□李欣原

（李欣原/河南師范大學）

本文淺析了明代閨房畫家與青樓畫家的繪畫風格及功用，即閨房畫家擅畫閑花靜草，少題少跋，以繪畫自娛或挽回丈夫；青樓畫家擅畫幽谷香蘭，多題多跋，以繪畫來交友或作為生存手段。文章結(jié)合中國古代父權(quán)制對女性智才的限制，闡釋了父權(quán)制社會使用“名節(jié)”這一武器，阻礙女性畫家在社會成就體系中超越男性畫家，以擅畫為恥遏制她們作品的流通，使其無法創(chuàng)造經(jīng)濟價值。而那些能夠創(chuàng)造較大經(jīng)濟價值的青樓畫家，就使青樓身份始終消解著她們的藝術(shù)家身份，最終也被排除于主流價值觀外，難以被正史記載。

首先，我們需要正視一個事實。在中國古代藝術(shù)史中，有些女畫家幸運地留下了姓名，并且她們的藝術(shù)還得到了很高的評價，但她們的背后往往站著一位名聲赫赫的男性支撐者。元代管道昇背后是其丈夫，大名鼎鼎的書畫家趙孟頫；明代的仇珠背后是其父仇英；清代任霞的背后是其父任伯年。而青樓畫家則得名人墨客的垂愛而被捧起來。如像馬守真、薛素素這樣的名妓，許多文人墨客如王樨登、陳魯南等既是她們的朋友，又是她們繪畫方面的師長。

其次，我們需要正視另一個事實。閨閣畫家、青樓畫家在多種文化環(huán)境、生活環(huán)境及封建倫理道德規(guī)范等因素的制約下，都沒有形成自己獨具特色的藝術(shù)風格，女性繪畫的自覺乃是進入現(xiàn)代社會以后女畫家們的課題。

閨閣畫家都是一些貴婦、小姐，她們深居內(nèi)宅，交友面狹窄，屬“社會封閉型”人，繪畫大都得自家傳而畫業(yè)專精一面；青樓畫家接待四方文人墨客，屬“社會開放型”人，能得眾人之長，藝術(shù)上多有活力。中國古代社會如何制約了這兩種生活方式大相徑庭的女性畫家發(fā)展出女性繪畫語言？

一、“體面”的閨閣畫家

（一）設(shè)男女之大防阻礙了繪畫交流

男尊女卑的古代社會把女性以貞操為標準劃分成“體面”的女子和“不體面”的女子?！绑w面”的女性譬如中國傳統(tǒng)文化中的賢妻良母型女性、西方傳統(tǒng)文化中的圣母型女性。“不體面”的女性譬如中國傳統(tǒng)文化中的青樓型女性，西方傳統(tǒng)文化中的夏娃型女性。

女性在出嫁前為良家婦女，出嫁后為賢妻良母，是儒家文化系統(tǒng)內(nèi)的輔佐性角色。賢妻良母恪守著“三從四德”的本分，她們的人生職責是恭順丈夫、孝敬公婆、教養(yǎng)子女。因此，“體面”的女性不需要有藝術(shù)造詣，更不需要拋頭露面。閨閣畫家賴于家庭，深居內(nèi)宅，過著優(yōu)裕安定的生活，使她們不必為衣食操勞，有充沛的自由時間來隨自己的興趣研習繪畫。她們被封建禮教束縛于各自家中，從小即在父兄們的熏陶下操筆弄墨。在筆墨形式上，她們繼承了自家的家風，仇珠的作品被評為“綽有父風”，任霞為父代筆令人難辨真?zhèn)?。她們無法擁有與除家庭成員外的男性切磋、探討畫藝的機會。

雖然“女子無才便是德”的觀念盛行，但文人士大夫在擇妻或與異性交往時，卻總以具有詩詞書畫修養(yǎng)的女性為對象。這也就要求這些文化世家中的女子以筆墨為提高自身素質(zhì)的一種手段，從而與文人雅士在同一層次上進行情感溝通。

女子繪畫不僅在男性擇妻時能夠討其歡心，婚后依然可以。唐代的女性擅繪者薛媛就因以對鏡寫真挽回變心的丈夫而聞名。《云溪友議》記濠梁南楚材，旅游陳潁，潁牧之眷，無返舊意。其妻薛媛，寫真（即肖像）寄之曰：“欲下丹青筆，先拈寶鏡端。已驚顏索寞，漸覺鬢凋殘。淚眼描將易，愁腸寫出難。恐君渾忘卻，時展圖畫看?！背牡闷拚婕霸姡鯌M，夫婦遂偕老焉。同樣以繪畫詩文為手段挽回變心丈夫的還有管道升、崔徽等。

由此可知，無論閨房自娛、增加婚嫁時的籌碼，還是挽回丈夫的心，繪畫對“體面”的閨房畫家來說，主要作為消散閨房生活的自娛方式和獲取幸福婚姻的籌碼，無法躍出取悅男性的范疇。

（二）以擅畫為恥遏制了她們作品的流通

公元前221 年，秦始皇統(tǒng)一中國。秦朝在婦女問題方面關(guān)注的是女性的貞操。秦始皇在秦山刻石中云：“有子而嫁，倍死不貞。防隔內(nèi)外，禁止淫佚?！蔽鳚h進一步宣傳婦女的貞節(jié)觀，如《初學記》卷二十五引《七略別錄》的記載，漢成帝時的劉向參與輯校《列女傳》，又繪制列女傳屏風，顯然其宗旨便是要用形象生動的人物畫來說明母儀、賢明、仁智等婦女的言行準則，加強對女性束縛的力度。

即使在相對開明的王朝，不遏制女性才智的施展，但也不允許女性的智謀才略超越父權(quán)制所規(guī)定的范疇。典型事例是漢和帝召才女班昭入宮，讓她繼續(xù)完成其父班彪遺留下的《漢書》的編輯工作。“而這位令眾人矚目的才女班昭，自覺自愿地著書《女誡》七篇來規(guī)范女子行為的封建道德教條，并多次應(yīng)漢和帝之召，進宮向皇后、妃嬪們宣傳男尊女卑的觀念、三從四德的古訓?！卑嗾芽梢员灰暈闈h代知識女性的代表，她的言行已經(jīng)表露出，這一時代的女性已經(jīng)在封建倫理的毒害下形成了婦女卑怯的思想意識，視男尊女卑為天經(jīng)地義之事了。

“清代章學誠的《婦學》，代表了那個時代的男性觀對女性創(chuàng)作的敵視。在他的著作中，認為天下女性如果都以才女為榜樣，去作詩習畫，非但不可，‘亦無是理’（天下不容）?！?/p>

由此可知，因男權(quán)體制的限制和封建禮教，中國古代的傳統(tǒng)女性所能獲得的教育資源與男性迥然不同，在藝文學習上，女性要比男性艱難百倍。若女性有機會“知書”，也只是為了讓她們成為賢女貞婦，至于從詩作文則為婦德不修，為“棄其禮而妄托于詩”，為“以詩敗禮”。

“長期的封閉性生活與愚化教育，令閨閣畫家們自我表現(xiàn)意識泯滅，她們輕易不肯將自己的作品公布于眾，生怕被誤認為是廣布于社會中的青樓畫家用于交際的作品，而有損于自身清白的閨房形象?！痹陂|閣畫家中曾出現(xiàn)以擅畫為恥的極端現(xiàn)象，她們還往往自毀作品，使其不得流傳。《金陵瑣事》記馬閑卿，因她始終堅信“畫畢多手裂之，不以示人，曰：‘此豈婦人女子事乎’”至今未見其作品留存。中國女性繪畫也正因受她們這種被父權(quán)制社會賦予的自恃清高的愚昧和迂腐的影響而殘缺。

二、“不體面”的青樓畫家

（一）依附男性而不得不滿足才子的審美意趣

男性權(quán)威文化雖然在道德上把賢妻良母樹為女性楷模，但對于這種被禮教規(guī)范塑造、壓抑過的賢良女性，男性在感性層面上卻覺得她們乏味無趣。她們是樸素的“拙荊”“賤內(nèi)”，一般只會“挑燈夜補衣”，并不懂得“琵琶弦上說相思”的風情。正如英國女性主義批評家沃爾夫夫人在談婦女創(chuàng)作問題時所說，女性一旦不體會自己的話，她就沒有創(chuàng)造力。那么男性文化傳統(tǒng)就不得不塑造出另一種女人來彌補良家婦女不解風情的缺憾——青樓女子。

明代的青樓女子不是一般意義上僅僅出賣色相的妓女，資本主義萌芽的興起，都市經(jīng)濟的空前壯大，為青樓業(yè)的生存和發(fā)展提供了廣闊的空間。同時，明朝政府實行罰良為娼的政策，致使大批有較高文化素養(yǎng)的“犯官”妻女淪落青樓，這無疑提高了青樓業(yè)中妓家的文化檔次。而倫理道德的日益墮落及明朝政府在金陵官辦著名的十六樓，對一個龐大的妓女群在明代的形成起到了推波助瀾的作用。

青樓文化無論從其社會功能還是從其審美追求上講，實質(zhì)上就是一種士的文化。士人相較于其他階層的人，一般要風流倜儻，不但能夠十分內(nèi)行地欣賞妓女的“藝”與“色”，而且他們自身的“藝”與形象反過來也令妓女產(chǎn)生審美愉悅，于是在明代出現(xiàn)才子愛風流的盛況。明代的青樓更是成為談詩論畫的雅集之地，文士們對妓女的渴求并不只是為了獲得生理上的滿足，與才貌雙全、慧黠乖巧的煙花女子游戲文墨更能使他們得到無限的享受。

正如舒爾茲所說，快活的、練達的、在藝術(shù)上有造詣的藝妓常常成為一種典型的人物，和那種在智力上未經(jīng)培植不得不幽居于深宅之中而為人妻者形成鮮明的對比。意大利文藝復興時代的隨宮女樂、日本的藝妓、中國的花娘和印度的舞妓，都顯出某些不俗的姣好的外貌，有一種自由的藝術(shù)人生的氣息。青樓畫家精通五彩繽紛的中國文學，擁有種種機巧應(yīng)對的本領(lǐng)，使其畫面語言具有動人風度。閨房畫家文俶畫的是幽庭雅境中的閑花靜草，表現(xiàn)與世無爭、淡泊平和的精神。青樓畫家馬守真畫的是荒坡野嶺僻谷中的香蘭，顯露出一種不畏環(huán)境險惡、奮力抗爭的精神。在用筆上，文俶行筆中略帶拘謹，不如馬守真、薛素素等用筆豪放爽快。只以繪畫自悅遣興的閨閣們僅落年款或名款，如仇珠只署名款“杜陵內(nèi)史”“杜陵仇氏”等。青樓畫家喜歡在畫上題詩，以此來宣泄情感。清卞永譽《式古堂書畫匯考》載，薛素君《梅花峽蝶圖》并題：“不愁春信斷，為有夢魂來。素素。”的確，她們以犧牲自己為人妻母的最高價值為代價，擺脫了被男人壓迫的成規(guī)定則和持家的義務(wù)而取得了獨立，使自己身上一部分的天賦和才能解放出來、發(fā)揚光大。

而須知，妓女是依附于男性而存在的一個特殊階層，她們的生活、起居、習尚、嗜好等都力求迎合文人墨客的興趣。比如，能否寫墨蘭，以娛男人，是中國古代青樓女子評定自身價值的資本，也是她們謀生和競爭的手段。她們縱然有著卓越的才華，也不得不服從于對男性的附庸和取悅，否則她們的創(chuàng)作會因無人欣賞而失去意義。

（二）青樓身份始終消解著她們的藝術(shù)家身份

在藝術(shù)史中，青樓畫家的地位仍是被遮蔽的。失去了貞操的女性始終是“不體面”、難登大雅之堂的。即使在近代中國，潘玉良也曾因過往的身份問題被學術(shù)聯(lián)名拒之于教授之列。明末青樓名妓、丹青高手薛素素和馬湘蘭由于身份開放，與文人畫友交游切磋很多，使她們的作品進入商業(yè)渠道，得以流通和保存下來，但這依然是被主流藝術(shù)史忽略和排除的。

三、如何使女性畫家的社會成就難以超越男性

如何阻止一個女藝術(shù)家出名？大多數(shù)的能力都需要培養(yǎng)和發(fā)展，就算某個人天生就有某種才能，如果不經(jīng)過積極培養(yǎng)、磨煉和運用，也就會變成“傷仲永”的結(jié)局。而這些機會絕非人人平等。

就算男性藝術(shù)家與女性藝術(shù)家發(fā)展出了一樣的能力，因為他們面對的游戲規(guī)則不同，最后結(jié)果也可能天差地別。我們可從中國古代社會中窺見，首先，阻止女性畫家出名就要阻止其作品在商業(yè)渠道上進行流通。在中國古代社會，僅僅抬出貞操這個大牌坊，失去名節(jié)的威懾力就足以使閨房畫家們“自毀畫作”“自斷手腳”。而那些已然在商業(yè)渠道上流通了的，只需一開始就剝奪她們的名節(jié)，就可使她們最終也被排除于主流價值觀外，難以被正史記載。

“體面”的閨房畫家需要“不體面”的青樓畫家來襯托她們的體面，“不體面”的青樓畫家作為宣揚世俗道德又必須存在。“體面的”閨房畫家里有一部分智力未經(jīng)培植，不得不幽居于深宅中為人妻。“不體面的”青樓畫家擁有一定程度的天賦造詣、快活練達，但不得不以犧牲名聲為代價，使她們的天賦和才能從本來常常受到剝削壓迫的狀況下解放出來。而父權(quán)社會又剛好有辦法讓這兩種女人互相討厭并貶低彼此。前者鄙棄后者為人不齒，后者鄙棄前者吃糠咽菜。

由此可見，名節(jié)是一把利器，它可以阻礙這兩種類型女性畫家的成就在社會評價體系中超越男性，還可以使女人內(nèi)斗。名節(jié)好的畫家被羈絆于家庭，無法創(chuàng)造經(jīng)濟價值，而能夠創(chuàng)造較大經(jīng)濟價值的畫家，就使她名節(jié)不好。至此，便進入了一個惡性循環(huán)，人們首先通過武斷認定女性不如男性一樣具有藝術(shù)天賦，剝奪女性受到培養(yǎng)的機會。于是所有重要的職位和偉大的藝術(shù)家?guī)缀醵际悄行?，而女性努力從歷史長河中尋找女性藝術(shù)家微弱的存在，卻剛好掉進了父權(quán)早已設(shè)置好的另一個陷阱。