□劉希龍

（劉希龍/臨沂大學(xué)）

點畫是組成整體漢字結(jié)構(gòu)的基本元素，其質(zhì)量關(guān)系到漢字整體結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和平衡。在單字具體外形完整的基礎(chǔ)上，進一步考察其點畫內(nèi)在的抽象性，關(guān)系到字的“神采”。有了“神采”，書法才具有藝術(shù)性。本文從運動感、力量感、節(jié)奏感、立體感及質(zhì)感幾個層面對中國書法點畫抽象意味進行細致分析，以期使廣大書法學(xué)習(xí)者進一步感悟蘊含在點畫之中的抽象成分，從而提高對書法藝術(shù)性的認(rèn)識。

書法作品歷來講究“形神兼?zhèn)洹?，在具體點畫的基礎(chǔ)上，運用書寫技巧加以組合，形成整體的結(jié)構(gòu)，使各個點畫之間具有內(nèi)在的聯(lián)系，這是從形到神的領(lǐng)悟過程。

書法屬于視覺藝術(shù)，具備兩個出發(fā)點，一是靜態(tài)的呈現(xiàn)，二是對生命的聯(lián)想。也就是說，人們在欣賞藝術(shù)品時，首先感知的是它外在的形式。藝術(shù)創(chuàng)造者通過復(fù)雜的技法，找到合適的規(guī)律，運用合理的手段，讓欣賞者通過視覺感知，對運動產(chǎn)生聯(lián)想，而運動是一切生命最根本的特征。

一、運動感

人們通常這樣描述“運動”這個詞語：某個質(zhì)點在一定時間內(nèi)發(fā)生了位置的改變。運動是一個連續(xù)的過程，不可分割。人們在運筆書寫的過程中，可以有輕重緩急的變化，但絕對不能有停頓的地方，一旦有了停頓，就會內(nèi)在氣脈不暢，也就形成了病態(tài)。如果把書寫的過程比喻成一條水流，那么人們在書寫時就會遇到各種地形的變化，有的地方是峽谷，水流湍急；有的地方是寬闊的淺灘，水流就會平穩(wěn)下來?？傊?，這條水流會一路向前，絕不倒流。

在書寫過程中，絕對不能出現(xiàn)筆鋒沿著點畫往回寫的現(xiàn)象，一直往前，才會有筆勢。某些關(guān)于楷書入門的文章中有一些似是而非的圖示，在點畫結(jié)束處有一個往回的箭頭來提示筆鋒往回去，這是錯誤的。一個書寫動作的完成，是一個三維空間里的活動，二維空間是表達不出來的，這是曲解了“回鋒”。一個完整的點畫，一定是筆鋒從開始走到末尾，要想筆鋒達到點畫的最末端，一定要提筆，把筆鋒頂?shù)角懊妫罱K是筆鋒提到一個尖點接觸紙面，才可控制收筆的形狀，筆鋒也就“回”到了初蘸墨水時的狀態(tài)，這才叫作“回鋒”，這是在平面的紙上無法描繪的。

所謂運動感，就是一個內(nèi)在連續(xù)不斷的感覺，在單個點畫之中，上下點畫的連接都需要不間斷，這一點在流暢的行草書里面比較容易感受到。在相對靜態(tài)的書體中，人們要通過起收筆的細微的提示來傳達延續(xù)的意思。可以說，運動感關(guān)系到這個字的“死生”，如果不注意就容易把字“寫死”，這是“書法”區(qū)別于“寫字”的根本特征。

二、力量感

所謂力量感，就是要點畫達到“骨肉停勻”，即“骨”和“肉”達到合適的比例。王羲之的老師衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中有“善鑒者不寫，善寫者不鑒。善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無筋無力者病”的表述。“骨”剛直而硬朗，起到支撐整個身體的作用?！叭狻迸c“韻”相關(guān)，是因為“肉”是曲線的、柔軟的、流動的、隨時可以變化的?！帮L(fēng)”和“韻”正是代表了陽剛和陰柔、靜態(tài)和動態(tài)，只有動靜結(jié)合、剛?cè)嵯酀鸥雍椭C、渾然一體。

關(guān)于書寫用力的問題，古人有很多說法。例如，衛(wèi)夫人說：“執(zhí)之下筆，點畫、波撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之。”包世臣說：“細如焦發(fā)，皆須全身力到?！笨涤袨檎f：“通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁。”綜合古人的說法，力量感就是一種協(xié)調(diào)性，能自然而然順暢地發(fā)力，不管是哪種點畫都需要控制得住，全身集聚的力量最終要通過腕指貫注到筆毫。

點畫的力量感主要來自以下幾個方面：一個是起收筆的方整。方筆給人的感覺是硬朗挺拔，干凈利索。人們在觀賞號稱“方硬之極軌”的《龍門二十品》時，感受到的是滿滿的陽剛颯爽凌厲氣象，充滿了力量。二是點畫飽滿也會帶來力量感。飽滿就具有一種向外拓展之力，給周邊空間帶來一種侵略性的影響。大自然中的各種事物也大多以飽滿的狀態(tài)呈現(xiàn)，如河灘上鵝卵石的常態(tài)是不規(guī)則的飽滿形象。偶爾破碎的石塊初期可能會有圭角，隨著風(fēng)吹日曬、雨淋水沖等大自然偉力的作用，逐漸變得飽滿。“飽滿”才是更穩(wěn)定的常態(tài)。三是彈性的力量。在點畫的書寫過程中，提和按都要保持在一定的彈性限度以內(nèi)，按下去的時候不是把筆按到底，而是控制筆毫能在自身的收縮和手上動作的作用下恢復(fù)到初始的狀態(tài)，提起來的時候不是提到筆尖，而是繼續(xù)保持“鋪毫”的狀態(tài)。一旦筆毫提到筆尖，就失去了手和筆毫之間的“應(yīng)力”，也就無法保持點畫的外形。只有在點畫的結(jié)束處，才提到筆尖完成結(jié)束處的邊緣形狀。四是摩擦力。摩擦是一種對抗性，筆毫與紙面達到最大程度的摩擦，可以看出痕跡中蘊藏的巨大的力量。要想達到最大的摩擦力，主要是控制筆毫與紙面的角度，筆鋒和寫成的點畫夾角小于90 度，筆鋒頂紙前行。

三、節(jié)奏感

所謂節(jié)奏感，就是指書寫過程中的規(guī)律性變化。作品呈現(xiàn)在人們面前，有大小、粗細、快慢、陰陽、長短、遠近、曲直、斷連、濃淡、正欹、擒縱的變化，也有字的組合及塊面的變化，這些就形成了整體作品的節(jié)奏。節(jié)奏變化豐富，給人的感覺是更加耐品，能使人“慢”下來細細琢磨。簡單的節(jié)奏往往使人感覺乏味，有一覽無遺的感覺。具體到每一個點畫的書寫中，由于每個人的狀態(tài)不一樣，個性不一樣，心跳的頻率不一樣，自然狀態(tài)下的徒手線的內(nèi)在律動千差萬別，這是每個人對生命躍動的展示，顯示的是作者當(dāng)時的心理軌跡。書寫不同的內(nèi)容，處于不同的環(huán)境，觸發(fā)人的興奮點不一樣，引起的聯(lián)想不同，就會引起節(jié)奏的不同。

對同一個人來講，也有不同書體節(jié)奏不一樣的問題，寫相對靜態(tài)的篆書、隸書時應(yīng)該比寫行草要慢。在日常的書寫中，寫得慢其實對用筆的要求更高，對控制筆的能力的要求也更高。具體來說，功力深厚的作者即使在快速的書寫中也能游刃有余，能保證點畫的整體質(zhì)量；而功力不足者即使寫得慢也無法達到應(yīng)有的效果。

不同的書法作品引發(fā)人的感受不同，這主要是對節(jié)奏的把握造成的。人們在欣賞王羲之的多數(shù)手札尺牘時，感受的是平正雅致的情趣，節(jié)奏的變化不會過于激蕩。尺寸不大就要求在局部的細節(jié)上更加講究，在技法上窮極變化。而像徐渭那種大幅狂草的作品，節(jié)奏變化激烈動蕩，整體氣勢如長江大河，更加注重體勢的錯落搖曳。在欣賞這類作品時，人們的注意力就不會在細節(jié)上，所以有時候細節(jié)上的精致反而會影響整體氣勢的塑造。

四、立體感

所謂立體感，就是在保證中鋒用筆的前提下，點畫會出現(xiàn)墨色的深淺變化。這種變化包含在同一個點畫中，這樣就有了層次感，感覺離人們的眼睛有遠有近。

人們平時看一些書法評論或者是聽一些名家評價一幅好的作品時，經(jīng)?？吹健包c畫圓厚”這個說法。其實，“圓”和“厚”都是形容立體形象的詞匯，不能形容平面的書法點畫。

在書寫過程中，要鋪毫澀勢前行，要“鋪”必然會使筆鋒本來的圓錐狀“散開”，澀勢前行的關(guān)鍵就是要時刻保持筆毫“趨向于”圓錐狀，通過“提按”，依靠墨水張力等，使筆毫收縮。此時，筆毫與紙的接觸面應(yīng)該是一個接近于三角形的狀態(tài)，筆尖處于點畫內(nèi)部這個三角形的后端，兩側(cè)副毫形成點畫的寬度。這樣看來，由于中間這條線最長，前行時落下的墨就比兩側(cè)相對多些，逐漸向兩邊減少。墨落得多了，自然就會“更黑”，在一條線中有了墨色深淺，給人的感覺就是“立體”。有了“厚度”，也有了“圓”，就可以用“圓厚”來評價了。

這一點古人也有所涉及，如宋代陳槱在《負暄野錄》中有“常見（李陽冰）真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃。蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中”的表述。清代劉熙載的《藝概·書概》有“后如徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中，至于屈折處亦當(dāng)中，無有偏側(cè)處，蓋得中郎之遺法者也”。這句話表明中間一縷墨痕濃于兩邊，需要“映日觀之”，否則不易覺察，更是道出了達到這個效果的用筆奧妙，就是中鋒用筆。劉熙載認(rèn)為，這才是蔡邕《九勢》所說的“令筆心常在點畫中行”的精髓。

立體感其實是利用了錯覺，并不是真的三維空間的立體。有了這種錯覺，人們在欣賞點畫時就會感知到更豐富的變化，連空間也成為三維的，一群鮮活的生命個體在紙面上有節(jié)奏地跳躍舞蹈，這和僅僅在一個平面上感染力自然不一樣。

五、質(zhì)感

所謂書法點畫的“質(zhì)感”，就是寫在不同材質(zhì)上帶給人的不同感覺。這是一個外來詞，古人不使用這個詞語，并不是說我們沒有類似的實質(zhì)的東西?！百|(zhì)”就是材質(zhì)，書法可以呈現(xiàn)在不同材料上面，如甲骨文是刻在龜甲獸骨上的，金文是刻或鑄在金屬器物上的，摩崖造像碑刻是刻在石頭上的，簡牘是寫在竹簡木牘上的，帛書等是寫在織物上的······

在不同的材質(zhì)上，粗糙程度和紋理不一樣，再加上書寫時的力度、速度及墨的含量有差別，就會呈現(xiàn)不同的效果，這些效果會引發(fā)人們對大自然中類似事物和現(xiàn)象的聯(lián)想。有的輕靈，有的凝重；有的瘦勁，有的豐腴；有的莊重，有的活潑；有的干裂秋風(fēng)，有的潤含春雨；有的重若崩云，有的輕如蟬翼……不一而足。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中提出的“千里陣云，萬歲枯藤”，就是說的質(zhì)感。

談到點畫的質(zhì)感，最著名的莫過于這樣幾個詞語：“錐畫沙”“折釵股”“屋漏痕”。古人多在討論筆法時提到這幾個概念，其實它們更能體現(xiàn)出不同的質(zhì)感。

先說“錐畫沙”，沙地看似平面，其實是由細小的沙粒鋪成，利物在劃過的過程中，需等劃起的沙粒穩(wěn)定再繼續(xù)前行，保證剛剛劃起的沙粒不會再回到原處，劃出來的痕跡也就更深、更清晰。如果是快速劃過，沒有等沙粒穩(wěn)定，利物已經(jīng)過去，沙粒就會回到剛才的地方，劃出的痕跡就不夠明顯。這提示了行進過程中要保持沉著，遲澀前行，踏踏實實。其實筆者更看重的是劃出來的這個痕跡的整體形象：兩個邊緣是由大大小小的沙粒形成，不是平直的“線”，這種起起伏伏的“毛澀感”，更顯示出對抗的過程，給人的感覺是奮斗過后的“滄桑感”“厚重感”，這就體現(xiàn)出一種質(zhì)感。人們在張旭的《古詩四帖》中可以隨處看到這種點畫，在久經(jīng)風(fēng)霜的石刻拓本上也能體會到這種感覺。

再說“折釵股”，釵是婦女的一種頭飾，用金屬制成。金屬表面光滑，如人們常見的鐵絲、鋼筋都呈現(xiàn)出光潔立體的形象，與點畫相比邊緣線整齊干凈。具體來說，這種點畫給人的感覺是挺拔有力，如“盤絲屈鐵”。這種點畫的流動感更強，人們在欣賞懷素的《自敘帖》這類作品時，可以感受到疾風(fēng)暴雨的動蕩之氣，既有點畫的硬朗和厚重感，又有變化的靈活性。王羲之的很多手札尺牘也會帶給人們同樣的感受，體現(xiàn)出風(fēng)流蘊藉的審美情趣。

再說“屋漏痕”，這是顏真卿總結(jié)出來的。人們都見過墻上雨水沖刷的痕跡，經(jīng)過長年累月的多次沖刷，加上沖刷下來的灰塵的附著，墻面會形成明顯的痕跡。在雨水下注的過程中，一部分雨水會滲透到表面以下，導(dǎo)致墻土松軟的部分隨水流被沖刷掉，時間長了形成“凹”痕。墻壁看似平面，其實會有細微的不平，水流會避開高處，方向稍有改變，整體趨勢是向下流，這樣就形成了稍顯蜿蜒的自然的垂線。這種“線”非常自然，毫無人工控制的痕跡，渾厚蒼茫，有歷時悠久、時光流逝的苦澀感，也有世事變幻的滄桑感，內(nèi)涵豐富。人們在顏真卿的《祭侄稿》及其他手札等作品中的感受最為清晰。

通過深入感受點畫的抽象性，書法學(xué)習(xí)者可以獲得從“形似”追求“神似”的方向，獲得更高層次的審美體驗和書法學(xué)習(xí)的真諦。