周學(xué)立

內(nèi)容提要 雅克·普雷維爾是法國(guó)20世紀(jì)四五十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)人之一，同時(shí)又是重要的電影編劇和臺(tái)詞編寫(xiě)者。他的作品以平實(shí)、幽默見(jiàn)長(zhǎng)，但又不乏語(yǔ)言的革新和對(duì)傳統(tǒng)審美的超越。在詩(shī)歌的現(xiàn)代意識(shí)和創(chuàng)造潛能的推動(dòng)下，詩(shī)人將流于血脈的直覺(jué)感官經(jīng)驗(yàn)融于作品之中，使作品充滿一種鮮活的、極具個(gè)性特征的生命力度。詩(shī)人以激蕩人心為起點(diǎn)，側(cè)重對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的整體把握，在細(xì)節(jié)化的詩(shī)歌意象中嫻熟地運(yùn)用各種敘事性的創(chuàng)作手法，而出人意料的詩(shī)歌結(jié)尾又往往是點(diǎn)睛之筆，構(gòu)成了詩(shī)人革新性實(shí)踐與獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人魅力。

引 言

雅克·普雷維爾（Jacques Prévert，1900—1977）是法國(guó)20世紀(jì)詩(shī)人，出生于巴黎北郊的一個(gè)普通家庭。主要詩(shī)歌作品包括《話語(yǔ)集》（Paroles, 1946）、《演出集》（Spectacle, 1951）、《晴雨集》（La Pluie et le beau temps, 1955）、《故事集》（Histoires, 1963）等。1992年，普雷維爾被選入法國(guó)經(jīng)典作家的權(quán)威叢書(shū)《七星文庫(kù)》（La Pléiade），成為不朽的詩(shī)人。其詩(shī)歌作品因具有很強(qiáng)的感染力，語(yǔ)言靈動(dòng)、平易近人，不少被選入法國(guó)語(yǔ)文課本，至今家喻戶曉，是法國(guó)戰(zhàn)時(shí)詩(shī)人的代表，更是法國(guó)文化中不可忽視的作家之一。2017年4月，《七星文庫(kù)》叢書(shū)主編拉斯泰爾（Danièle Gasiglia-Laster）在接受《世界報(bào)》（Le Monde）文學(xué)版專(zhuān)訪時(shí)再次給予了詩(shī)人高度評(píng)價(jià)：“半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，他的詩(shī)歌仍具有魅力。語(yǔ)言流暢卻不淺顯……童年的憧憬，少年的惆悵，詩(shī)人從中傳達(dá)著對(duì)生活的感悟?！雹貰alta Clément.? Dossier entretien avec Danièle Gasiglia-Laster “Prévert peut satisfaire les lecteurs les plus exigeants” ?.Le fran?ais dans le monde.Paris : CLE International, 2017, 4(410), p.50.

普雷維爾的詩(shī)歌風(fēng)格總體多變，題材觸及20世紀(jì)三、四十年代法國(guó)社會(huì)的多個(gè)層面。1946年，詩(shī)歌集《話語(yǔ)集》的出版讓詩(shī)人走入公眾視野。作為詩(shī)人的代表作之一，該詩(shī)集共收入了自1930至1944年間所創(chuàng)作的80余首詩(shī)歌，1947年增補(bǔ)至95首詩(shī)定稿出版，因此也是作者早期生活經(jīng)歷、藝術(shù)觀念和藝術(shù)活動(dòng)的凝聚品。在這部深受喜愛(ài)的詩(shī)集中，詩(shī)人展現(xiàn)了自己極富天賦與個(gè)性的語(yǔ)言，看似信手拈來(lái)的口語(yǔ)體小詩(shī)中，處處流露著他對(duì)自然與人間的細(xì)致觀察以及瞬間感悟，讀來(lái)朗朗上口，唇齒留香。

為紀(jì)念詩(shī)人誕辰百年，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)于2002年出版了詩(shī)人的紀(jì)念文集；沈大力教授在《長(zhǎng)城上的燕子》中，重點(diǎn)評(píng)論了詩(shī)歌中傳達(dá)的平等、博愛(ài)的主題思想。②唐杏英等編.《北京2000年紀(jì)念法國(guó)詩(shī)人雅克·普雷維爾誕辰一百周年文集》.北京：外研社，2002年。2010年，學(xué)者陳瑋將《話語(yǔ)集》翻譯為中文③雅克·普雷維爾.《話語(yǔ)集》.陳瑋譯.上海：上海人民出版社，2010年。，傳達(dá)出作家的文學(xué)風(fēng)格，從而讓國(guó)內(nèi)讀者有機(jī)會(huì)近距離地感受詩(shī)人的世界，并對(duì)詩(shī)歌中的修辭手段進(jìn)行梳理和分析，發(fā)文刊登于《法語(yǔ)國(guó)家與地區(qū)研究》（第一輯）。④陳瑋.《重而不復(fù)的魔術(shù)——普雷維爾話語(yǔ)中的重復(fù)修辭藝術(shù)》.法語(yǔ)國(guó)家與地區(qū)研究（第一輯），第77—87頁(yè)。另一些國(guó)內(nèi)學(xué)者也相繼將研究視角聚焦于《話語(yǔ)集》所呈現(xiàn)的樸素的語(yǔ)言風(fēng)格上，如上官毓芳發(fā)表于2012年的《源于生活的詩(shī)歌藝術(shù)個(gè)性——試析雅克·普雷維爾及其〈話語(yǔ)集〉》⑤載《太原大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012年第1期，第57—59頁(yè)。。

普雷維爾一生活躍于各種流派中，又獨(dú)立于各種流派之外，尤其是1925年至1930年期間他曾加入超現(xiàn)實(shí)主義，是著名的“城堡路”（Rue du Chateau）超現(xiàn)實(shí)主義小組活動(dòng)的發(fā)起者，跳躍的詞語(yǔ)、碎片化的語(yǔ)言，讓讀者在感受作者內(nèi)心的同時(shí)領(lǐng)略到新的詩(shī)歌語(yǔ)言意趣。詩(shī)人從不限定自己的接受視野，而是在博采眾長(zhǎng)的基礎(chǔ)上展示自己的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格。筆者試從《話語(yǔ)集》中詩(shī)歌創(chuàng)作的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行解讀，力圖展現(xiàn)他眾多作品中極為突出的寫(xiě)作手法和革新性實(shí)踐。

一、敘事化的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)

普雷維爾提倡語(yǔ)言的自然本性，往往在詩(shī)歌中以敘事化的手法來(lái)講述某個(gè)故事或傳遞特定的詩(shī)歌情緒。不少詩(shī)篇往往一開(kāi)場(chǎng)便鋪墊場(chǎng)景，多是一個(gè)個(gè)洋溢著日常氣息的場(chǎng)景,詩(shī)歌推進(jìn)中情節(jié)沖突明確，把虛構(gòu)推向高潮。普雷維爾準(zhǔn)確地把握了屬于他個(gè)人和他所處時(shí)代的細(xì)膩情感。無(wú)論是《早餐》（Déjeuner du matin）、《公園》（Le Jardin），還是《夜巴黎》（Paris at night）和《秋日》（l’Automne），詩(shī)人都把戀人之間的各種情緒寫(xiě)活了，既有和愛(ài)人之間柔柔的情誼，又有萌生的愛(ài)憐，還有愛(ài)情消逝時(shí)的哀思和惆悵。“他冒雨離去/默默無(wú)言/沒(méi)看我一眼/我只有/用手捧頭/淚水漣漣”⑥雅克·普雷維爾.陳瑋譯，前揭書(shū)，第200頁(yè)。，在《早餐》中，詩(shī)人以失戀者的視角描寫(xiě)準(zhǔn)備早餐的一連串動(dòng)作，在耳熟能詳?shù)膱?chǎng)景中喚起戀人間愛(ài)恨交織的感官體驗(yàn)，傳遞出蕓蕓眾生的情感，具有特殊的感染力。

敘事化的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)側(cè)重詩(shī)歌的整體性，傳遞出新的詩(shī)歌節(jié)奏，帶來(lái)新的閱讀體驗(yàn)。例如，《音信》（Le Message）在極為平常的十二行詩(shī)中展開(kāi)了一個(gè)略有懸疑的故事：

有人開(kāi)過(guò)的門(mén)

有人又關(guān)上的門(mén)

有人坐過(guò)的椅子

有人撫摸過(guò)的貓

有人咬過(guò)的水果

有人讀過(guò)的信

有人翻倒的椅子

有人開(kāi)過(guò)的門(mén)

有人奔跑的路

有人穿越的樹(shù)林

有人跳入的河

有人死去的醫(yī)院。

（《音信》，普雷維爾 2010：248）

詩(shī)中并沒(méi)有對(duì)事件的背景給予明確的提示，卻設(shè)下了一系列迷局：這是某一個(gè)人的死亡還是一群人的殉難？重復(fù)的結(jié)構(gòu)突出了詩(shī)行的后半部分，而不定代詞“有人”（quelqu’un）是對(duì)詩(shī)歌主語(yǔ)的一種虛化，詩(shī)人不僅盡可能地讓自己消失，更讓有關(guān)故事的主角線索極為隱晦。在這樣的處理下，詩(shī)歌的重心自然落到詞尾的過(guò)去分詞上，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的結(jié)果：詩(shī)中所陳列的物品如同見(jiàn)證者，向讀者述說(shuō)著曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的驚心動(dòng)魄的瞬間。第一、二句中的“門(mén)被打開(kāi)了”和“門(mén)又關(guān)上了”構(gòu)成了一個(gè)封閉的空間維度，暗示著敘述的開(kāi)始和終結(jié)。場(chǎng)景不斷地轉(zhuǎn)換，推動(dòng)詩(shī)歌情節(jié)的發(fā)展。從第四行開(kāi)始，詩(shī)人通過(guò)聚焦三個(gè)連續(xù)動(dòng)作（撫摸家貓，咬了口水果，讀了一封信），加快行文節(jié)奏，推動(dòng)詩(shī)歌情節(jié)進(jìn)入高潮。詩(shī)中的主人公似乎通過(guò)這封信預(yù)感到某種危險(xiǎn)，于是“椅子被推倒，有人奪門(mén)而出”。此人奔向何處？詩(shī)人并不急于回答，只是強(qiáng)調(diào)“他在路上跑著”。最后一行詩(shī)的語(yǔ)義也非常開(kāi)放，究竟是誰(shuí)躺在醫(yī)院呢？是奪門(mén)而出之人？還是另有他人？詩(shī)人試圖通過(guò)一個(gè)開(kāi)放式的故事，把靜態(tài)的畫(huà)面激活，邀請(qǐng)讀者在閱讀的過(guò)程中參與故事的構(gòu)建。敘述突出畫(huà)面的沖擊感，拓展了新的想象空間，從而和讀者之間產(chǎn)生一種新的爆發(fā)力。

普雷維爾善于借用人物對(duì)白推動(dòng)詩(shī)歌情節(jié)，產(chǎn)生夾敘夾議的效果，引人深思。在寓言詩(shī)中，動(dòng)物的形象弱小而普通，但暗藏詩(shī)人觀點(diǎn)，在話語(yǔ)中影射社會(huì)現(xiàn)實(shí),如《捕鯨》（La Pêche à la baleine）、《蝸牛送葬曲》（Chanson des escargots qui vont à l’enterrement）和《馬的故事》（Histoire du cheval）等?！恶R的故事》以馬的哀訴開(kāi)篇：“正直的人們聽(tīng)仔細(xì)/聽(tīng)我悲歌唱一曲/唱我孤兒的慘遭遇/我的煩惱和憂慮”。夾敘夾議手法的運(yùn)用使詩(shī)歌主題和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更為密切，詩(shī)人往往能將個(gè)人的抒情體驗(yàn)融入到更為廣闊的時(shí)代背景中，尋求與讀者的共鳴，從而讓詩(shī)歌成為一種傳遞時(shí)代的聲音?！东C童》（Chasse à l’enfant）、《手搖風(fēng)琴》（l’Orgue de barbarie）、《家庭生活經(jīng)》（Familiale）和《清洗》（La Lessive）等詩(shī)篇都來(lái)自社會(huì)事件：窮人的窘困生活，戰(zhàn)爭(zhēng)造成的顛沛流離、妻離子散，工人和雇主之間的勞資斗爭(zhēng)，社會(huì)虐童事件，全在詩(shī)歌的視野范圍內(nèi)。其中，《獵童》是對(duì)社會(huì)丑聞的直接記錄和正面抨擊：1934年，巴黎郊區(qū)的一家少管所的孩子迫于平日看管所內(nèi)持續(xù)不斷的暴力和虐待鋌而走險(xiǎn)，集體逃跑。在追捕過(guò)程中，滅絕人性的警察竟用荷槍實(shí)彈來(lái)對(duì)付手無(wú)寸鐵的孩子。詩(shī)人在《獵童》中運(yùn)用對(duì)白渲染了這種殺戮的氣氛，“壞蛋！無(wú)賴(lài)！小偷！流氓！”尖銳的叫喊充斥了全詩(shī),揭露了看守虐童事件，還原了整個(gè)追捕過(guò)程中的緊張氣氛和令人發(fā)指的屠殺行徑。

壞蛋！無(wú)賴(lài)！小偷！流氓！

一群正直的人

正追捕一個(gè)孩子

他說(shuō)了句我受夠了少管所的禁閉

看守就用鑰匙敲碎了他的牙齒

接著又把他撂倒在水泥地上

壞蛋！無(wú)賴(lài)！小偷！流氓！

……

追捕孩子不需要逮捕證

所有正直的人都在追捕

是什么在黑夜不知所措

是哪兒劃過(guò)閃電傳來(lái)聲響

是一個(gè)孩子在奔命逃亡

有人朝他啪啪開(kāi)槍

……

（《獵童》，普雷維爾 2010：113）

詩(shī)人的譴責(zé)和對(duì)暴力殘殺的控訴反復(fù)交織在一起，如同19世紀(jì)法國(guó)大文豪雨果（Victor Hugo,1802—1885）在《四日之夜的回憶》（Souvenir de la nuit du 4）和《沉思集》（Comtemplations）中對(duì)第三帝國(guó)武裝暴力所發(fā)出的振聾發(fā)聵的質(zhì)問(wèn)，表達(dá)了一種對(duì)時(shí)代不公、屠殺無(wú)辜、政治陰謀的不滿：“這樣的事情難道還不令人心如刀絞/她喊道：先生，他還不到八歲的年紀(jì)！/……??！我的上帝！現(xiàn)在要把孩子都?xì)⒑Γ?……老母親，你可一點(diǎn)不懂什么是政治/拿破侖先生，這才是他真正的名字……”⑦維克多·雨果.《雨果詩(shī)選》.程曾厚譯.北京：人民文學(xué)出版社，1986: 193—194.

二、對(duì)細(xì)節(jié)的渲染

普雷維爾不僅是詩(shī)人，他還從事電影劇本的撰寫(xiě)。從20世紀(jì)三十年代中期開(kāi)始，普雷維爾與電影人馬塞爾·卡爾內(nèi)（Marcel Carné, 1909—1996）、讓·雷諾阿（Jean Renoir, 1804—1979）等人開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十多年的密切合作，創(chuàng)作的電影作品在四十年代獲得了巨大的成功，尤其是1938年上映的《霧岸》（Quai des brumes）被稱(chēng)為“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”潮流的代表作。電影劇本中的快進(jìn)、慢鏡、定格和蒙太奇等手法更替刺激著觀眾的視覺(jué)感官。這些電影技巧也為詩(shī)歌創(chuàng)作提供了新的靈感。受電影藝術(shù)的啟發(fā)，普雷維爾在詩(shī)歌中力求展現(xiàn)細(xì)節(jié)，挖掘細(xì)節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)功能，這一方法為詩(shī)歌意象帶來(lái)前所未有的能量?！斑@是一種獨(dú)特而強(qiáng)烈的詩(shī)歌理念，既富有戲劇性又帶有詩(shī)意，兩種不同藝術(shù)形式之間的反差和對(duì)比產(chǎn)生出一種‘夢(mèng)境’的效果，普雷維爾創(chuàng)造了一個(gè)奇異而又真實(shí)的世界。”⑧Pestureau Gilbert.? Prévert, Queneau, Vian et les “mouvizes” ?, dans Trois Fous Du langage, Actes du colloque Vian-Queneau-Prévert.Nancy : Presse Universitaires de Nancy, 1992, p.191.本文作者翻譯。

在敘事化的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中，普雷維爾注重突出對(duì)詩(shī)歌意象細(xì)節(jié)的渲染，往往采用由遠(yuǎn)及近的描寫(xiě)手法，仿佛是電影中的某種聚焦和定格，如：

塞納街十點(diǎn)半

夜晚

在轉(zhuǎn)向另一條街的拐彎

一個(gè)男人步履蹣跚……一個(gè)年輕的男人

（《塞納街》（Rue de Seine），普雷維爾 2010：80）

一位舌頭黯淡的夫人

一位修長(zhǎng)的夫人

比她的長(zhǎng)椅還長(zhǎng)

而且也很蒼老

坐在一條長(zhǎng)椅上

怡然自得

……

（《里維埃拉》（Riviera），普雷維爾 2010：103）

被渲染的細(xì)節(jié)往往被進(jìn)一步提煉、重置，猶如剪貼畫(huà)一般，產(chǎn)生強(qiáng)烈的跳躍感，呈現(xiàn)出如布勒東（André Breton）所說(shuō)的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊：“詩(shī)歌中運(yùn)用的意象之間關(guān)系相距越遠(yuǎn)，所產(chǎn)生的情感沖擊力就越為強(qiáng)烈?！雹酛acques Durrenmatt.Stylistique de la poésie.Paris : Berlin, 2005, p.83.縱觀《話語(yǔ)集》的九十余首詩(shī)歌，詩(shī)人對(duì)“死亡”“流血”“戰(zhàn)栗”“迷?！钡群x詞的聚焦極為頻繁，想象的直覺(jué)總是在現(xiàn)實(shí)的壓迫下被賦予濃重的色彩，如“血色”“橙色”“紅色”“黑色”。這些醒目而刺眼的顏色刺痛著人們的神經(jīng)，加重了詩(shī)中所渲染的幻滅和災(zāi)難意識(shí)。《史詩(shī)》（L’épopée）全詩(shī)以一個(gè)失去雙腿的殘疾軍人開(kāi)場(chǎng)，詩(shī)中所描寫(xiě)的這個(gè)軍人不僅沒(méi)有高大的形象，還需要通過(guò)一只手來(lái)移動(dòng)自己的身體。而他“走去”的方向卻是陰森的墳?zāi)梗?shī)人描寫(xiě)了孤立無(wú)援、瀕臨死亡的人全部的絕望之情和麻木之態(tài)；詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)墳?zāi)购湍沟兀殡S走向生命終點(diǎn)的腳步。重疊后突兀的畫(huà)面，將經(jīng)歷了工業(yè)化沖擊和戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)“暴力”地展現(xiàn)在讀者面前。在《事件》（Evénements）中，飛燕停在巴黎的上空,體察到一個(gè)妻離子散、哀鴻遍野、雖生猶死的社會(huì)全貌。它在高高的屋檐上發(fā)出陣陣啼鳴，警告它的子女要遠(yuǎn)離這個(gè)“人間地獄”。跳躍的、閃爍的視角如同翅膀的移動(dòng)，它看到的是經(jīng)濟(jì)大蕭條中掙扎于生活崩潰邊緣的失業(yè)者，妓女，流浪者；它聽(tīng)到的是孱弱母親的哀嘆，病重孩子的呻吟，瘋癲司機(jī)的訴說(shuō)。這與《故事集》中的《城市的鑰匙》（Les Clefs de la Ville）形成呼應(yīng)：巴黎，這個(gè)曾點(diǎn)燃過(guò)人類(lèi)啟蒙思想的歐洲文明中心在詩(shī)人眼中毫無(wú)生氣，壓抑得令人窒息。戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影籠罩在城市上空，文明沾滿血腥，淪為金錢(qián)、權(quán)力及欲望的奴隸。不斷加速的工業(yè)化進(jìn)程和激烈的擴(kuò)軍備戰(zhàn)讓歐洲國(guó)家都竭力叫囂，“燈光正在整個(gè)歐洲熄滅”；“我看見(jiàn)/令人厭惡的紅白藍(lán)/冷漠帶著微笑/沾滿血跡的鑰匙/是社會(huì)制度的侍從/金錢(qián)權(quán)力控制下的社會(huì)秩序”⑩Jacques Prévert.?uvres complètes, Volume I.Paris : Gallimard, 1992, p.805.。戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影打破了所有對(duì)美好的向往，人類(lèi)賴(lài)以生存的美麗家園瞬間滿目瘡痍，而詩(shī)人筆下被渲染的畫(huà)面最終也走向意識(shí)的流動(dòng)和起伏。在《懶覺(jué)》（La Grasse matinée）中，餓得昏頭昏腦的流浪者不再關(guān)心自己的頭，因?yàn)樗挥妙^思想，而是用頭遐想，想象著別的可以吃的頭，一個(gè)配著醋汁吃的小牛的頭……人類(lèi)社會(huì)茹毛飲血，人與自然的和諧不復(fù)存在。詩(shī)人對(duì)社會(huì)底層境遇的奇幻描寫(xiě)也暗含著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人與動(dòng)物、人與自然關(guān)系的重新審視和思考，是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)和人性的解讀和批判，在感官的強(qiáng)烈刺激中，烘托出一種現(xiàn)實(shí)的悲劇性和荒誕性。

因此，如同透過(guò)現(xiàn)實(shí)的多棱鏡，普雷維爾的敘事手法和想象總是交織在一起，形成層次不同、等級(jí)各異、被想象所貫穿的多重世界，正如鄭克魯教授將普雷維爾的詩(shī)風(fēng)概括為“日常事務(wù)、街頭景象、新聞?shì)W事均可入詩(shī)，描寫(xiě)‘使人驚異的景象’”?鄭克魯.《法國(guó)文學(xué)史教程》.北京：北京大學(xué)出版社，2008: 356—357.。在《話語(yǔ)集》最長(zhǎng)的詩(shī)歌《倒戈》（La Crosse en l’air）中，羅馬成了可笑之地，各種宗教人物被剝下華麗的外衣。紅衣主教野心勃勃，他們對(duì)教皇的盲目崇拜只是為了嘩眾取寵，而至高無(wú)上的教皇如同“破床”，是戴著溫柔面具的偽裝者，騙取善良信徒的信任，以維系其奢華無(wú)度的生活。天真的教徒們從盲目狂熱的信仰中清醒過(guò)來(lái),對(duì)神權(quán)統(tǒng)治的懷疑日趨加深，轉(zhuǎn)向?qū)?zhí)拗信念的唾棄，“他將各種階層的人物和魔鬼、天使、天主、圣者排列出來(lái)，以一種鬧劇的形式將他們個(gè)個(gè)推倒，猶如觀看一場(chǎng)屠殺游戲”?Jacob Guy.? Situation de Jacques Prévert ?.Premier plan.Lyon : Université de Lyon, 1960, 11(14), p.11.本文作者翻譯。。在《話語(yǔ)集》的開(kāi)篇之作《試描述法國(guó)—巴黎一場(chǎng)頭面化妝晚宴》（Tentative de description d’un d?ner de têtes à Paris-France）中，各色人物相繼登場(chǎng)：一方面有代表城市顯貴的金融家、銀行家、企業(yè)家，道貌岸然的政治家，涂炭生靈的軍事家，唯唯諾諾的教授；另一方面是大蕭條中的失業(yè)者，行尸走肉般的流浪者，掙扎于生活崩潰邊緣的婦女和兒童，失去親人的老人們：

那些每周才能吃到每天的面包的

那些冬天在教堂取暖的

那些被門(mén)衛(wèi)打發(fā)到外面取暖的

那些蓬頭垢面、窮困潦倒的

那些為了活著而想吃飯的

那些在車(chē)輪下面旅行的

那些望著塞納河流淌的

那些受雇的, 領(lǐng)謝的, 被加薪的, 被減薪的, 被擺布的, 被抄身的, 被毒打的

那些被取證指印的

那些隨意叫出隊(duì)列又被槍斃的

……

（《試描述法國(guó)—巴黎一場(chǎng)頭面化妝晚宴》，普雷維爾 2010：23—24）

強(qiáng)勢(shì)群體和弱勢(shì)群體，富貴和貧窮的社會(huì)現(xiàn)實(shí)被虛實(shí)相間地安排展現(xiàn)在同一繁華都市的大舞臺(tái)上，由此烘托出一個(gè)個(gè)對(duì)立且光怪陸離的社會(huì)影像，如詩(shī)歌《懶覺(jué)》《果核時(shí)代》（Le Temps de noyaux,1936）、《變幻的風(fēng)景》（Le Paysage changeur, 1938）、《這場(chǎng)愛(ài)》（Cet amour，1941年創(chuàng)作，1943年收入《法國(guó)文學(xué)掠影》（Profil littéraire de la France））、《圣經(jīng)》（Ecritures saintes,1943）、《自由街區(qū)》（Quartier libre, 1943）等，都見(jiàn)證了普雷維爾將細(xì)節(jié)拼合起來(lái)的魔法。

三、出人意料的詩(shī)歌結(jié)尾

普雷維爾的詩(shī)歌結(jié)尾語(yǔ)氣澎湃，往往出人意料，成為全詩(shī)的點(diǎn)睛之筆。例如在《人類(lèi)的奮斗》（L’Effort humain）詩(shī)篇的結(jié)尾部分，詩(shī)人14次連用品質(zhì)形容詞“偉大（巨大）”（grand）。當(dāng)這種極為單調(diào)的重復(fù)達(dá)到令人震驚的荒謬效果時(shí)，反諷效果也達(dá)到其巔峰：高大、崇高的實(shí)質(zhì)是渺小和虛偽；社會(huì)是如此黑白顛倒，令人痛心疾首?！断蛐▲B(niǎo)致敬》（Salut à l’oiseau）中借用鳥(niǎo)的世界來(lái)影射人類(lèi)社會(huì)：“地獄之鳥(niǎo)，天堂之鳥(niǎo)，縈繞于建筑之上，隱藏于腳手架，怠惰之鳥(niǎo)，惹人憐愛(ài)之鳥(niǎo)，城市之鳥(niǎo)，地下之鳥(niǎo)……”詩(shī)的結(jié)尾以飽滿而有力的情緒贊美了“街頭之鳥(niǎo)”“無(wú)產(chǎn)者之鳥(niǎo)”“勞動(dòng)者之鳥(niǎo)”：“我贊美你，強(qiáng)大的鳳凰/我命名你為鳥(niǎo)類(lèi)共和國(guó)的總統(tǒng)?！痹?shī)人的情感一瀉千里，以極為充沛的熱情唱響了勞動(dòng)者對(duì)自由民主社會(huì)的贊歌。

在寓言詩(shī)中，詩(shī)人鋪墊場(chǎng)景，隨后展開(kāi)設(shè)問(wèn)或敘述，最后呈現(xiàn)作者的觀點(diǎn)而點(diǎn)明寓意，這延續(xù)了法國(guó)17世紀(jì)寓言詩(shī)歌大師拉封丹的傳統(tǒng)。《捕鯨》中捕殺者殘忍無(wú)情，與正義和弱小者化身的藍(lán)鯨形成對(duì)比，“它藍(lán)色的眼睛是那么無(wú)辜”，而在詩(shī)篇的結(jié)尾，當(dāng)藍(lán)鯨意識(shí)到捕殺者的殘忍無(wú)可救贖的時(shí)候，這個(gè)弱小者憤然沖向門(mén)庭，“眼含淚花，望著毀掉的一家”,以一種揭竿而起的氣勢(shì)呼喊道：

我為什么要?dú)⒘诉@個(gè)可憐的笨伯，

現(xiàn)在別人要開(kāi)著摩托艇追殺我

然后滅絕我一家老小。

隨后，它兇狠地冷笑著，

向門(mén)口走去，

經(jīng)過(guò)寡婦身邊時(shí)說(shuō)道：

太太，如果有人來(lái)問(wèn)起我，

請(qǐng)您客氣點(diǎn)兒這樣說(shuō)：

鯨魚(yú)出去了，

請(qǐng)坐，

請(qǐng)?jiān)谀莾旱戎?/p>

十五年之后，它也許會(huì)回來(lái)……

（《捕鯨》，普雷維爾 2010：31）

《話語(yǔ)集》的后幾篇詩(shī)歌中，對(duì)細(xì)節(jié)的渲染，超越理性的自由意象讓讀者感受到詩(shī)人內(nèi)心升騰起的某種直覺(jué)，在夢(mèng)幻或怪誕的氛圍中跨越了現(xiàn)實(shí)和想象的分界點(diǎn)，創(chuàng)造出新穎的審美效果。詩(shī)人以一種超越平實(shí)的戰(zhàn)栗和狂喜，猶如擁有了《美術(shù)學(xué)院》（L’école des beaux-arts）中那朵來(lái)自東方的睡蓮，不被任何藝術(shù)框架所禁錮；詩(shī)人在想象的空間中不斷叛逆、打破、再創(chuàng)造，而跳躍的詞匯、疊加的意象、碎片化的語(yǔ)言、非邏輯的排列更是打造出一種新的詩(shī)歌力量，如《節(jié)日活動(dòng)繼續(xù)》（Et la fête continue）、《打谷機(jī)》（Batteuse）、《紅漆木馬》（Le Cheval rouge）、《會(huì)話》（Conversation）、《畢加索的散步》（Promenade de Picasso）和《畢加索的神燈》（Lanterne magique de Picasso）等。作為《話語(yǔ)集》的收篇之作之一，在《畢加索的漫步》中，蘋(píng)果在各種奇妙想象中擁有了神力的形象躍然紙上：

可是

那只蘋(píng)果不愿任人擺布

就轉(zhuǎn)了起來(lái)

在它真實(shí)的盤(pán)里

悄悄地開(kāi)始自轉(zhuǎn)

緩緩地原地旋轉(zhuǎn)

如同吉茲公爵扮成煤氣路燈

因?yàn)椴活櫰浞磳?duì)有人要給他拍照

蘋(píng)果也扮成漂亮的果形軟糖

……

可憐的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家

突然慘遭無(wú)數(shù)

觀眾聯(lián)想的折磨

旋轉(zhuǎn)的蘋(píng)果令人想起蘋(píng)果樹(shù)

伊甸樂(lè)園和夏娃還有亞當(dāng)

噴水壺帕爾芒埃果樹(shù)墻扶梯

加拿大金帥蘋(píng)果金蘋(píng)果園的赫斯珀里斯三姐妹

諾曼底雷奶特斑皮蘋(píng)果和阿皮紅皮小蘋(píng)果

網(wǎng)球場(chǎng)的蛇蘋(píng)果汁的誓言

還有原罪

還有藝術(shù)的起源

還有威廉·退爾的瑞士

甚至還有艾薩克·牛頓

在萬(wàn)有引力博覽會(huì)上多次受到嘉獎(jiǎng)

……

畢加索吃了蘋(píng)果

而蘋(píng)果對(duì)他說(shuō)謝謝

畢加索打碎了盤(pán)子

然后微笑著離去

畫(huà)家驚醒離開(kāi)夢(mèng)境

像顆拔掉的牙齒脫離牙床

孤零零重新面對(duì)未完成的畫(huà)布

碎盤(pán)子的正中間

現(xiàn)實(shí)可怕的種子躍入眼簾。

（《畢加索的漫步》，普雷維爾 2010：309）

蘋(píng)果是詩(shī)中出現(xiàn)最多的詞語(yǔ)，意義紛繁而炫目。全詩(shī)以繪畫(huà)中的一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景“靜物寫(xiě)生”開(kāi)場(chǎng)，讓人聯(lián)想起19世紀(jì)末現(xiàn)代繪畫(huà)之父塞尚的經(jīng)典語(yǔ)句：“我要用一只蘋(píng)果震驚巴黎！”?原文：? Avec une pomme, je veux étonner Paris ! ? Cézanne à Gustave Geffroy, dans Paul Cézanne, Emile Bernard, P.Michael Doran (dir.)Conversations avec Cézanne.Paris : Macula, 1986, p.25.在塞尚的畫(huà)面中，靜物達(dá)到了某種奇特的平衡，獲得了另一種生命力。這樣具有爆發(fā)力的“蘋(píng)果”作為寫(xiě)生的道具被放置在普雷維爾的果盤(pán)中，平淡的畫(huà)面中孕育了對(duì)立。在詩(shī)歌的開(kāi)始，眾目之下的蘋(píng)果并不愿服從別人的擺弄，從果盤(pán)中旋轉(zhuǎn)出來(lái)。畫(huà)家似乎掙扎出寫(xiě)實(shí)的束縛，蘋(píng)果被賦予的各種寓意傾瀉而出：從吉茲公爵被刺開(kāi)場(chǎng)，延伸到亞當(dāng)夏娃偷食的禁果，從諾曼底的蘋(píng)果酒到古希臘傳說(shuō)中守護(hù)金蘋(píng)果的仙女們，再到催生牛頓推理出萬(wàn)有引力的“自然落下”的蘋(píng)果，甚至到波及法國(guó)大革命時(shí)期的《網(wǎng)球場(chǎng)宣言》（Serment du Jeu de paume）?法語(yǔ)原文為“l(fā)e serpent du Jeu de Paume le Serment du Jus de Pomme”, 詩(shī)人再次運(yùn)用文字游戲，在調(diào)侃中影射歷史?！毒W(wǎng)球場(chǎng)宣言》為法國(guó)大革命的序曲。……這樣的自我陳述顯然讓寫(xiě)實(shí)畫(huà)家無(wú)所適從，頭昏眼花。與此同時(shí)，“果盤(pán)”也隨著語(yǔ)境的變化具有了象征意義，代表了孕育蘋(píng)果的文化土壤，畫(huà)家似乎失去了掌控全局的能力。畢加索的出現(xiàn)讓全詩(shī)峰回路轉(zhuǎn)。在奇幻和神秘中，畢加索吃掉了蘋(píng)果，砸碎了果盤(pán)，預(yù)示著對(duì)任何“注重形式”的藝術(shù)的拒絕，寓意鮮明——藝術(shù)不需要被任何形式所禁錮。真實(shí)的描寫(xiě)，如同寫(xiě)實(shí)畫(huà)家一般，并不能產(chǎn)生詩(shī)。詩(shī)需要自由的滋養(yǎng)，最終才能成為“花朵”，具有活力。正是這種打破一切的沖動(dòng)讓詩(shī)人在《梵高的悲歌》（Complainte de Vincent）中再一次發(fā)出了狂怒般的自由之聲。詩(shī)中所列舉的意象一個(gè)個(gè)被“狂橙”擊破，它不斷旋轉(zhuǎn)，似乎擁有了某種永恒的力量，打破詩(shī)行的限制，沖出讀者的想象，將詩(shī)歌的結(jié)尾拋向另一個(gè)新的平臺(tái)。

結(jié) 語(yǔ)

繼《話語(yǔ)集》出版之后，普雷維爾陸續(xù)推出了《演出集》《晴雨集》《故事集》《雜物堆》（Fatras,1971）、《碎語(yǔ)集》（Choses et autres, 1972）等詩(shī)集，將跳躍的畫(huà)面、反諷與對(duì)社會(huì)的反思、責(zé)問(wèn)結(jié)合在一起，幾乎每一部作品的問(wèn)世都伴隨著爭(zhēng)議，同時(shí)給法國(guó)文壇以警醒。在這些詩(shī)集中，無(wú)論是兩次大戰(zhàn)之間的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，還是自由意志萌動(dòng)、充滿個(gè)性化詩(shī)歌話語(yǔ)的調(diào)侃詩(shī)，或是帶有超現(xiàn)實(shí)主義奇幻色彩的感性詩(shī)歌，都夾雜著詩(shī)人對(duì)世事蒼涼的感悟，又滲透著超越之感，讓人們體會(huì)到一種對(duì)變革的渴求，蕩漾著一種獨(dú)特的節(jié)奏?！艾F(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的革新主要體現(xiàn)在表達(dá)方式上的突破。詩(shī)人通過(guò)尋找新的形式和內(nèi)容來(lái)展現(xiàn)新的節(jié)奏，來(lái)創(chuàng)造一種新的表達(dá)形式。詩(shī)歌的表達(dá)即是一種激發(fā)?！?Denis Labouret.Littérature fran?aise du XXe siècle.Paris : Armand Colin, 2013, p.58.本文作者翻譯。

20世紀(jì)三、四十年代，當(dāng)法國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)歌以一種多元的態(tài)勢(shì)前行的時(shí)候，詩(shī)人將超現(xiàn)實(shí)主義的手法與大眾化的語(yǔ)言特色結(jié)合起來(lái)，具有很強(qiáng)的探索性,“超現(xiàn)實(shí)主義成為法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的分水嶺，詩(shī)歌或是沿著神秘主義道路前行，或是對(duì)民間文學(xué)進(jìn)行了現(xiàn)代性的改良：而普雷維爾則是后者的集大成者。1946年出版的《話語(yǔ)集》是法國(guó)詩(shī)歌與民眾的一次直面”?Michel Murat. Le Surréalisme. Paris : Librairie générale Fran?aise, 2013, p.124.本文作者翻譯。。普雷維爾在詩(shī)歌中締造新的空間跳躍與銜接，審視著自我、人生、命運(yùn)和周?chē)氖澜?，在世界?shī)歌史上留下了獨(dú)特的魅力。