王樹江

（中國(guó)藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100029）

“藝術(shù)自主”（“autonomy of art”），又譯“藝術(shù)自律”，是西方現(xiàn)代社會(huì)形成以后，隨現(xiàn)代性語境出現(xiàn)的一個(gè)重要主張。時(shí)至今日，它已成為探討藝術(shù)本質(zhì)與價(jià)值的關(guān)鍵問題，也是學(xué)界致思藝術(shù)不可回避的重要話題。本文將從“自主”的詞源演變、“藝術(shù)自主”思想產(chǎn)生及發(fā)展的內(nèi)外根源出發(fā)，梳理“藝術(shù)自主”思想的緣起與演變，并對(duì)其關(guān)鍵特質(zhì)簡(jiǎn)要概括，以期為學(xué)界探究“藝術(shù)自主”的內(nèi)涵及價(jià)值提供助力。

一、“自主”的詞源演變

“autonomy”最初在古希臘語中為“αu˙τονομíα”，羅馬化后演變成了“autonomia”，17 世紀(jì)早期被英語吸納后，“autonomy”一詞開始出現(xiàn)并被使用?！唉羥˙τονομíα”誕生之初主要指城邦不屈從于外部力量，依循自身的規(guī)則管理自身。如古希臘羅馬時(shí)期的歷史學(xué)家狄奧多羅斯（Diodorus）、波利比烏斯（Polybius）在有關(guān)城邦統(tǒng)治、城邦戰(zhàn)爭(zhēng)等問題的論述和講演中就使用了該詞。詞典中對(duì)該詞語的解釋有兩層：其一，“to be independent”，“of one’s own free will”，即個(gè)體獨(dú)立、不受拘束，遵循自由意志活動(dòng)，這是其被后世理解為“自主”或“自律”的源頭；其二，“of a state，freedom to use its laws，independence”，“l(fā)iving under one’s own laws”，即城邦可以自由地依循自身制定的規(guī)則活動(dòng)，這可以理解為“自治”[1]?！唉羥˙τονομíα”一詞羅馬化后，簡(jiǎn)化成了“autonomia”，其意涵與原古希臘語大致相似，既強(qiáng)調(diào)公共領(lǐng)域的“自治”，也涉及個(gè)體層面的“自主”或“自律”。

17 世紀(jì)初，“autonomy”出現(xiàn)，該詞的所指為：“the right or condition of self-government”，“a selfgoverning country or region”，“freedom from external control or influence，independence”，“（in Kantian moral philosophy）the capacity of an agent to act in accordance with objective morality rather than under the influence of desires”[2]。辨析這四層內(nèi)涵，從“αu˙τονομíα”演化成“autonomy”，該詞的詞義雖變得更加豐富，所指也更加具體，但基本延續(xù)了“αu˙τονομíα”指向的兩個(gè)領(lǐng)域，即公共和個(gè)人。前兩層含義指向公共領(lǐng)域，只是從原有的“城邦”（state）過渡到“國(guó)家或地區(qū)”（country or region），明確指稱了政治上的自治（權(quán)）問題；后兩層意涵，一則指?jìng)€(gè)體獨(dú)立免于外部的控制和影響，一則更具體地闡釋了該詞于倫理領(lǐng)域的含義，即“根據(jù)客觀道德而非在欲望的影響下活動(dòng)的能力”。

“autonomy”一詞的詞義走向豐富的過程，也是該詞的使用從政治領(lǐng)域擴(kuò)展到哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)及文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的過程。如前所述，古希臘語“αu˙τονομíα”更多地是歷史學(xué)家在使用，政治性演講中也時(shí)有出現(xiàn)。到文藝復(fù)興時(shí)期，意大利哲學(xué)家皮科·米蘭多拉在《論人的尊嚴(yán)》中表示，“Autonomie”是上帝賦予人類的特殊禮物，人可以通過道德自律、不斷進(jìn)取而實(shí)現(xiàn)自己的完善[3]?？梢姡瑥娜宋闹髁x興起，思想家就開始有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)“autonomy”在倫理領(lǐng)域的“自主”意涵，雖然當(dāng)時(shí)該詞的使用頻率仍舊不高。18世紀(jì)，康德從倫理學(xué)向度定義了“自律”的內(nèi)涵，使“自律”開始成為道德倫理研究中被頻繁使用的術(shù)語之一。從19世紀(jì)后半葉開始，“autonomy”的用法進(jìn)一步豐富，哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域開始頻繁使用這一術(shù)語，尤其是哲學(xué)領(lǐng)域，對(duì)康德的重視使“autonomy”一詞得到了廣泛討論。如尼采提出，“自主”包括自尊乃至自愛，重視倫理的“自主”可以解決愛（自我愛）與法律（自我尊重）之間的沖突[4]；薩特認(rèn)為，自由先于人的本質(zhì)且是人的最高價(jià)值，這是道德自律的根源和基礎(chǔ)[5]。心理學(xué)上，讓·皮亞杰指出，“自主”源于內(nèi)在的“自由決定”（free decision），規(guī)則是自我選擇的結(jié)果，自主的道德是強(qiáng)制性為人接受的[6]。至社會(huì)學(xué)，布爾迪厄也曾探討自主性的邊界，尤其在“文學(xué)場(chǎng)”的確立上，他指出，應(yīng)該“為藝術(shù)本身而愛藝術(shù)”[7]60，在與資產(chǎn)階級(jí)、世俗社會(huì)相決裂的過程中追求文學(xué)場(chǎng)的“自主性”；“藝術(shù)世界是一個(gè)獨(dú)立的世界，一個(gè)國(guó)中之國(guó)”[7]73。顯然，布爾迪厄已經(jīng)越出社會(huì)學(xué)的邊界，總體探討人文學(xué)科的相關(guān)問題，而他探討的“自主”不只是社會(huì)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的“自主”，更是藝術(shù)的“自主”。

綜上可知，“autonomy”一詞內(nèi)涵的演變確系該詞的運(yùn)用從政治領(lǐng)域的“自治”擴(kuò)展到道德倫理上的“自律”再到藝術(shù)與審美范疇上的“自主”的過程。需要補(bǔ)充的是，就詞源演變來看，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的“自主”更多延續(xù)了道德倫理視域內(nèi)的自律意涵，而非政治上的自治（權(quán)）問題。據(jù)此，“藝術(shù)自主”或可被初步概括為：藝術(shù)獨(dú)立地依循自身的規(guī)則運(yùn)動(dòng)。接下來，我們可以從藝術(shù)及其理論發(fā)展之內(nèi)外兩個(gè)方面切入，討論“藝術(shù)自主”思想的產(chǎn)生和發(fā)展。

二、社會(huì)與人：“藝術(shù)自主”思想誕生的外部條件

弗朗索瓦·基佐認(rèn)為，人類文明發(fā)展的構(gòu)成主要有兩個(gè)方面，即社會(huì)活動(dòng)的發(fā)展和個(gè)人活動(dòng)的發(fā)展（社會(huì)的進(jìn)步和人性的進(jìn)步）[8]。這一觀點(diǎn)或可成為分析“藝術(shù)自主”思想產(chǎn)生和發(fā)展之外部條件的邏輯框架。

現(xiàn)代社會(huì)形成是“藝術(shù)自主”誕生的外部條件，甚至一些理論家認(rèn)為，“藝術(shù)自主”是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。哈貝馬斯說：“1500年前后發(fā)生的三件大事，即新大陸的發(fā)現(xiàn)、文藝復(fù)興和宗教改革，構(gòu)成了現(xiàn)代與過去之間的時(shí)間分水嶺?！盵9]吉登斯指出：“現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會(huì)或工業(yè)文明的縮略詞?！婕埃海?）對(duì)世界的一系列態(tài)度、關(guān)于實(shí)現(xiàn)世界向人類干預(yù)所造成的轉(zhuǎn)變開放的想法；（2）復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)制度，特別是工業(yè)生產(chǎn)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)；（3）一系列政治制度，包括民族國(guó)家和民主?！盵10]結(jié)合二者的論述，可以這樣理解：隨著新航路的開辟、印刷術(shù)的發(fā)明、宗教改革以及工業(yè)革命的來臨，歐洲國(guó)家的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了徹底改變，個(gè)人主義和理性主義逐步占據(jù)西方社會(huì)思想的主導(dǎo)，資本主義、城市化和工業(yè)革命的出現(xiàn)和發(fā)展使得社會(huì)形態(tài)迥異于往常，世俗化的民族國(guó)家成為政治主體，現(xiàn)代社會(huì)以及標(biāo)示其特征和性質(zhì)的“現(xiàn)代性”就此形成。

此間，對(duì)“藝術(shù)自主”誕生具有重要影響的問題主要是社會(huì)領(lǐng)域的分化。麥克法蘭認(rèn)為：“市場(chǎng)資本主義是一個(gè)集態(tài)度、信仰、建制于一身的復(fù)合體，是一個(gè)寓經(jīng)濟(jì)和技術(shù)于其中的大網(wǎng)絡(luò)?！詈诵牡谋碚魇亲尳?jīng)濟(jì)分離出來，成為一個(gè)專門的領(lǐng)域，不再嵌于社會(huì)、宗教和政治之中。這種分離程序也見于生活的各個(gè)主要領(lǐng)域。”[11]即，隨著現(xiàn)代社會(huì)市場(chǎng)資本主義的誕生和發(fā)展，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的分離造成了其他社會(huì)領(lǐng)域的分化。關(guān)于這一問題，涂爾干在《社會(huì)分工論》中指出：“現(xiàn)代工業(yè)擁有日益強(qiáng)勁的動(dòng)力機(jī)械，大規(guī)模的能源和資本集團(tuán)，以及隨之而來的最大限度的勞動(dòng)分工?！ǚ止ぃ┰诖蠖鄶?shù)的社會(huì)領(lǐng)域都產(chǎn)生了廣泛影響。政治、行政和司法領(lǐng)域的職能越來越呈現(xiàn)出專業(yè)化的趨勢(shì)，對(duì)科學(xué)和藝術(shù)來說也是如此?！盵12]這就是說，社會(huì)領(lǐng)域的專業(yè)化會(huì)延伸至藝術(shù)，使藝術(shù)成為一個(gè)專業(yè)化程度極高的行業(yè)，藝術(shù)家開始獨(dú)立并自由自覺地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這為藝術(shù)從道德、宗教中解放出來，走向“自主”奠定了基礎(chǔ)。并且，這些處于資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程中的藝術(shù)家也沒有主動(dòng)投入大工業(yè)生產(chǎn)的懷抱，迎合藝術(shù)的商品化，這也在一定程度上保存并強(qiáng)化了藝術(shù)的自主性，為理論家闡釋“藝術(shù)自主”提供了可能。此外，伴隨宗教改革而來的世俗化影響了藝術(shù)表現(xiàn)的題材和內(nèi)容，技術(shù)革命改變了藝術(shù)表達(dá)的材料和媒介，這些都沖擊著藝術(shù)的發(fā)展以及藝術(shù)理論的反思，影響著“藝術(shù)自主”思想的誕生和發(fā)展。

文明發(fā)展的另一構(gòu)成要素是人性的進(jìn)步。就現(xiàn)代社會(huì)而言，人文主義和理性主義等思想的興盛也對(duì)“藝術(shù)自主”的誕生具有重要影響。起自文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義提倡人性、反對(duì)神性，它肯定人的價(jià)值，呼吁將人的思想、情感、智慧從神學(xué)的束縛中解放出來。如帕斯卡所說，“人的全部尊嚴(yán)就在于思想，所以思想以其本質(zhì)是一種可驚嘆的、無與倫比的東西”[13]。這種對(duì)人本身價(jià)值的強(qiáng)調(diào)貫穿了西方現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)方面，對(duì)藝術(shù)的影響也極為深刻，尤其是繪畫和文學(xué)：它使得中世紀(jì)以神學(xué)題材為主要表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)走向世俗化，人的情感和生活開始成為藝術(shù)的主要表現(xiàn)內(nèi)容。從這個(gè)角度講，人文主義思潮的興起事實(shí)上標(biāo)志著人從癡迷于“神性”轉(zhuǎn)向了對(duì)自我的創(chuàng)造力的認(rèn)可，它使藝術(shù)開始脫離神學(xué)和宗教的束縛，成為一種為人而存在的活動(dòng)，這也為“藝術(shù)自主”的發(fā)展作出了相應(yīng)的思想準(zhǔn)備。

談及人文主義，必然離不開“理性主義”這一貫穿西方現(xiàn)代社會(huì)的另一關(guān)鍵思想。在文藝復(fù)興和宗教改革的推動(dòng)下，經(jīng)過笛卡爾主體性哲學(xué)和近代法國(guó)唯物主義哲學(xué)的闡發(fā)，“理性主義”在現(xiàn)代西方社會(huì)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。斯賓諾莎、康德、黑格爾等人都是“理性主義”的代表。有學(xué)者曾言：“‘現(xiàn)代’人格視理性為現(xiàn)代人的使命，通過認(rèn)識(shí)世界和控制世界實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的理性統(tǒng)治?！盵14]從這個(gè)角度看，步入現(xiàn)代之后的西方，隨著人本主義的興起和世俗化進(jìn)程不斷加快，“理性”逐步成為了人類認(rèn)識(shí)世界和統(tǒng)治世界的主要工具，而影響社會(huì)方方面面的“理性主義”，當(dāng)然也會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響。譬如17世紀(jì)的古典主義造型藝術(shù)就是在理性主義的燭照下走向了輝煌。至于“藝術(shù)自主”，從康德和黑格爾的思想即可窺見理性主義與“藝術(shù)自主”間的密切關(guān)聯(lián)?？档抡J(rèn)為藝術(shù)是一種理性的自由創(chuàng)造，黑格爾將美視為絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)，這些都可以視為理性主義為“藝術(shù)自主”的發(fā)展所作的鋪墊。

除上述外，社會(huì)發(fā)展的其他諸多復(fù)雜因素也為“藝術(shù)自主”思想的誕生、發(fā)展和完善提供了助益，如啟蒙精神、對(duì)“現(xiàn)代性”的闡釋等都曾直接或間接地作用于藝術(shù)及其理論，推動(dòng)“藝術(shù)自主”思想的產(chǎn)生和發(fā)展。

三、直接要素：藝術(shù)的獨(dú)立與理論的更新

事實(shí)上，外在的物質(zhì)和思想基礎(chǔ)很大程度上不會(huì)直接作用于藝術(shù)思想的發(fā)展，它更多是從推動(dòng)實(shí)踐發(fā)展延伸至推動(dòng)理論創(chuàng)新。由此觀之，隨社會(huì)和思想變革而產(chǎn)生的藝術(shù)及其理論的新發(fā)展，或許才是促成“藝術(shù)自主”誕生與發(fā)展的直接要素。

古希臘時(shí)，藝術(shù)家與工匠大體同屬一個(gè)群體，“藝術(shù)”與“技藝”也很難被區(qū)分開。至15世紀(jì)中期，雕塑家吉貝爾蒂著手將藝術(shù)手法傳授他人，這促使“藝術(shù)”開始成為一個(gè)新的社會(huì)類別。隨后，一大批藝術(shù)家擺脫了舊有的工匠體制，成為專職的藝術(shù)從業(yè)者，他們從事藝術(shù)創(chuàng)作，并對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作技法和表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行研究，如喬治·瓦薩里、賽利奧、洛馬佐等藝術(shù)家就對(duì)繪畫中的透視畫法進(jìn)行過闡述[15]81-82。這昭示著此時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)開始有意識(shí)地將自身與其他行業(yè)相區(qū)別，藝術(shù)也隨之成為一個(gè)獨(dú)立行當(dāng)，這種藝術(shù)（從業(yè)者和創(chuàng)作）的獨(dú)立正是“藝術(shù)自主”萌芽的標(biāo)志。如雅克·巴爾贊所說，文藝復(fù)興時(shí)期，在人文主義的燭照下，“藝術(shù)家逐漸成為獨(dú)立的、具有獻(xiàn)身精神的人”，藝術(shù)本身則“開始成為一個(gè)獨(dú)立于作品、思想、信仰和社會(huì)目的的實(shí)體”，雖然“藝術(shù)還沒有完全擺脫道德和流行的品味，但是自立的根子已經(jīng)形成”[15]87。此后，藝術(shù)家“拋棄了他在中世紀(jì)時(shí)的佚名狀態(tài)”，開始自由自覺地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，將自身的激情、思想賦予“物質(zhì)”，成就了豐富多彩的藝術(shù)世界[16]。這一過程中，藝術(shù)對(duì)人的思考，對(duì)自身形式和內(nèi)容的探索很大程度上獨(dú)立于外部環(huán)境，這也正是“藝術(shù)自主”發(fā)展的一個(gè)必經(jīng)階段。

與此同時(shí)，藝術(shù)的獨(dú)立也造就了風(fēng)格與內(nèi)容的改變，這也和“藝術(shù)自主”的產(chǎn)生和發(fā)展密切相關(guān)。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)把世俗化的宗教題材作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，新古典主義將“唯理主義”視為藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，浪漫主義強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放、將世俗化的日常生活作為審美情感的主要載體，種種形式和內(nèi)容的突變標(biāo)示著強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主性的觀點(diǎn)已經(jīng)呼之欲出。但是這一時(shí)期，將“藝術(shù)自主”作為藝術(shù)核心原則的現(xiàn)象仍未大規(guī)模出現(xiàn)。如巴爾贊所說，這一時(shí)期（尤其文藝復(fù)興時(shí)期）的“所有藝術(shù)風(fēng)格都是‘現(xiàn)實(shí)’的”[15]85。

19世紀(jì)以后，“藝術(shù)開始與道德意義、創(chuàng)作人的道德觀以及公眾的期待完全脫節(jié)”[15]82。此時(shí)，唯美主義運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)，它發(fā)展了康德的形式主義美學(xué)，堅(jiān)持認(rèn)為：“藝術(shù)是人類成果里最有價(jià)值的東西，因?yàn)樗前寥蛔灾鞯?，除了自我存在別無目的；一件藝術(shù)品的目的僅僅在于自己完美無瑕的形式存在而表現(xiàn)的美?！盵17]從其主張可見，此時(shí)的“藝術(shù)自主”已經(jīng)成為一些藝術(shù)家和理論家堅(jiān)持的思想原則。20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代主義的狂飆突進(jìn)，藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)更加標(biāo)新立異，這個(gè)時(shí)代具有“高度美學(xué)的自我意識(shí)和非表現(xiàn)主義傾向”，由此誕生了一個(gè)至關(guān)重要的觀點(diǎn)：“我覺得美的，我愿意寫的，是一本不涉及任何東西的書，一本沒有外部附屬物的書，它通過本身風(fēng)格的內(nèi)在力量使自己結(jié)成一個(gè)整體?！盵18]9這一觀點(diǎn)意味著現(xiàn)代主義藝術(shù)試圖超越物質(zhì)與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)秩序，捍衛(wèi)其自主性。從這一方面看，現(xiàn)代主義藝術(shù)某種程度上就是“藝術(shù)自主”思想于具體藝術(shù)中的實(shí)踐。這也可以從繪畫中抽象的發(fā)展來說明：抽象在繪畫中的發(fā)展“摧毀了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，所創(chuàng)作的現(xiàn)代主義藝術(shù)徹底背離了屈從地清晰復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界的目的”，它運(yùn)用新的表現(xiàn)手法，在一定程度上“捍衛(wèi)了藝術(shù)作品的自主性”[18]21-22。需要補(bǔ)充的是，現(xiàn)代主義是一個(gè)復(fù)雜的美學(xué)傾向，它并沒有完全踐行這種“自我實(shí)現(xiàn)”的主張，在捍衛(wèi)藝術(shù)的自主性之余，它與外在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也極為復(fù)雜，有學(xué)者就指出：“現(xiàn)代主義常常被描寫成是對(duì)工具理性和市場(chǎng)文化大行其道的反抗?！盵18]13也有人曾言：“現(xiàn)代主義傾向是最深刻、最真實(shí)地了解我們時(shí)代的藝術(shù)狀況和人類處境的傾向。”[19]這樣看來，現(xiàn)代主義內(nèi)在的矛盾性和復(fù)雜性實(shí)質(zhì)上豐富了“藝術(shù)自主”的實(shí)踐，使其內(nèi)在的張力和矛盾更加復(fù)雜了。

承前所述，從藝術(shù)家及其創(chuàng)作的獨(dú)立到藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容的革新，藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展為“藝術(shù)自主”的誕生、發(fā)展和豐富作出了相應(yīng)的實(shí)踐準(zhǔn)備。

理論層面，“藝術(shù)自主”的誕生與發(fā)展，可以從藝術(shù)和美學(xué)的本體維度與文化社會(huì)學(xué)的外在視野兩條路徑考察[20]。從藝術(shù)和美學(xué)本身出發(fā)，18世紀(jì)是“藝術(shù)自主”相關(guān)論述開始頻繁出現(xiàn)的時(shí)期，克里斯特勒甚至激進(jìn)地認(rèn)為，“藝術(shù)自主”于18世紀(jì)成為了一種公認(rèn)的學(xué)說[21]。這一時(shí)期，巴托的《簡(jiǎn)化成單一原則的美的藝術(shù)》圍繞“模仿”的原則組織美的藝術(shù)，并根據(jù)這一原則對(duì)藝術(shù)作出了限定；鮑姆加通在《美學(xué)》里提出美學(xué)研究的是憑感官認(rèn)識(shí)到的美，它不能脫離主體的認(rèn)識(shí)活動(dòng)；康德在《判斷力批判》中確立了審美的自主性立場(chǎng)，提出了以“審美無功利”等為核心的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f，巴托將藝術(shù)確立為了一個(gè)統(tǒng)一的實(shí)體，鮑姆加通將感性的審美活動(dòng)歸結(jié)為主體的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，康德將審美構(gòu)想成一種自由的、不受制于利害關(guān)系的主體性活動(dòng)，這一系列討論實(shí)際上為“藝術(shù)自主”直接進(jìn)入藝術(shù)理論家的視野作出了準(zhǔn)備。此后，費(fèi)希特肯定藝術(shù)的自我同一，謝林設(shè)想藝術(shù)是一種獨(dú)立的生存方式和價(jià)值方式，黑格爾則將藝術(shù)美視為自在自為的心靈的自我實(shí)現(xiàn)，這些觀點(diǎn)在很大程度上都是關(guān)涉“藝術(shù)自主”問題的闡述。只是在這個(gè)時(shí)期，雖然藝術(shù)的自主性開始成為思考藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵向度，但“藝術(shù)自主”仍舊沒有成為理論的關(guān)鍵論題。

直至19世紀(jì)后期，唯美主義運(yùn)動(dòng)興起，“藝術(shù)自主”才開始作為一個(gè)顯在的命題走進(jìn)理論家的視野，從奧斯卡·王爾德的理論主張中可以明確這一變化。譬如就藝術(shù)與生活的關(guān)系，王爾德認(rèn)為，藝術(shù)“只與不真實(shí)和不存在的事物打交道”，它“對(duì)事實(shí)全無興趣，……在自己和現(xiàn)實(shí)之間設(shè)立了不可逾越的屏障”[22]17-18。關(guān)于藝術(shù)表達(dá)，王爾德明確提出，藝術(shù)“除了自己以外沒有表現(xiàn)過任何東西”，它不涉及時(shí)代的特征精神與周遭的道德和社會(huì)環(huán)境[22]40。而針對(duì)藝術(shù)評(píng)判，王爾德則表示：“藝術(shù)在自身中而不是自身之外發(fā)現(xiàn)了她自己的完美。她不受相似性的外在標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判?！盵22]26由此理解，在王爾德的認(rèn)識(shí)里，藝術(shù)是一種自主性的存在，它不受任何外在因素的影響，只為達(dá)成美的理想而自由生長(zhǎng)。正如他所說：“（藝術(shù)）它過著一種獨(dú)立的生活，正如思想那樣，純正地沿著自己的譜系延續(xù)。”[22]50可見，以王爾德為代表的唯美主義將“藝術(shù)自主”當(dāng)作明確的主張并對(duì)其進(jìn)行了實(shí)踐，他們?yōu)?0世紀(jì)“藝術(shù)自主”內(nèi)涵的進(jìn)一步拓展奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)是對(duì)“藝術(shù)自主”思想集中闡釋和實(shí)踐的時(shí)期。一方面，這一時(shí)期的理論家從藝術(shù)和審美出發(fā)思考了“藝術(shù)自主”相關(guān)的問題。如批評(píng)家克萊門特·格林伯格就從審美價(jià)值的內(nèi)在性出發(fā)闡述了藝術(shù)的“自主性”：“藝術(shù)是自主的；……它的自主性意味著它能自行為人類服務(wù)，也就是說，通過為人類提供審美價(jià)值或?qū)徝榔焚|(zhì)的方式為人類服務(wù)?！盵23]另一方面，另有一大批理論家以文化社會(huì)學(xué)、批判理論為基礎(chǔ)，或是對(duì)“藝術(shù)自主”作出了強(qiáng)調(diào)，或是對(duì)其進(jìn)行了強(qiáng)有力的批判。譬如齊美爾強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)實(shí)現(xiàn)個(gè)體自我救贖的立場(chǎng)；阿多諾堅(jiān)持以高雅藝術(shù)尋求文明“解放”，關(guān)注以藝術(shù)獨(dú)立的價(jià)值應(yīng)對(duì)西方資本主義文明發(fā)展之弊政的思路；馬爾庫塞將藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)中分化，使其以一種對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)喚醒人的自由意識(shí)的態(tài)度等，都是以外在的視角審視了自主的藝術(shù)在人類文明發(fā)展中的功能和價(jià)值。與此同時(shí)，以比格爾為代表的先鋒派理論批判了“藝術(shù)自主”割裂藝術(shù)與社會(huì)關(guān)聯(lián)的趨勢(shì)；實(shí)用主義重新發(fā)掘藝術(shù)的“實(shí)用”特性，否定了自康德以來“藝術(shù)自主”所崇仰的審美無功利；文化批評(píng)則以一種更具“總體性”的視野取消了精英藝術(shù)與大眾文化的區(qū)隔。這一系列思想或觀點(diǎn)的存在昭示著20世紀(jì)理論對(duì)“藝術(shù)自主”的批判和反駁。這樣看來，“藝術(shù)自主”的內(nèi)涵之所以于20世紀(jì)變得極為復(fù)雜，很大程度上與這種思想領(lǐng)域的交鋒和論爭(zhēng)密切相關(guān)：從藝術(shù)和審美出發(fā)進(jìn)行闡釋與從社會(huì)學(xué)視角和現(xiàn)代性視域切入分析、從肯定的立場(chǎng)進(jìn)行闡發(fā)和從批判的立場(chǎng)予以否定，兩條路徑、兩種態(tài)度的并存自然衍生出了有關(guān)“藝術(shù)自主”內(nèi)涵及價(jià)值的多元化理解。

不過，在我們看來，20世紀(jì)有關(guān)“藝術(shù)自主”內(nèi)涵及價(jià)值的多元化理解可能在一種更高層面上呈現(xiàn)著它們的統(tǒng)一性。無論關(guān)注形式的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論與實(shí)踐，還是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)社會(huì)功能和價(jià)值的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思考，這些觀點(diǎn)最顯著的一致性在于：它們很大程度上摒棄了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的偏激，轉(zhuǎn)而探索了藝術(shù)實(shí)現(xiàn)個(gè)體意識(shí)與文明救贖的方式；所謂的兩種路徑或態(tài)度，其區(qū)別可能只是前者更側(cè)重強(qiáng)調(diào)以審美和藝術(shù)的方式彰顯個(gè)體的自我意識(shí)，后者則更關(guān)注文明或社會(huì)總體對(duì)藝術(shù)的要求和期待。簡(jiǎn)言之，無論對(duì)“藝術(shù)自主”的肯定或否定、支持或批判，這一時(shí)期的理論更多是希望能夠闡明藝術(shù)的價(jià)值謂何，并藉此明確藝術(shù)于人、于社會(huì)的功能和意義。

結(jié)語

總而言之，物質(zhì)基礎(chǔ)與思想觀念的變化、藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論的發(fā)展，共同催生了“藝術(shù)自主”思想的豐富意涵。尤其到20世紀(jì)，其豐富的意涵衍生出了有關(guān)“藝術(shù)自主”的多元化理解?；诖?，我們當(dāng)然不能將“藝術(shù)自主”簡(jiǎn)單地等同于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，一味地予以批判；也不能刻意忽略“藝術(shù)自主”的不足，偏激地將之視為絕對(duì)真理。因?yàn)椴徽撈蚰囊涣?chǎng)都會(huì)或多或少地曲解“藝術(shù)自主”的豐富涵義和多元價(jià)值，不能得見其“真容”；更重要的是，“為人而藝術(shù)”作為一種真理性認(rèn)識(shí)已經(jīng)明確地呈現(xiàn)在20世紀(jì)有關(guān)“藝術(shù)自主”的思考之中，賦予了“藝術(shù)自主”一種更高的格局與品質(zhì)，這也使得我們不能輕率地將之教條化。由此，考量“藝術(shù)自主”，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持一種更具人文關(guān)懷的思想立場(chǎng)，以更宏闊的視野、更客觀的態(tài)度，慎重考察歷史和語境，辯證分析理論與實(shí)踐，以賦予“藝術(shù)自主”更具時(shí)代性和語境性的內(nèi)涵與價(jià)值，并藉此推動(dòng)藝術(shù)更好地實(shí)踐其服務(wù)于人與社會(huì)的責(zé)任和使命。