鄒 素

中國戲劇源遠(yuǎn)流長，起源于原始社會(huì)的歌舞，歷經(jīng)秦、漢、唐、宋等時(shí)期的錘煉，至元代進(jìn)入了成熟的鼎盛階段，明清時(shí)期繼續(xù)發(fā)展［1］，至今已經(jīng)成為集文本和舞臺(tái)藝術(shù)于一體的文化形式。戲劇典籍除了作為一種表演性的舞臺(tái)藝術(shù)形式之外，更多的在于它的文化表征與文化傳承作用。典籍通常是指古代的法典、書籍等重要文獻(xiàn)，汪榕培和王宏指出，典籍文獻(xiàn)是有時(shí)間限制的，專指1911年以前的重要文獻(xiàn)和書籍。［2］由此可見，戲劇典籍的重要性并不在于其表演性，而是劇作家在某一時(shí)期的文化創(chuàng)作，經(jīng)過時(shí)間的沉淀和歷史的傳承，具有濃厚的文化氣息，是中國古代智慧的象征。

早在18世紀(jì)，中國的古典戲劇作品《趙氏孤兒》就以法文譯本的形式出現(xiàn)在歐洲社會(huì)，這是第一個(gè)流傳到歐洲社會(huì)的中國古典戲劇。此后，《趙氏孤兒》不斷被轉(zhuǎn)譯為英語，收錄于各類文集之中，由此，中國古典戲劇作品作為古典文學(xué)不可或缺的一部分，開始走向歐美世界，并逐步登上海外舞臺(tái)。但是，18和19世紀(jì)中國古典戲劇在海外的譯介與傳播遠(yuǎn)遠(yuǎn)未形成規(guī)模，大多數(shù)作品只是被單純地譯介，甚或只有簡單的內(nèi)容簡介，并且以節(jié)譯本或改編譯本居多，多數(shù)被收錄在選集類作品中，影響力微乎其微。整個(gè)18 和19 世紀(jì)的二百年間，英譯戲劇典籍作品數(shù)量與種類極其有限，并且依附于傳教、政治等活動(dòng)，以文化利用為主。

一、18世紀(jì)戲劇典籍英譯活動(dòng)

18 世紀(jì)的戲劇典籍英譯活動(dòng)受到地理、交通、國家政策等方面的限制，沒有形成一定的規(guī)模，還局限于個(gè)別的經(jīng)典作品，如《趙氏孤兒》，雖然呈零星緩慢的狀態(tài)，但卻開啟了西方對(duì)中國文化的探求之旅。

戲劇典籍在歐洲的傳播最早可追溯到18 世紀(jì)《趙氏孤兒》的法譯和基于法譯本的英譯。法譯者為法國來華的耶穌會(huì)士馬若瑟，1731 年馬若瑟將該劇翻譯為《趙氏孤兒：中國悲劇》，于1755年由巴黎阿·帕京出版社出版單行本。在這之前，1734 年《法蘭西時(shí)報(bào)》雜志曾刊出一部分，1735 年耶穌會(huì)士杜赫德編寫《中華帝國全志》將全劇收錄。1736 年《中華帝國全志》英文節(jié)譯本問世，譯者為布魯克斯，并將書名改為《中國通史》，第三卷轉(zhuǎn)譯了法譯本的《趙氏孤兒》。1738 年《中華帝國全志》再次由英國人愛德華·凱夫翻譯為英文，此為全譯本，陸續(xù)在1738-1744年出版，其中第二卷也將法譯本《趙氏孤兒》轉(zhuǎn)譯為英文。之后，托馬斯·帕西于1762 年出版了《中國雜記》，第一卷刊有英譯版《趙氏孤兒》，該譯本力求保存原作特點(diǎn)，范存忠曾對(duì)該譯本給予了較高評(píng)價(jià)，認(rèn)為托馬斯·帕西的譯本文字通順文雅，能夠迎合當(dāng)時(shí)英國讀者的口味。［3］以上三個(gè)《趙氏孤兒》的轉(zhuǎn)譯逐漸引發(fā)了英國人對(duì)中國戲劇典籍的興趣。他們的關(guān)注力不僅體現(xiàn)在翻譯活動(dòng)上，還基于此進(jìn)行了創(chuàng)作。英國作家威廉·哈切特于1741 年在馬若瑟的法譯本基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《中國孤兒》；劇作家謀飛改編的《中國孤兒》于1759年在倫敦成功上演，后來又走上了愛爾蘭和美國舞臺(tái)。

二、19世紀(jì)戲劇典籍英譯活動(dòng)

到了19世紀(jì)，中國戲劇典籍的英譯活動(dòng)不再局限于對(duì)《趙氏孤兒》的譯介，涵蓋的戲劇作品以經(jīng)典的元雜劇為主，而且此時(shí)期譯介人員身份多樣，既有傳教士，又有外交官，還有對(duì)中國戲劇感興趣的文人，并且除了歐洲社會(huì)之外，美國也開始對(duì)中國古典戲劇開展譯介活動(dòng)。

1821 年，英國外交官司湯頓翻譯了清朝內(nèi)閣學(xué)士圖里琛的《異域錄》，由倫敦約翰·默里公司出版，該書含有《竇娥冤》的劇情概述，將戲劇標(biāo)題譯為“The Student's Daughter Revenged”。另外，譯者還選譯了馬致遠(yuǎn)的《岳陽樓》，并用英文簡介了《王月英元夜留鞋記》和《望江亭》兩部劇本的內(nèi)容。亞當(dāng)斯摘譯了鄭廷玉的《忍字記》，收錄在《中國戲曲》一文中，1845年載于《十九世紀(jì)》雜志。羅伯特·K.道格拉斯譯著的《中國故事集》（1883 年）有《漢宮秋》的概括介紹和選譯。

19 世紀(jì)英國人對(duì)中國戲劇典籍的英譯活動(dòng)最為引人注目的是德庇時(shí)譯介的《老生兒》《漢宮秋》和翟理斯在《中國文學(xué)史》中對(duì)元雜劇的描述。德庇時(shí)是英國外交官，是第一位將元雜劇由中文直接譯為英文的漢學(xué)家，于1817 年完成了武漢臣的《老生兒》英譯，由倫敦約翰·默里公司出版。眾多期刊如《亞洲雜志》等都盛贊該譯文。之后，又翻譯了馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，并將標(biāo)題更換為《漢宮秋：中國悲劇》，1829 年由倫敦東方翻譯基金會(huì)出版。生活在世紀(jì)之交的英國漢學(xué)家翟理斯于1901 年通過倫敦的威廉·海納曼公司出版《中國文學(xué)史》，該書辟出一章介紹元雜劇，并對(duì)《趙氏孤兒》《西廂記》和《合汗衫》的主要內(nèi)容進(jìn)行了簡介。

此時(shí)，中國戲劇典籍在美國也開始了英譯，最早當(dāng)屬衛(wèi)三畏的《合汗衫》英譯，該譯本轉(zhuǎn)譯自巴贊的《合汗衫》法譯本，于1849年刊載于《中國評(píng)論》第十八卷。另外，根據(jù)美國學(xué)術(shù)學(xué)會(huì)理事會(huì)出版的由馬撒·戴維森編輯的《中國著作英法德譯目錄》介紹，1898 年喬治·T.坎德林編譯了《中國小說》一書，其中提到了中國戲劇，譯出了《西廂記》15 折，附有注釋。

除此之外，明清時(shí)期，還發(fā)現(xiàn)由閩南方言寫成的戲劇文本也流傳于海外，如英國牛津大學(xué)圖書館收藏有《荔枝鏡》戲文和《陳彥臣》曲詞，劍橋大學(xué)圖書館收藏《新刻增補(bǔ)戲隊(duì)錦曲大全滿天春二卷》等。［4］另外，《琵琶記》《抱妝盒》《貨郎擔(dān)》《灰闌記》也在此時(shí)被引進(jìn)介紹到歐洲。

三、社會(huì)歷史考察

20 世紀(jì)之前的中國戲劇典籍英譯及其研究并不是以學(xué)術(shù)研究為主要目的，因此，我們應(yīng)結(jié)合某一時(shí)期的社會(huì)歷史和文化語境來考察當(dāng)時(shí)的英譯活動(dòng)。

（一）18世紀(jì)的歐洲文化穩(wěn)定性

16 世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)結(jié)束了多年的宗教極端控制和思想愚昧，當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的文化成果和成長起來的文化巨匠促生了歐洲古典文化的世界地位。接著，17、18 世紀(jì)的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)又一次促進(jìn)了歐洲文化思想的飛躍發(fā)展，人文精神達(dá)到高于其他地域的水平。在康德、伏爾泰、孟德斯鳩、亞當(dāng)·斯密等先進(jìn)文化藝術(shù)巨匠的影響下，人們的認(rèn)知能力不斷提升，深切認(rèn)識(shí)到人的主觀能動(dòng)性，求知欲越來越強(qiáng)，探索人們賴以生存的世界的欲望和能力也隨之增長。對(duì)生活的熱愛與追求體現(xiàn)在藝術(shù)的多樣性和求新立異方面，而當(dāng)時(shí)歐洲的文藝水平已經(jīng)達(dá)到較高水平，因此，歐洲人將眼光投向了遙遠(yuǎn)的中國。早在14 世紀(jì)出版的《馬可波羅游記》已經(jīng)把中國的印象初步印刻在歐洲人腦海中，后來利瑪竇的《中國札記》更是將中國社會(huì)傳奇化。這些游記記錄的元代都市富足的生活、繁榮的商業(yè)、明清時(shí)期的安定、遍地珠寶而又高度文明的社會(huì)，都是歐洲人迫不及待想了解的。一方面，歐洲本身的文化底蘊(yùn)和文化接納吸收能力造就了歐洲人的海納百川和開放寬容的心態(tài)，能夠迅速接受不同于己的文化思想，另一方面，異域文化體現(xiàn)出來的獨(dú)有特征，包括倫理規(guī)范、行為模式、文學(xué)創(chuàng)作方式、生活狀態(tài)等也對(duì)歐洲具有極大的吸引力。再加上當(dāng)時(shí)整個(gè)世界政治環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定，沒有大規(guī)模的國家和民族沖突，在這種天時(shí)、地利、人和的氣象之下，大批的中國古籍被介紹到歐洲。中國經(jīng)典作品如《論語》《詩經(jīng)》《易經(jīng)》等均被介紹到歐洲。古典戲劇作為一種文學(xué)形式和表演藝術(shù)，也走向了歐洲文藝界。

（二）中國社會(huì)的特質(zhì)性與陌生性

17至18世紀(jì)的中國社會(huì)經(jīng)歷了明清兩個(gè)朝代，政府奉行的對(duì)外政策也極大地影響了外族對(duì)中國文化的態(tài)度。這里我們有必要介紹明清之前的元代對(duì)外所采取的態(tài)度。元朝時(shí)期，國家實(shí)現(xiàn)了大一統(tǒng)的局面，國力強(qiáng)盛，國土不斷擴(kuò)張，經(jīng)濟(jì)繁榮，陸路和海路交通便利，此時(shí)的中國對(duì)外交往也極為頻繁，再加上元代統(tǒng)治者所采取的對(duì)外開放政策，許多西方國家與中國有了相對(duì)密切的關(guān)系，官方互派使者，民間友好往來頻繁。西方人開始初步了解中國，在他們眼中，這是個(gè)幾乎完美的國度。但到了明清時(shí)代，出于保護(hù)封建制度和免受海外騷擾的考慮，政府的對(duì)外政策由開放轉(zhuǎn)為閉關(guān)自守，這直接導(dǎo)致西方人無法順利來到中國來探知這個(gè)神奇的國度。但越是到不了的地方，就越神秘；越是不知道的東西，就越具有吸引力。而且元朝時(shí)期海外人士撰文對(duì)中國的介紹已經(jīng)進(jìn)入了西方社會(huì)，他們對(duì)當(dāng)時(shí)中國的富足與繁榮充滿了期待，而此時(shí)的閉關(guān)政策更激起了他們對(duì)中國這個(gè)神秘國度的探知欲。這一點(diǎn)表現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域，就是不斷地翻譯流傳于海外的戲劇作品，由此產(chǎn)生了《趙氏孤兒》的多次英譯及改編，同時(shí)外交官和傳教士基于自己的便利條件也對(duì)中國文藝開始了譯介。

（三）對(duì)他者文化利用的需要

翻譯研究中文化學(xué)派Susan Bassnett 與André Lefevere 認(rèn)為，翻譯是文化改寫和文化操作的一種方式。［5］任何翻譯活動(dòng)都不是在真空中進(jìn)行的，都可以看作某種程度的文化利用，他山之石，可以攻玉。早期的戲劇典籍翻譯與其說譯者出于對(duì)中國文化的興趣，不如說中國文化碰巧作為一種工具，更能方便快捷地達(dá)到他們的目的，滿足他們的需求。《趙氏孤兒》的翻譯和改編就證明了歐洲人利用中國文化來實(shí)現(xiàn)自己目的的這一事實(shí)。

最早的《趙氏孤兒》法譯者馬若瑟是為了證實(shí)其宗教信仰“索隱派”的正當(dāng)性和理據(jù)性［6］，是一種傳教策略。該宗教流派認(rèn)為，中國的典籍如《易經(jīng)》是一部完全符合猶太基督信仰的宗教著作，書中含有關(guān)于上帝和彌賽亞的記錄，因此中國人推崇的思想與天主教是同源的，這樣中國人在心理上就更容易接受西方宗教，皈依基督教?！囤w氏孤兒》的劇情正好可以體現(xiàn)其“索隱派”思想。而且馬若瑟并沒有全譯該劇，刪除了其中的唱曲，只保留了劇情。我們認(rèn)為，他翻譯《趙氏孤兒》并不是認(rèn)為這是一部能體現(xiàn)多樣化的寫作手法和表演形式的文學(xué)作品，他只不過是把該劇當(dāng)作表達(dá)他宗教思想的一種載體。后來對(duì)《趙氏孤兒》的改寫動(dòng)因完全是基于當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境。

威廉·哈切特影射了英國當(dāng)時(shí)的政治，他將該劇改名為《中國孤兒：歷史悲劇》，不僅將原劇的人物姓名和經(jīng)歷更改，更是含有大量的政治性獨(dú)白，用于攻擊政敵，被認(rèn)為是一部政治諷刺作品。［7］《趙氏孤兒》的感情情節(jié)、異域情調(diào)、主人公的獻(xiàn)身精神和英勇斗志與18世紀(jì)英國的擴(kuò)張主義、冒險(xiǎn)精神和高亢的資本主義文明不謀而合。

19 世紀(jì)，英國外交官德庇時(shí)翻譯中國戲劇也是服務(wù)于自身的政治和文化的，他將翻譯中國戲劇和小說看作是獲取中國內(nèi)情的有效方法之一。［8］他將《漢宮秋》翻譯為Han Koong Tsew，or The Sorrows of Han：A Chinese Tragedy，將西方人認(rèn)可的悲劇名稱表現(xiàn)在題目上，這符合他們對(duì)戲劇的分類標(biāo)準(zhǔn)，符合古希臘戲劇規(guī)則。［9］這種改編完全是按照歐洲人的閱讀和欣賞習(xí)慣進(jìn)行的。歐洲人選擇性地對(duì)中國文學(xué)進(jìn)行翻譯和改編，使之適應(yīng)他們的“土壤”和品位，以達(dá)到譯者或編者的目的。

（四）19世紀(jì)的歐洲中心主義

19 世紀(jì)歐洲和中國的社會(huì)環(huán)境都發(fā)生了根本變化，雙方的文化地位不再對(duì)等，文化均衡的局面傾向歐洲。歷經(jīng)了早期的資本積累和工業(yè)革命，歐洲的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化、藝術(shù)等已經(jīng)處于絕對(duì)優(yōu)勢的地位，侵略東方的野心也日益明顯，這尤其體現(xiàn)在英國強(qiáng)制打開中國國門，簽訂不平等條約上。而中國自清朝被迫開放之后，與西方國家的軍事沖突屢遭失敗，國內(nèi)怨聲載道，部分文人學(xué)者開始西學(xué)東漸，希望引進(jìn)西方科學(xué)技術(shù)文化，圖謀自強(qiáng)。在這種巨變的環(huán)境之下，歐洲為了使其掠奪合法化，需要利用文人和知識(shí)分子為其造勢，來構(gòu)建符合他們自身利益的話語體系，即歐洲文化優(yōu)于東方文化，具有正統(tǒng)性。故此，歐洲知識(shí)分子對(duì)待東方文化的態(tài)度是傲慢、貶低甚至敵視，雖有不乏對(duì)東方文化的客觀評(píng)價(jià)之聲，但擋不住對(duì)東方文化的妖魔化趨勢。

在此背景之下，傳教士、外交官和商人各懷目的，翻譯中國書籍，對(duì)戲劇的研究興趣也頗為濃厚，或?yàn)槟怖?，或?yàn)榍致?，或?yàn)闈M足本國文化消費(fèi)欲望。雖然此時(shí)對(duì)中國戲劇的譯介在數(shù)量和規(guī)模上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過上個(gè)世紀(jì)，但國運(yùn)的沉浮影響著譯介的質(zhì)量。多數(shù)對(duì)古典戲劇的翻譯要么只限于翻譯賓白，要么只翻譯唱詞，還有的只翻譯劇情概要，并不能作為可信度較高的研究史料，真正學(xué)術(shù)意義上的戲劇英譯還未形成。

四、結(jié)語

20 世紀(jì)之前的戲劇典籍英譯活動(dòng)零星散見于傳教士和外交官的業(yè)余興趣之中，實(shí)用性、目的性強(qiáng)，與其說是一種文化翻譯活動(dòng)，不如說是宗教和政治活動(dòng)，以文化利用的目的為主，總體上都是服務(wù)于其他的社會(huì)活動(dòng)。此時(shí)期的翻譯規(guī)模極小，形式單一，沒有形成氣候，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于當(dāng)時(shí)對(duì)中國詩歌的譯介，但也在客觀上推動(dòng)了中國戲劇的海外傳播。

值得留意的是，在文化對(duì)外傳播中，國家的整體實(shí)力至為重要，直接影響著海外人群對(duì)中國文學(xué)藝術(shù)的態(tài)度。另外，我們也可以看出，20 世紀(jì)之前，很少有中國學(xué)者主動(dòng)向西方譯介中國傳統(tǒng)戲劇，或許相對(duì)于詩歌而言，戲劇在當(dāng)時(shí)的中國并沒有成為重要的文學(xué)形式，文人也不去刻意挖掘我國豐富的戲劇資源?？上驳氖?，這種態(tài)度在20 世紀(jì)之后逐步改觀，戲劇界和翻譯界在新世紀(jì)已經(jīng)主動(dòng)走出去，大量的外譯活動(dòng)、戲劇演出、學(xué)術(shù)交流等都證明海外對(duì)中國戲劇的研究已經(jīng)形成了一定的氣候。在戲劇典籍外譯發(fā)展態(tài)勢良好的今日，我們需要深入思考的問題是，譯作出版之后，能否得到廣大讀者，尤其是海外讀者的認(rèn)可和接受，能否順利登上海外舞臺(tái)，讓古典戲劇的雙重身份——文學(xué)文本與舞臺(tái)藝術(shù)同時(shí)在海外流通，這都關(guān)系到中國傳統(tǒng)文化是否能夠真正走出國門，走向世界。要想做到這一點(diǎn)，我們一定要以穩(wěn)定增長的國力為依托，促進(jìn)國人的譯出與海外學(xué)者的譯入相結(jié)合，并以適當(dāng)?shù)男问皆诤Ｍ馕枧_(tái)演出，這樣才能構(gòu)建戲劇典籍海外傳播的新局面。