譚 梅 范 月 陶 穎

（成都大學(xué) 師范學(xué)院，四川 成都 610106）

五四新文化運(yùn)動(dòng)的重要價(jià)值之一在于發(fā)現(xiàn)了兒童，出于對(duì)兒童的重視，兒童文學(xué)得到較快發(fā)展。兒童戲劇作為兒童文學(xué)的重要組成部分，同樣在此時(shí)萌芽。兒童戲劇是一種面向兒童，由音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等構(gòu)成的綜合藝術(shù)形式。與兒童詩(shī)歌、兒童散文、兒童小說、童話這些體裁相比，兒童戲劇具有直觀性、故事性、動(dòng)作性和趣味性，更能做到寓教于樂、寓美于樂。因此眾多熱心兒童事業(yè)的知識(shí)分子不約而同地選擇兒童戲劇這一體裁進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與教育實(shí)踐，而這一舉動(dòng)大大推動(dòng)了萌芽時(shí)期兒童戲劇的發(fā)展。需要指出的是，兒童戲劇在20世紀(jì)20年代萌芽，萌芽時(shí)期的兒童戲劇往往以兒童歌舞劇的形式表現(xiàn)出來，因此兒童歌舞劇的萌芽過程也是兒童戲劇的萌芽過程。

一、新文化運(yùn)動(dòng)與20世紀(jì)二三十年代兒童歌舞劇的萌芽

五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)20世紀(jì)二三十年代兒童歌舞劇萌芽的影響，首先表現(xiàn)為確立了新的兒童觀。不難發(fā)現(xiàn)，萌芽時(shí)期的兒童歌舞劇大多將“兒童本位”的兒童觀作為創(chuàng)作的理論支撐。而這種新的兒童觀的確立并不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而艱難的歷程。正如談鳳霞所說，“現(xiàn)代意義上的‘兒童觀’的啟蒙，乃是先后歷經(jīng)了兩個(gè)階段才最終完成：一是清末民初時(shí)期作為國(guó)家之基的‘民’之啟蒙；二是‘五四’時(shí)期作為兒童獨(dú)立意義的‘人’的啟蒙，即對(duì)兒童的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了由政治認(rèn)同到本體認(rèn)同的過程，這與當(dāng)時(shí)的人學(xué)思想的變革緊密相關(guān)”①談鳳霞：《啟蒙思想與中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)之發(fā)生》，《南京社會(huì)科學(xué)》2008年第8期，第70頁(yè)。。

在封建社會(huì)，兒童一直被看作是父母的附庸，在“父為子綱”的兒童觀下，兒童一直被當(dāng)作“小大人”，兒童的天性無(wú)法得到釋放，人格不曾得到尊重。晚清是中國(guó)現(xiàn)代兒童觀形成的重要時(shí)期之一。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷“數(shù)千年未有之大變局”，面對(duì)西方的堅(jiān)船利炮和腐朽的封建制度，先進(jìn)的知識(shí)分子逐漸認(rèn)識(shí)到兒童的價(jià)值，不再將兒童看作是成人的附庸，而是將兒童看作是國(guó)家未來之希望。對(duì)兒童的這種認(rèn)識(shí)和肯定，雖然由于時(shí)代的局限還沒有完全達(dá)到從文化層面發(fā)現(xiàn)兒童的高度，但是已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)統(tǒng)治中國(guó)兩千多年的古代兒童觀的一次重大修正，并直接開啟了五四時(shí)期現(xiàn)代兒童觀的建構(gòu)過程。①王黎君：《兒童的發(fā)現(xiàn)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，博士學(xué)位論文，復(fù)旦大學(xué)，2004年。五四新文化運(yùn)動(dòng)則是中國(guó)現(xiàn)代兒童觀形成的另一個(gè)重要時(shí)期。在經(jīng)歷洋務(wù)運(yùn)動(dòng)和戊戌變法的失敗后，有識(shí)之士將中國(guó)變革的希望轉(zhuǎn)移到文化上來。新文化運(yùn)動(dòng)提倡新文學(xué)，反對(duì)舊文學(xué)。此時(shí)大批西方新式思潮涌入中國(guó)，配合著新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，其中就包括西方世界盛行的“兒童本位”的兒童觀。值得一提的是“兒童本位”代表人物杜威的中國(guó)之行正是發(fā)生在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。新文化運(yùn)動(dòng)前夕，杜威應(yīng)邀來中國(guó)講學(xué)，在華兩年，杜威為宣揚(yáng)他自己的實(shí)用主義哲學(xué)，共作200多場(chǎng)演講，足跡遍布中國(guó)十多個(gè)省市，加之《新青年》《晨報(bào)》《每周評(píng)論》等多家報(bào)刊對(duì)杜威演講的宣傳，杜威的中國(guó)之行對(duì)學(xué)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。新文化運(yùn)動(dòng)的先行者們對(duì)實(shí)用主義哲學(xué)中“以兒童為中心”的觀點(diǎn)產(chǎn)生濃厚的興趣，并接受“兒童本位”的兒童觀?！皟和疚弧钡膬和^順勢(shì)成為萌芽時(shí)期兒童歌舞劇創(chuàng)作的理論支撐。

在新的“兒童觀”的影響下，“兒童”在中國(guó)歷史上受到前所未有的重視，文學(xué)界掀起一場(chǎng)“兒童熱”：在兒童文學(xué)理論建設(shè)方面，魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》（1919年）一文中指出，“歐美家庭，大抵以幼者弱者為本位，便是最合于這生物學(xué)的真理的辦法”，“所以一切設(shè)施，都應(yīng)該以孩子為本位”，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“兒童本位”思想。有學(xué)者認(rèn)為，《我們現(xiàn)在怎樣做父親》堪稱中國(guó)人兒童觀轉(zhuǎn)變的宣言書；②王泉根：《兒童觀的轉(zhuǎn)變與20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)的三次轉(zhuǎn)型》，《婁底師專學(xué)報(bào)》2003年第1期，第68-73頁(yè)。周作人在《兒童的文學(xué)》（1920年）中主張將兒童看作是“完全的個(gè)人”，同樣強(qiáng)調(diào)兒童的主體地位，該文也成為中國(guó)兒童文學(xué)理論的綱領(lǐng)性文件；在兒童文學(xué)創(chuàng)作方面，魯迅先生在《狂人日記》（1918年）一文中率先發(fā)出“救救孩子”的吶喊，這一時(shí)期知識(shí)分子不僅“發(fā)現(xiàn)兒童”，還以極大的熱情投身于兒童文學(xué)的建設(shè)與探索中，文學(xué)研究會(huì)更是掀起一場(chǎng)“兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)”。葉圣陶的童話集《稻草人》、冰心的兒童散文《寄小讀者》以及周作人譯介的西方兒童文學(xué)作品大多創(chuàng)作于這一時(shí)期，黎錦暉本人作為文學(xué)研究會(huì)的一員，不僅參與到“兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)”之中，由他擔(dān)任主編的《小朋友》雜志也參與其中，并實(shí)踐著“兒童本位”的創(chuàng)作理念。不難看出，這一時(shí)期兒童文學(xué)的體裁多樣，佳作迭出。也正是在這種大環(huán)境之下，兒童歌舞劇這種嶄新的文學(xué)體裁才得以萌芽，繼而生發(fā)。

出于對(duì)“兒童”的重視，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期還出現(xiàn)大量專門的兒童報(bào)刊與雜志，如《兒童世界》《小朋友》《兒童文學(xué)》等，這類專門兒童刊物的出現(xiàn)，受到了眾多熱心于兒童文學(xué)的大朋友和小朋友的歡迎，既為兒童文學(xué)尤其是兒童歌舞劇的發(fā)展提供了機(jī)會(huì)平臺(tái)，同時(shí)也培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的兒童文學(xué)作家。以《小朋友》為例，1922年4月創(chuàng)刊，第一任主編黎錦暉圍繞“陶冶兒童性情，增進(jìn)兒童知識(shí)”的辦刊宗旨進(jìn)行內(nèi)容策劃和編輯。創(chuàng)刊之初《小朋友》欄目眾多，類型多樣，內(nèi)容通俗且富有趣味；《小朋友》的出版社是中華書局，而中華書局正是當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)小學(xué)教材的出版機(jī)構(gòu)，對(duì)“小朋友”有足夠的了解，具有獨(dú)特的營(yíng)銷優(yōu)勢(shì)，因此《小朋友》有理由成為當(dāng)時(shí)最具影響力的兒童刊物之一。中國(guó)的第一部?jī)和栉鑴　堵槿概c小孩》就連載于《小朋友》上，借助于兒童刊物的推廣，兒童歌舞劇這一嶄新的文學(xué)體裁進(jìn)入讀者視野，并受到讀者的熱烈歡迎。

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，伴隨著“兒童熱”的出現(xiàn)，涌現(xiàn)出大批熱心兒童事業(yè)的戲劇創(chuàng)作者，而其中成就最為突出的當(dāng)屬黎錦暉先生。1920—1929年間黎錦暉共創(chuàng)作了12部?jī)和栉鑴?，而黎錦暉之所以選擇兒童歌舞劇這一嶄新的藝術(shù)形式來繼續(xù)他的兒童事業(yè)，除了受到五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響外，還與個(gè)人的成長(zhǎng)環(huán)境以及親朋的影響有關(guān)。

從黎錦暉個(gè)人經(jīng)歷來看，黎錦暉出生于湖南湘潭的書香世家，幼時(shí)在父親設(shè)立的家塾中誦習(xí)四書五經(jīng)，為他日后的音樂創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。黎錦暉曾回憶自己的童年時(shí)代“我童年玩弄過古琴和吹彈拉打等樂器，也哼過昆曲、湘劇，練過漢劇、花鼓戲，有的沒有入門，有的半途而廢。七歲起每年祀孔二次，參加習(xí)樂習(xí)舞；鄉(xiāng)下做道場(chǎng)，被邀合奏‘破地獄’的樂章；看花鼓戲時(shí)，也曾加入演出”。①政協(xié)湖南省湘潭市文史資料研究委員會(huì)、湖南省湘潭黎錦暉藝術(shù)館：《黎錦暉》《湘潭文史》第11輯，1994年，第12頁(yè)。黎錦暉早年受到中國(guó)民間音樂的熏陶，中學(xué)時(shí)期學(xué)習(xí)過西方音樂理論，后來在蔡元培“兼容并包”的思想影響之下，黎錦暉主張走“中西合璧，兼容并包”的創(chuàng)作之路。以兒童歌舞劇《麻雀與小孩》中的《飛飛曲》為例，《飛飛曲》原曲是一首德國(guó)民謠，黎錦暉將其與湖南民歌《嗤嗤令》和民間器樂曲牌《大開門》融合。正如著名音樂評(píng)論家汪毓和所說“黎錦暉的兒童歌舞表演劇是我國(guó)音樂將西洋兒童歌舞劇形式移植到中國(guó)，并加以民族化的最早的成功的嘗試”。②汪毓和：《黎錦暉兒童歌舞音樂的歷史意義——為紀(jì)念黎錦暉誕辰一百周年而寫》，《人民音樂》1991年第12期，第20頁(yè)。此外，黎錦暉兒童歌舞劇的創(chuàng)作還受其兄長(zhǎng)黎錦熙和錢玄同的影響。黎錦熙是中國(guó)知名的語(yǔ)言學(xué)家，錢玄同則是《新青年》的主將。在二人，特別是黎錦熙的影響下，黎錦暉也立志獻(xiàn)身于新文化運(yùn)動(dòng)中。黎錦暉之所以選擇采用兒童歌舞劇這一形式來進(jìn)行白話文推廣，是因?yàn)樵谕茝V白話文的過程中，他發(fā)現(xiàn)音樂可以用來表現(xiàn)音節(jié)的輕重和四聲的升降，所以他想到了利用歌曲輔助教學(xué)語(yǔ)言，而“兒童歌舞劇的內(nèi)容旨趣，以表現(xiàn)好人好事為主，有利于當(dāng)時(shí)的新教育運(yùn)動(dòng)”。③政協(xié)湖南省湘潭市文史資料研究委員會(huì)、湖南省湘潭黎錦暉藝術(shù)館：《黎錦暉》《湘潭文史》第11輯，1994年，第24頁(yè)。所以，在黎錦熙的影響下以及兒童歌舞劇有利于白話文傳播的特點(diǎn)，黎錦暉選擇創(chuàng)作兒童歌舞劇以“宣傳樂藝，輔助新運(yùn)”。

縱觀萌芽時(shí)期的兒童戲劇，可以發(fā)現(xiàn)，五四新文化運(yùn)動(dòng)與兒童戲劇的發(fā)展之間是一種相互促進(jìn)的關(guān)系。一方面，兒童戲劇在推廣白話文，對(duì)兒童進(jìn)行審美教育等方面的積極意義在一定程度上重申了五四新文化運(yùn)動(dòng)“解放人”“解放兒童”的價(jià)值。另一方面，中國(guó)兒童戲劇萌芽于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期是受到“兒童本位”的兒童觀、兒童文學(xué)創(chuàng)作高峰以及專門兒童刊物的創(chuàng)辦等多重因素的影響。具體來說，五四新文化運(yùn)動(dòng)催生了新的兒童觀，而新的兒童觀的確立，使兒童戲劇在內(nèi)的兒童文學(xué)得到較快的發(fā)展，兒童文學(xué)創(chuàng)作高峰催生專門兒童刊物的創(chuàng)辦，借助兒童刊物的宣傳，兒童戲劇得以推廣。此外，兒童戲劇的萌芽還與諸多兒童戲劇創(chuàng)作者們的藝術(shù)創(chuàng)作與教育實(shí)踐有關(guān)系。

二、以黎錦暉為代表的20世紀(jì)二三十年代兒童歌舞劇的創(chuàng)作特點(diǎn)

新文化運(yùn)動(dòng)解放了兒童，確立了“以兒童為本位”的新型兒童觀。在這種新型兒童觀的影響下，20世紀(jì)二三十年代郭沫若、葉圣陶、黎錦暉、邱望湘、沈秉廉等眾多具有先鋒意識(shí)的知識(shí)分子開始了“以兒童為中心”為理論支撐的兒童戲劇創(chuàng)作。通過對(duì)萌芽時(shí)期兒童戲劇作品進(jìn)行分析，不難發(fā)現(xiàn)萌芽時(shí)期的兒童戲劇具有鮮明的時(shí)代特征以及天然的教育性特征。

《黎明》和《廣寒宮》這兩部童話劇被公認(rèn)為“中國(guó)現(xiàn)代兒童戲劇史上的開端之作”，①宋敏：《中國(guó)兒童戲劇發(fā)展史（1919-2010）》，博士學(xué)位論文，上海大學(xué)，2018年。除了作品本身所傳達(dá)的“五四精神”外，也展現(xiàn)出兒童歌舞劇作為一種藝術(shù)體裁被正式確立之前，創(chuàng)作者們不懈的探索精神與崇高的藝術(shù)追求?！?919年，郭沫若所創(chuàng)作的獨(dú)幕童話劇《黎明》吹響了少年兒童自主意識(shí)覺醒和兒童戲劇啟蒙誕生的號(hào)角?！雹谕綮o一：《春蜂樂會(huì)兒童歌舞劇研究》，博士學(xué)位論文，湖南師范大學(xué)，2021年。它講述了在怒?？癯钡睦杳鲿r(shí)刻，一對(duì)兄妹從蚌殼中跳出，他們攜手舞蹈，高聲歌唱，努力喚醒其他的兄弟姐妹，歌詠黎明、新生，一起迎接旭日的故事。該劇中把蚌殼比喻成禁錮、壓抑人性幾千年的舊制度、舊文化，“你們這些囚籠！你們這些幽宮！幽囚了我們幾千年。束縛了我們幾萬(wàn)重。我們唱著凱歌。來同你們送終”。當(dāng)跳出了蚌殼，他們載歌載舞地慶祝著，“你好像脫了殼的蟬蟲”“你好像出了籠的飛鳥”。③郭沫若：《黎明》，《上海時(shí)報(bào)?學(xué)燈》,1919年11月4日。《黎明》這部劇充分洋溢著“五四精神”——勇于創(chuàng)新、打破桎梏、解放思想。1922年，郭沫若創(chuàng)作了另一部獨(dú)幕童話劇《廣寒宮》，該劇后來還被沈秉廉、錢君匋改編成兒童歌舞劇。該劇中，郭沫若將神話傳說和現(xiàn)實(shí)相互結(jié)合，天上的嫦娥不再是高高在上的神仙，而是一群活潑可愛的女學(xué)生，她們勇敢反抗禁錮自己的勢(shì)力，象征著當(dāng)時(shí)反對(duì)封建思想，要求個(gè)性解放的“五四”青年們；傳說中的張果老則被想象成封建迂腐的教書先生，他是嚴(yán)格的管束者，象征著陳腐落后的舊制度，強(qiáng)制性地要求嫦娥們?nèi)プx“那不可了解的怪書”，制止她們唱歌跳舞，使她們只好“偷著空兒取樂”。④郭沫若：《郭沫若劇作全集》（第一卷）,北京:中國(guó)戲劇出版社,1982年，第38頁(yè)。

郭沫若所創(chuàng)作的兒童劇是向西方童話劇學(xué)習(xí)的一次成功的嘗試，盡管它并不是真正意義上的兒童戲劇，但它已經(jīng)初步具備了戲劇思維，終歸是拉開了中國(guó)兒童戲劇的序幕。而以邱望湘為代表的春蜂樂會(huì)所創(chuàng)作的兒童歌舞劇則代表了萌芽時(shí)期兒童戲劇的“成熟樣態(tài)”。

春蜂樂會(huì)兒童歌舞劇的創(chuàng)作時(shí)間集中在1930年左右，這里對(duì)春蜂樂會(huì)代表人物邱望湘代表作品兒童歌舞劇《天鵝》作簡(jiǎn)要分析?！短禊Z》由邱望湘作曲，趙景深作詞，創(chuàng)作于1927年，該劇是根據(jù)安徒生童話《野天鵝》改編而成，全幕由“化天鵝、悲傷、相見、大海、山洞、團(tuán)圓”六幕構(gòu)成，是邱望湘所創(chuàng)作的幕數(shù)最多的一部?jī)和栉鑴?，講述了惡毒的后母新王后將伊尼斯的五個(gè)哥哥變成天鵝，伊尼斯為拯救哥哥們付出了很多努力，最終把哥哥們變回原形的故事，《天鵝》這部歌舞劇體現(xiàn)了邪不壓正的主題，鼓勵(lì)兒童要善良、勇敢，是一部對(duì)兒童進(jìn)行品格教育的優(yōu)秀兒童戲劇作品。

郭沫若童話劇的發(fā)生是在摸索中國(guó)兒童戲劇的前行之路，春蜂樂會(huì)所創(chuàng)作的兒童歌舞劇則代表了兒童戲劇萌芽時(shí)期的“成熟樣態(tài)”，兒童戲劇的這一發(fā)展過程，繞不開黎錦暉為兒童戲劇所做的貢獻(xiàn)。黎錦暉算得上兒童戲劇萌芽時(shí)期承前啟后的重要人物，他在郭沫若等人已經(jīng)初具戲劇思維的童話劇的基礎(chǔ)上，確定了兒童歌舞劇這一嶄新的藝術(shù)形式。黎錦暉兒童歌舞劇作品中“愛”和“美”的創(chuàng)作主題、黎氏兒童歌舞劇的美育理念等眾多創(chuàng)作思想影響了以邱望湘、沈秉廉、陳嘯空為代表的兒童戲劇創(chuàng)作者。在20世紀(jì)二三十年代的眾多兒童戲劇中，黎氏兒童歌舞劇絕對(duì)是獨(dú)一無(wú)二的存在，黎氏兒童歌舞劇既體現(xiàn)出萌芽時(shí)期兒童戲劇的一般特征，又獨(dú)具黎氏個(gè)人特色。

有學(xué)者認(rèn)為“黎錦暉兒童歌舞劇的出現(xiàn)是中國(guó)現(xiàn)代兒童戲劇興旺發(fā)達(dá)的一個(gè)重要標(biāo)志”⑤蔣風(fēng)：《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史》，河北:少年兒童出版社，1987年，第100頁(yè)。，而黎氏歌舞劇對(duì)中國(guó)現(xiàn)代兒童戲劇的意義可從他的作品中窺見一二?？v觀民國(guó)時(shí)期黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇，對(duì)其作品進(jìn)行分析，可以將其分為愛與美、民主與科學(xué)兩個(gè)主題。在《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小羊救母》《小利達(dá)之死》《三蝴蝶》《七姐妹游花園》等作品中體現(xiàn)了對(duì)愛與美的追求?！堵槿概c小孩》是黎錦暉創(chuàng)作的第一部?jī)和栉鑴。v述的是一個(gè)小孩用花言巧語(yǔ)把與老麻雀相依為命的女兒騙回家，待到老麻雀打食回來卻找不著心愛的嬌嬌女兒，于是傷心不已。小孩弄清楚事情的原委后，最初還想隱瞞事實(shí)，但最終被老麻雀與小麻雀之間的母女親情所打動(dòng)，產(chǎn)生了“將心來比心，大家都一樣，假如我不見了，我的母親怎么樣”的懺悔，最后將小麻雀送還。在該兒童劇中，兒童與“主人公”一起經(jīng)歷從頑皮、欺騙到隱瞞、懺悔，最終送還小麻雀，實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)的心理路程，助力兒童形成誠(chéng)實(shí)、仁愛的品格?！镀咸严勺印肥且徊砍錆M童話色彩的兒童歌舞劇，其中充分運(yùn)用擬人化的手法。葡萄仙子是一株充滿愛心、擬人化的葡萄，在雪花、雨點(diǎn)、太陽(yáng)、春風(fēng)、露珠是五位仙人的幫助下，葡萄仙子經(jīng)歷了植物發(fā)芽、長(zhǎng)葉、開花、結(jié)果的過程。在此過程中，有路過的喜鵲、甲蟲、小羊、兔子、白頭翁向她索要枯枝、嫩芽、嫩葉、花、果實(shí)，.葡萄仙子堅(jiān)定地拒絕了它們，但同時(shí)開導(dǎo)它們，.并請(qǐng)五位仙人幫助它們脫離困境。在該劇中，由于氣候的轉(zhuǎn)變，因此對(duì)布景和裝飾的要求非常高。但在此過程中，兒童可以學(xué)習(xí)到植物的生長(zhǎng)過程，親近和感受大自然的美麗，并萌生保護(hù)勞動(dòng)果實(shí)的正確觀念。《月明之夜》中塑造了兩位主角，分別是西方快樂之神和中國(guó)民間傳說中的嫦娥，劇中傳達(dá)出人間比沒有愛的神仙世界要快樂，全劇高舉愛的旗幟，給兒童強(qiáng)調(diào)普通人的快樂和幸福?！缎⊙蚓饶浮泛汀缎±_(dá)之死》都是以親情為主題，用愛戰(zhàn)勝黑暗。在《三只蝴蝶》中，黎錦暉同樣運(yùn)用擬人的表現(xiàn)手法，賦予三只蝴蝶和菊花生命，讓兒童直接感受到三只蝴蝶團(tuán)結(jié)一致，頑強(qiáng)地與風(fēng)雨作斗爭(zhēng)的故事，從而潛移默化地引導(dǎo)他們愛護(hù)動(dòng)物。《七姐妹游花園》描述了六個(gè)姐姐對(duì)花朵各有所偏愛，但七妹一視同仁，喜歡所有的花朵，因此得到了萬(wàn)花仙子贈(zèng)送的萬(wàn)花寶盒。而在《神仙妹妹》《最后的勝利》《小小畫家》等劇中，充滿了民主、理性和科學(xué)的精神，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代脈搏同頻共振，充分體現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)的民主科學(xué)精神和提倡新思想、新文化的主張?！渡裣擅妹谩分幸陨裣擅妹脼榇淼恼x方依靠團(tuán)體的力量戰(zhàn)勝了來自海陸空的猛獸們所代表的邪惡勢(shì)力，表現(xiàn)了集體的力量和正義終將戰(zhàn)勝邪惡?！蹲詈蟮膭倮分薪o兒童傳輸打倒帝國(guó)主義，實(shí)行民主的革命思想?！缎⌒‘嫾摇分羞\(yùn)用寫實(shí)的手法，講述三個(gè)私塾先生先是對(duì)主人公進(jìn)行傳統(tǒng)式教育，在主人公的不斷反抗下和所表現(xiàn)出來的畫畫天賦中，最后對(duì)主人公進(jìn)行因材施教。在該劇中，黎錦暉批判了封建教育對(duì)兒童身心發(fā)展的壓抑，呼吁在教育界實(shí)行民主、平等的教育方式。

黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇不僅鮮明地表現(xiàn)出對(duì)真善美的追求，對(duì)民主、科學(xué)精神的弘揚(yáng)，并且其作品創(chuàng)作中，兼具浪漫色彩與現(xiàn)實(shí)主義兩種藝術(shù)風(fēng)格。比如，在《葡萄仙子》中，開頭就勾勒了春天的詩(shī)情畫意，兒童可以自由穿梭在浪漫的自然景色中，“高高的云兒照著，淡淡的光兒耀著，短短的籬兒抱著，彎彎的藤兒繞著，多好啊，春天真正好！”在《月明之夜》中，一個(gè)童話般的世界置身于兒童眼前：“云兒飄，星兒耀。海，早息了風(fēng)潮。聲兒靜，夜兒悄悄。愛奏樂的蟲，愛唱歌的鳥，愛說話的人，都一起睡著了。”黎錦暉還習(xí)慣在劇中穿插兒歌，如《麻雀與小孩》中，“我們是好朋友，大家牽著手，走哇走哇走”；在《葡萄仙子》中，“飄飄，飄飄，飄飄，飄飄，雪花飄飄，飛得低，飛得高，飛呀，飛呀，飛呀，飛呀”；在《春天的快樂》中，“拍拍掌，哈哈笑……”等等，將黎錦暉兒童歌舞劇中的浪漫色彩表現(xiàn)得淋漓盡致。在《月明之夜》中，選取西方快樂之神和中國(guó)民間傳說中的嫦娥為主角，將兒童置身于幻想的世界中，滿足兒童的審美期待。黎錦暉還善于運(yùn)用擬人化的手法，賦予動(dòng)植物說話和思考的能力，營(yíng)造符合兒童心理審美和感知的意境。而《小利達(dá)之死》《神仙妹妹》《最后的勝利》《小小畫家》等從不同角度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了反映，《小利達(dá)之死》是黎錦暉唯一一部以悲劇結(jié)尾的兒童劇，《最后的勝利》反映北伐戰(zhàn)爭(zhēng)和培育愛國(guó)情感?！缎⌒‘嫾摇返膭∏閮?nèi)容講述了主人公不愛背書學(xué)習(xí)，并不斷反抗，最終獲得解放。這部劇是中國(guó)幾千年封建教育的縮影，也是對(duì)其的反思，反映了封建教育的腐朽、病態(tài)和不合理的部分，也是對(duì)民主、解放的教育觀念的倡導(dǎo)。該劇中主人公個(gè)性鮮明的頑童形象，也因此成就了《小小畫家》這部?jī)和栉鑴∫粏柺谰鸵鸾逃绲霓Z動(dòng)，影響深遠(yuǎn)。

從黎氏兒童歌舞劇中，可以窺見在20世紀(jì)二三十年代兒童戲劇所傳達(dá)的民主、理性、科學(xué)、平等、愛國(guó)的時(shí)代特征以及萌芽時(shí)期兒童戲劇的一般創(chuàng)作特征，具體來說有以下四點(diǎn)：首先，民國(guó)初期的兒童戲劇主題或是傳達(dá)愛，在兒童心中播下真善美的種子，或是表現(xiàn)集體的力量，告訴兒童團(tuán)結(jié)能戰(zhàn)勝一切，或是揭露教育中的弊病，為兒童爭(zhēng)取權(quán)益；其次，體現(xiàn)在主角的遴選，以小孩為主人公，以常見的動(dòng)植物為主角，以傳說中的人物為主角等等都是從兒童的視角出發(fā)；再次，體現(xiàn)在臺(tái)詞語(yǔ)言上，簡(jiǎn)短的臺(tái)詞語(yǔ)言、疊詞的使用，大篇幅的押韻等等，使得語(yǔ)言趣味十足，朗朗上口；最后，劇中大篇幅使用擬人化的手法，將神話傳說和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生聯(lián)系，滿足兒童的泛靈心理。

黎錦暉作為兒童戲劇萌芽時(shí)期承前啟后的重要人物，黎氏兒童歌舞劇與同時(shí)代的其他兒童戲劇作品相比當(dāng)然有其獨(dú)到之處。其一，黎錦暉格外注意自己藝術(shù)素養(yǎng)的訓(xùn)練，他曾這樣說“每星期風(fēng)雨無(wú)阻，必定要到公共租界市政廳去聽一、兩次交響樂……。并經(jīng)常觀摩意大利J米蘭大歌舞團(tuán)，美國(guó)旦尼斯古典歌舞團(tuán)，鄧肯歌舞團(tuán)和上海俄僑業(yè)余劇團(tuán)演出的各種歌劇和舞劇。還自學(xué)戴逸青編寫的《和聲與制曲》……”①孫繼南：《黎錦暉評(píng)傳》，北京：人民音樂出版社，1993年，第10頁(yè)。，在這段回憶中黎錦暉對(duì)自己的藝術(shù)素養(yǎng)重視程度可見一斑，這對(duì)他之后的藝術(shù)創(chuàng)作是大有助益的，但黎錦暉本人畢竟沒有接受過系統(tǒng)的音樂訓(xùn)練，因此與邱望湘、沈秉廉、陳嘯空等接受過系統(tǒng)的音樂理論訓(xùn)練的兒童戲劇創(chuàng)作者相比在作曲技術(shù)上還是稍顯稚嫩；其二，正如上文所說黎錦暉幼時(shí)深受中國(guó)民間音樂的熏陶，因此黎氏兒童歌舞劇中中國(guó)民間音樂的特色要比其他同時(shí)期的兒童戲劇作品要鮮明許多，這也是黎氏兒童歌舞劇在當(dāng)時(shí)廣受大眾喜愛的原因之一；其三，黎錦暉進(jìn)行音樂創(chuàng)作的初衷是為了宣傳白話文。因此他在步入音樂創(chuàng)作后一開始就選擇了兒童歌曲這一形式來進(jìn)行創(chuàng)作，而后來的兒童歌舞劇也正是在兒童歌舞曲的基礎(chǔ)上演變而來，與郭沫若、葉圣陶等作家群體創(chuàng)作的兒童戲劇相比，黎氏兒童歌舞劇的音樂性更加突出。

三、20世紀(jì)二三十年代以黎錦暉為代表的兒童歌舞劇的教育實(shí)踐及影響

兒童劇服務(wù)的對(duì)象是兒童這一群體，其本身必然是為了促進(jìn)兒童的發(fā)展，滿足兒童的需求，為兒童提供精神養(yǎng)料，豐富兒童的生活世界。周作人在《自己的園地》中肯定了兒童劇本身的存在價(jià)值，要求大力提倡兒童劇，并認(rèn)為“兒童劇于幼稚教育當(dāng)然很有效用”，以及“希望于兒歌童話之外，優(yōu)美而健全的兒童劇本出現(xiàn)于中國(guó)”。②周作人：《自己的園地》,上海：上海三聯(lián)書店，2018年，第144-148頁(yè)。兒童劇既具有文學(xué)性，又具有教育性。20世紀(jì)二三十年代兒童歌舞劇正是為了兒童服務(wù)而存在，在堅(jiān)持以兒童為中心這一原則的基礎(chǔ)上，展開各種教育實(shí)踐活動(dòng)，不斷開辟兒童歌舞劇本身的教育價(jià)值。20世紀(jì)二三十年代以黎錦暉為代表的兒童歌舞劇的教育實(shí)踐主要包括兩個(gè)部分，宣傳推廣白話文以及對(duì)兒童進(jìn)行審美教育。

兒童歌舞劇是宣傳推廣白話文的天然教材。他多次在其作品中明確提出借助唱歌來推廣白話文的初衷，在麻雀與小孩“增訂宣言”中，黎錦暉說道：“本劇從頭至尾，所有歌詞，全部運(yùn)用白話歌詞，淺顯易懂，人人都可以聽得懂?！雹倮桢\暉：《麻雀與小孩“增訂宣言”》,上海：中華書局，1934年。比如麻雀與小孩中的一段唱：“飛，飛，飛，飛，飛，飛，這個(gè)樣子飛，飛，飛，飛，飛，飛.這個(gè)樣子飛，飛，飛，飛，慢慢飛，這邊下來，那邊上去，飛，飛，照這樣抬頭向上飛，照這樣轉(zhuǎn)彎擺擺尾，照這樣斜著往下飛，照這樣飛得對(duì)不對(duì)？”②黎錦暉：《麻雀與小孩》,上海:中華書局,1934年。如此淺顯易懂、朗朗上口的口語(yǔ)化語(yǔ)言，有利于宣傳和推廣白話文。又如，1928年11月發(fā)行的單行本兒童歌舞劇《三蝴蝶》中也提到根據(jù)音韻編制歌劇，為的就是宣傳白話文。黎錦暉根據(jù)字詞的音韻進(jìn)行創(chuàng)作，有利于語(yǔ)言的流暢性和趣味性，兒童學(xué)習(xí)白話文自然是水到渠成。黎錦暉的作品中幾乎都體現(xiàn)了口語(yǔ)化和趣味性的特征，這在他所有兒童歌舞劇的臺(tái)詞中均有體現(xiàn)。同時(shí)，他還認(rèn)為：“學(xué)校中各科的教材，有許多可以采入歌劇里去?！雹蹚堨o蔚：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海：上海音樂音樂學(xué)院出版社，2004年，第145-146頁(yè)。這和今天的課本劇、校園劇創(chuàng)作理念是不謀而合的，對(duì)于當(dāng)下學(xué)校的兒童戲劇教育也頗有借鑒意義。此外，黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇逐漸盛行起來，影響深入到中國(guó)城市和鄉(xiāng)村大大小小的學(xué)校乃至傳播到了海外，各學(xué)校成立歌舞部進(jìn)行相關(guān)的排練、演出，大大充實(shí)了學(xué)生的校園生活，也增加了孩子們對(duì)母語(yǔ)的學(xué)習(xí)興趣?！板\暉先生你作了《麻雀與小孩》和《葡萄仙子》，使我們得到這些表演的材料，家庭里和學(xué)校里，就都增了不少的樂趣和感化……”④彭斯遠(yuǎn)：《黎錦暉創(chuàng)辦〈小朋友〉的歷史功績(jī)》，《昆明學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第5期，第8頁(yè)。這是在《小朋友》雜志第103期中汪繼伯小朋友給黎錦暉寫的信，可以窺探其作品在小學(xué)的受歡迎程度。為更好地宣傳推廣白話文，黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)作堅(jiān)持走平民化、大眾化的道路。他從百姓熟悉的民間曲調(diào)入手，《銀絞絲》《嗤嗤令》《香絲影》《卷珠簾》《朝天子》等民間曲調(diào)都成為兒童歌舞劇創(chuàng)作的素材。在新文化運(yùn)動(dòng)的大背景下，黎錦暉也受到新思想的影響，他大膽借鑒西方藝術(shù)作品中的元素，將中國(guó)民間音樂與西方歌劇的形式相結(jié)合，再借助舞臺(tái)表演這種生動(dòng)的方式展現(xiàn)出來，這樣一來，民眾就能夠輕易地接受兒童歌舞劇并在潛移默化中促進(jìn)白話文的學(xué)習(xí)。作為宣傳推廣白話文的重要載體，兒童歌舞劇不僅配合著白話文運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，還促進(jìn)了新文化運(yùn)動(dòng)的深入挺進(jìn)。

兒童歌舞劇是對(duì)兒童進(jìn)行審美教育的重要載體。兒童歌舞劇作為一種由音樂、舞蹈、戲劇、詩(shī)歌等多種元素構(gòu)成的綜合藝術(shù)形式，具有獨(dú)特的審美價(jià)值和美育優(yōu)勢(shì)。在新文化運(yùn)動(dòng)“唯美主義”思想和蔡元培美育思想的影響下，美育價(jià)值成為20世紀(jì)二三十年代兒童歌舞劇的典型特征。以黎錦暉的兒童歌舞劇為例，12部黎氏兒童歌舞劇無(wú)一不帶有“愛”和“美”的思想，而黎氏兒童歌舞劇“創(chuàng)作的目的主要是為了兒童的美育教育”⑤俞玉滋：《黎錦暉兒童歌舞音樂創(chuàng)作取得成就的原因——紀(jì)念黎錦暉誕生一百周年》，《音樂研究》1991年第4期，第22-23頁(yè)。。在形式上，采用童話的形式，將主人公進(jìn)行擬人化處理，借鑒歐洲歌劇中注重心理描寫的特征，展示人物性格，白話文的歌詞配合簡(jiǎn)單的旋律，充分考慮兒童的心理特征以便兒童欣賞和理解；在內(nèi)容上，《麻雀與小孩》所體現(xiàn)的“仁愛”、《葡萄仙子》所展現(xiàn)的“友愛”以及《月明之夜》所呈現(xiàn)的“大愛”，都將通過一次次的排演與展演，引導(dǎo)表演者與觀賞者感受美，欣賞美，最終創(chuàng)造美。借助兒童刊物的傳播以及在學(xué)校的展演，兒童歌舞劇深入到全國(guó)各地，在廣大少年兒童的心中種下“美”的種子。作為一種綜合的藝術(shù)形式，兒童歌舞劇的德育、智育、體育價(jià)值同樣突出，兒童在演繹劇目的同時(shí)，也在調(diào)動(dòng)自己的語(yǔ)言、肢體與心理，促進(jìn)自身的全面發(fā)展，也是對(duì)蔡元培“五育并舉”教育思想的一種實(shí)踐。隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們對(duì)美的追求越來越高，對(duì)兒童進(jìn)行美育的價(jià)值也在日益凸顯?！读x務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（2011年版）》中提出要關(guān)注音樂與其他學(xué)科的綜合，強(qiáng)調(diào)學(xué)科的交叉融合，兒童歌舞劇包含了音樂、美術(shù)、文學(xué)等多重元素，是提升學(xué)生綜合審美素養(yǎng)的有效載體。我們不得不對(duì)以黎錦暉為代表的20世紀(jì)二三十年代兒童歌舞劇的創(chuàng)作者報(bào)以崇高的敬意，兒童歌舞劇從中國(guó)傳統(tǒng)音樂中汲取營(yíng)養(yǎng)，寓中華美育精神于兒童歌舞劇，以美育促五育實(shí)在是富有先見之明。

綜上所述，兒童歌舞劇的萌芽離不開五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響。在“兒童本位”的兒童觀、兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)、專門兒童刊物創(chuàng)辦等因素的綜合影響下，兒童歌舞劇應(yīng)運(yùn)而生。兒童歌舞劇在與新文化運(yùn)動(dòng)的深度互動(dòng)的過程中，逐步彰顯出其時(shí)代性、藝術(shù)性與教育性的特征。在新文化運(yùn)動(dòng)期間，兒童歌舞劇創(chuàng)作者們所開展的教育實(shí)踐尤其值得關(guān)注，他們以兒童歌舞劇為載體進(jìn)行了積極的嘗試：宣傳推廣白話文以及對(duì)兒童進(jìn)行審美教育。建立在兒童歌舞劇教育性上的此番探索，對(duì)今天的兒童戲劇教育、綜合性審美教育等諸多方面仍有重要的借鑒意義，人們?nèi)钥梢詮哪菚r(shí)的兒童歌舞劇及其教育實(shí)踐中汲取養(yǎng)分。