驗造成。在代代相傳的木版年畫中，用色喜好逐漸固定化、趨同化。基于固定民俗情結(jié)上的木版年畫，自然存在著地域間的差異。后來，隨著化學(xué)調(diào)色技術(shù)逐漸取代純天然顏料萃取工藝，化學(xué)試劑成為年畫用色的主要原料。但化學(xué)試劑不穩(wěn)定，操作起來變化莫測，東昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫之間的顏色差異越來越大。

四、內(nèi)容題材之比較

東昌府木版年畫和朱仙鎮(zhèn)木版年畫在題材內(nèi)容上，門神類都占比較重。東昌木版年畫從業(yè)者一度被稱為“刷門神的”。門神類不單是二者主要的表現(xiàn)題材，也是中國木版年畫中的重要內(nèi)容。木版年畫得以在民間傳承延續(xù)，除去經(jīng)濟(jì)效益外，趨吉避兇的寓意與對美好生活向往也是重要原因。門神無疑就是民間看家護(hù)院的最佳題材。年畫中的門神最早取材于神話記載：“滄海之中，有度朔之山，有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領(lǐng)萬鬼。惡害之鬼，執(zhí)以葦索，而以飼虎?！辈⒅饾u演變?yōu)椋骸罢乱蝗绽L二神，貼虎左右，左神荼，右郁壘，俗謂之門神。”在南宋《歲朝圖》畫面中，懸掛在中堂上的門神是單幅出現(xiàn)的，后門神類年畫逐漸演變?yōu)樽笥腋饕唬椅奈涑蓪Τ霈F(xiàn)。隨門神圖像的演變，體裁與內(nèi)容不斷豐富，東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫門神類題材逐漸發(fā)生差異。河南作為是民間戲曲的發(fā)祥地，豫劇、曲劇、河南墜子等戲種都從這里走向各地。因此，朱仙鎮(zhèn)木版年畫自然而然吸收了河南民間戲曲因素，許多戲曲題材中的人物形象，被直接移植到朱仙鎮(zhèn)木版年畫的內(nèi)容題材中。如《白蛇傳》《三國演義》等，這些戲曲中的人物逐漸演化為朱仙鎮(zhèn)木版年畫中門神樣式。此外，朱仙鎮(zhèn)多遭水患，像哪吒鬧海、天河配等治水相關(guān)的題材在朱仙鎮(zhèn)木版年畫中較多，但這類門神在東昌府木版年畫中較為少見。隨著時代的演變，東昌府木版年畫和朱仙鎮(zhèn)木版年畫中的門神類逐漸泛化。由傳統(tǒng)的武將類門神，演變?yōu)槲?、武兼具?/p>

此外，神馬類題材在東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫中也較為常見。神馬類木版年畫多用于祭祀、崇拜儀式，常取材于戲劇、小說等藝術(shù)形式。這一類的木版年畫在東昌府木版年畫中占有較大比重。尤其是張秋鎮(zhèn)年畫店由于以生產(chǎn)神馬為主，故稱紙馬店或馬子店。①謝昌一：《素樸豪邁的張秋木版年畫》，《中國文化遺產(chǎn)》2011年第1期，第96-99頁。東昌府神馬類木版年畫具體可以分為灶君類、祭祀類、戲曲類，其中《五子登科》是比較有名的品類。

除去共有的題材外，東昌府木版年畫中頗具特色的是扇面畫，朱仙鎮(zhèn)木版年畫中的純欣賞類木版年畫“二邊”極具代表性。扇面畫根據(jù)扇子的形狀設(shè)計而得名，是東昌府木版年畫中較為特別的一種表現(xiàn)題材。它以傳統(tǒng)戲曲舞臺人物為內(nèi)容，按照扇面的形狀刻印，商販帶著印好的扇面和竹制的扇骨，走街串巷，根據(jù)各人喜好，現(xiàn)場裝裱。東昌府的扇面版畫藝術(shù)是民間脫俗成熟的高雅藝術(shù)②張憲昌：《東昌府木版年畫》，北京：人民美術(shù)出版社，2000年，第7頁。，把百姓喜聞樂見的題材，運(yùn)用到實物之中，是東昌府木版年畫審美與實用結(jié)合的最佳范例。年畫的主要功能是祈福納祥和消災(zāi)降福，純欣賞性的木版年畫較少，朱仙鎮(zhèn)木版年畫中“二邊”就是為數(shù)不多的欣賞類木版年畫。因采用“大毛”（主要題材如門神、灶神類木版年畫）所裁剩下的紙印制而得名。朱仙鎮(zhèn)木版年畫中的“二邊”多貼在室內(nèi)，也稱為“耍貨”，內(nèi)容多為民間傳說和戲曲故事。

五、制作工藝之比較

東昌府木版年畫與開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫因套版印刷而得名。套版制作流程大同小異，流暢固定，包括定版、刻板、印刷等環(huán)節(jié)。除固定流程外，二者在制作工藝上又略有著差異。

（一）制作流程中存在著是否印繪的差異。各地木版年畫在制作工藝上差別較大，有些木版年畫是印畫結(jié)合。如天津楊柳青年畫在印刷完主板線外，會點染筆墨；再如河南滑縣木版年畫先印后繪，制作流程繁雜。而東昌府木版年畫制作工藝上具有魯西平原的特有粗獷與簡單，全程只印不畫，也因此被稱為“草版”印刷。且東昌府木版年畫中的人物臉部一般不著色，業(yè)界俗稱“不開臉”。而朱仙鎮(zhèn)木版年畫是印繪兼具的。一般會根據(jù)題材內(nèi)容，適當(dāng)繪制，如用紅色予人物眼睛“開眼”。但朱仙鎮(zhèn)木版年畫中的繪制多為人物襯景，不做突出的描繪。

（二）制作流程上的差異。朱仙鎮(zhèn)木版年畫制作流程上有自己的地域特色，“首先由畫店掌柜提出，復(fù)由民間藝人畫師用禿香頭在毛邊紙上起草稿，謂之‘朽’。稿成后送畫店，畫店掌柜把畫稿掛在墻上，征求大家意見，然后送給民間藝人畫師進(jìn)行反復(fù)的修改。待滿意后勾墨定稿，謂之‘落墨’。畫稿落墨后，即由民間雕版師刻版?？贪嬷瞥珊?，交印工涮印?！雹賱㈣F華：《朱仙鎮(zhèn)年畫調(diào)查概述》，《河南師大學(xué)報》1980年第1期，第91-94頁。可見，在朱仙鎮(zhèn)木版年畫的制作流程中，非常注重畫樣的定制。在清末，全國各地的客戶會提前半年云集朱仙鎮(zhèn)，他們提前來到的目的就是定制年畫的樣式。因距離春節(jié)有段時間，他們會反復(fù)挑選木版年畫的畫樣，導(dǎo)致朱仙鎮(zhèn)木版年畫作坊極其注重畫樣的更新。甚至某個樣式被客戶青睞后，會在朱仙鎮(zhèn)迅速流行起來。即使在今天的朱仙鎮(zhèn)，較有市場的木版年畫的畫樣相差無幾。此外，朱仙鎮(zhèn)木版年畫非常注重套版中的線板，不同的木版有著非常嚴(yán)格的用途，具體可分為黑坯、水墨版、鏤版、套金版，黑坯就是線版，鏤版僅限于淺色的版塊。層層套版，嚴(yán)絲合縫，不漏色跑邊，堪稱絕活。而東昌府木版年畫偶見漏色跑版的跡象，這是因為東昌府木版年畫制作工藝上獨有的“雙拉”。雙拉是指“左手一邊用棕刷向畫版上刷色，然后放下棕刷，馬上再用左手將紙放在色版上，這是左手的分工；右手拿“趟子”在紙的背面前后左右趕印，然后放下“趟子”，再用右手把印好的畫從色版上揭下來，這是右手的分工。“雙拉”同時印兩種畫，再加上雙手的特殊合理分工，自然是印得快?！雹趶垜棽骸稏|昌府木版年畫》，北京：人民美術(shù)出版社，2000年，第11頁?！半p拉”的刷印提高了工作的效率，但對操作技巧較高，稍有不慎會造印色紕漏，出現(xiàn)漏版疊色的現(xiàn)象。

六、發(fā)展前景之比較

東昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫有著類似的興衰命運(yùn)，因刻版業(yè)的發(fā)達(dá)、漕運(yùn)的興盛而繁盛。二者也同其他木版年畫一樣，幾乎同時衰敗，而一蹶不振。在20世紀(jì)中后期，二者幾乎是銷聲匿跡的狀態(tài)。至80年代中后期，國家啟動非遺保護(hù)工作，東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫得到搶救性的保護(hù)，近些年才重見天日，得以復(fù)興。

古代中國和西方的木版畫都是分工進(jìn)行，畫版、刻版、印版分工明確?！暗夭粏枛|西，凡木刻的圖版，向來是畫管畫，刻管刻，印管印。”③魯迅：《南腔北調(diào)集》，北京：人民美術(shù)出版社, 1978年，第230頁。東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫在制作工藝上都是刻印分家的。以東昌府木版年畫為例，幾朝幾代曾在東昌舉行科舉考試，推動了此地書籍刻版印刷的繁榮。為東昌府木版年畫刻印分家，提供了先決條件。此外，刻印分家節(jié)省了成本。制作木版年畫最大的成本就是刻制套版，在民國初期，一套版大概需要花費幾千元。刻版業(yè)發(fā)展成熟，有專門的刻版藝人攬活，畫店不需要長期雇傭刻版工人。但是刻印分家的制作流程造成了東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫的發(fā)展困境。

刻印分家，就意味著印刷與刻版的各自為政。刻版藝人刻完木版就完成了任務(wù)，不再參與木版年畫的生產(chǎn)環(huán)節(jié)。但印刷木版環(huán)節(jié)中，刻版環(huán)節(jié)需要改進(jìn)的信息，無法直接反饋繪刻版藝人，不能及時優(yōu)化生產(chǎn)流程。次之，木版年畫刻版環(huán)節(jié)直接決定了該木版年畫的風(fēng)格樣式?？贪嫠嚾酥恍枰凑漳戤嫷甑亩ㄖ飘嫎幼裱潭ǖ哪Ｊ街谱?。而縱觀國內(nèi)其他木版年畫的藝人往往多為集刻印手藝為一身。天津楊柳青木版年畫三十六村的“婆領(lǐng)媳作”，以家庭為單位；山東木版年畫的“東濰西聊”的濰坊楊家埠木版年畫也多是家庭式作坊，藝人刻印兼?zhèn)?，或家庭成員間刻印分工。刻印分家的制作流程，造成了東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫刻版藝人無法及時的了解市場需求與吸納時代藝術(shù)審美趨勢。此外，刻版藝人一般聚集性生產(chǎn)。如清末東昌府木版年畫的刻版藝術(shù)主要集中在堂邑三奶奶廟、駱駝山、許堤口等種植梨樹的一帶。往往這一帶的刻版樣式，決定了市場的年畫畫樣。刻版藝人聚集性生產(chǎn)造成了創(chuàng)新性受阻，如當(dāng)前朱仙鎮(zhèn)木版年畫市場流行的依然是舊樣式，即便有新樣式面世，也不被廣泛接受。即使個別的刻版藝人進(jìn)行了創(chuàng)新，若沒能帶動整個刻版業(yè)，這種創(chuàng)新很快被族群保護(hù)的觀念所湮滅。

東昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫表現(xiàn)出較為明顯的小族群傳承的方式。在二者的發(fā)展史上，起重要作用的多為某個字號、畫店。如東昌府木版年畫中比較有代表性的魯興聚、同濟(jì)祥、萬順興等字號，朱仙鎮(zhèn)木版年畫中的“天成”字號等。這些字號往往以家族姓氏為單位，有著極強(qiáng)的地域性和家族性。反之，暗含難以掩蓋的封閉性與私有性。這種小族群的傳承方式，對木版年畫的制作工藝的保密性非常重視，“同行是冤家”的觀念根深蒂固。在東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫市場，常見兩個商家為了某個字號的爭奪，而官司不斷。這種爭搶大多為了經(jīng)濟(jì)利益，但也暴露出木版年畫小族群傳承方式的弊端。東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫在小族群的傳統(tǒng)模式下，一般都內(nèi)向傳承，甚至還有“傳男不傳女”的惡習(xí)。小族群的傳承模式，導(dǎo)致了東昌府與朱仙鎮(zhèn)木版年畫難以形成市場效應(yīng)，多為單打獨斗，且會造成惡性競爭，阻礙了木版年畫的發(fā)展市場。另外，小族群的傳承模式會加劇了木版年畫工藝失傳的危險。

東昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫，作為中原木版年畫南北派代表，奠基了中國木版年畫的藝術(shù)基調(diào)。二者之間的歷史淵源，是中國木版年畫歷史流變的縮影。一方水土養(yǎng)育一方風(fēng)土人情，二者又表現(xiàn)出較大的差異，這種差異是地域性民俗文化的寫照，也是民族審美習(xí)慣的表征。隨著聊城的發(fā)展起起伏伏，東昌府木版年畫在曾經(jīng)閉塞的魯西，躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，很少受到外界的打擾，始終保持著藝術(shù)上的原汁原味。朱仙鎮(zhèn)木版年畫相比就受到較多的關(guān)注，學(xué)界關(guān)于此的研究較為充分。在新時代文化自信的時代主題下，民族本土經(jīng)驗的歷時性勢必要與世界的共時性接軌。東昌府木版年畫與朱仙鎮(zhèn)木版年畫作為民族地域?qū)徝澜?jīng)驗的寫照，唯有客觀深入的研究，方能推動以木版年畫為代表的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。