齊云清

(東北師范大學(xué)，吉林長(zhǎng)春 130024)

《人間詞話》是我國(guó)文學(xué)批評(píng)史上具有重要意義的文學(xué)理論作品，在形式上身披舊式詞話模式的外衣卻是古代文學(xué)批評(píng)的終結(jié)，在內(nèi)容上不同于王國(guó)維早期雜文以及《紅樓夢(mèng)評(píng)論》那般對(duì)西方文學(xué)理論思想進(jìn)行簡(jiǎn)單復(fù)刻的中國(guó)式解讀嫁接，而是在系統(tǒng)吸收西學(xué)的基礎(chǔ)上融合中西文學(xué)理論進(jìn)行的復(fù)雜探究與思考。學(xué)術(shù)界對(duì)《人間詞話》的研究在曲折中綿延，其中諸多問(wèn)題業(yè)已蓋棺定論，但也有一些問(wèn)題存在爭(zhēng)論，爭(zhēng)論焦點(diǎn)之一便是王國(guó)維在《人間詞話》中構(gòu)建的文學(xué)理論是否構(gòu)成體系。葉嘉瑩在其著作《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》中指出，《人間詞話》“在外表不具理論體系的形式下，也曾為中國(guó)詩(shī)詞之評(píng)賞擬具了一套簡(jiǎn)單的理論雛形”[1]212。周錫山則認(rèn)為《人間詞話》形成了一個(gè)美學(xué)思想體系。葉嘉瑩認(rèn)為《人間詞話》不成體系的一個(gè)重要原因在于其表述方式。誠(chéng)然《人間詞話》確實(shí)采用舊式詞話的文學(xué)批評(píng)形式，乍看之下與《滄浪詩(shī)話》等相對(duì)零散的妙悟點(diǎn)評(píng)式的傳統(tǒng)樣貌區(qū)別不大，但究其全文思想與內(nèi)涵，其詞話形式僅為外衣，而所構(gòu)建的文學(xué)理論體系起碼在文學(xué)批評(píng)方面是完整而系統(tǒng)的。也就是說(shuō)，王國(guó)維在《人間詞話》中搭建了一個(gè)相對(duì)完整的文學(xué)批評(píng)系統(tǒng)，形成并提出了一個(gè)全新的、相對(duì)完整的文學(xué)批評(píng)模式。這一模式可以用作品中反復(fù)提到并強(qiáng)調(diào)的境界命名，即境界說(shuō)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，作為境界說(shuō)生成依托的《人間詞話》并非廣義上包括王國(guó)維未刊稿、刪稿、附錄在內(nèi)的全部詞話，而是以王國(guó)維精心刪改首發(fā)于《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，并經(jīng)過(guò)百年版本刪改點(diǎn)校浮沉，最終定稿于周錫山編校的《人間詞話：匯編、匯校、匯評(píng)本》一書(shū)的人間詞話部分[2]前言。作為嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的大師，王國(guó)維刪改而成的六十四則詞話便是為構(gòu)建詞話內(nèi)在的完整文學(xué)批評(píng)模式服務(wù)。故而論述以境界說(shuō)為名的文學(xué)批評(píng)模式，需要以這六十四則依據(jù)一定理念匯集而成的詞話為樣本。

一、概念界定

(一)文學(xué)批評(píng)模式

作為文藝學(xué)的一個(gè)分支，文學(xué)批評(píng)是實(shí)踐性與應(yīng)用性最強(qiáng)的一個(gè)部分，它與文學(xué)理論結(jié)合緊密，又是文學(xué)研究過(guò)程中最接近具體文學(xué)作品與文學(xué)現(xiàn)象的單元?？梢哉f(shuō)，文學(xué)批評(píng)是從事文學(xué)活動(dòng)的人按照一定的邏輯與思路去解讀、領(lǐng)悟作品，在一定理論支撐下對(duì)作品或文學(xué)現(xiàn)象作出相對(duì)公允的評(píng)價(jià)，從而揭示被批評(píng)之作品或文學(xué)現(xiàn)象所具有的社會(huì)價(jià)值、審美價(jià)值、心理價(jià)值乃至政治價(jià)值。而在具體的文學(xué)批評(píng)中會(huì)產(chǎn)生一些相對(duì)固定的基本思路、獨(dú)特要素以及批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，這便形成了文學(xué)批評(píng)模式。常見(jiàn)的文學(xué)批評(píng)模式有的注重解讀文學(xué)作品與其所關(guān)聯(lián)的客觀世界和社會(huì)歷史之間的關(guān)系，開(kāi)展基于文學(xué)作品社會(huì)價(jià)值的歷史批評(píng)；有的觀照文學(xué)作品創(chuàng)作者的心理，開(kāi)展從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與意圖來(lái)把握作品的心理批評(píng)；有的專(zhuān)注于作品文本，開(kāi)展對(duì)文本形式以及修辭進(jìn)行細(xì)讀的文本批評(píng)；有的將研究視角轉(zhuǎn)向讀者，探討讀者與作品雙向互動(dòng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程中讀者閱讀文本的參與作用，開(kāi)展接受批評(píng)。以上幾種批評(píng)模式雖然各有側(cè)重，相似的模式之中各有其標(biāo)準(zhǔn)，但細(xì)看則可與文學(xué)活動(dòng)的過(guò)程相呼應(yīng)，包含創(chuàng)作者、創(chuàng)作方式、作品文本、讀者接受等要素。從某種程度上說(shuō)，具備了上述要素，便具備了文學(xué)批評(píng)模式的理論雛形。之所以將其稱(chēng)為文學(xué)批評(píng)模式的理論雛形，是因?yàn)樽鳛橐环N文學(xué)批評(píng)模式，理論的搭建不是其主要任務(wù)，更重要的是開(kāi)展真正有效的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)，且這一文學(xué)批評(píng)活動(dòng)不是只針對(duì)特定的文學(xué)作品，而是具有批評(píng)的普遍性，能夠?qū)σ活?lèi)或幾類(lèi)作品進(jìn)行有效闡釋。要想構(gòu)建一種獨(dú)立實(shí)施的文學(xué)批評(píng)模式，理論構(gòu)建僅是基礎(chǔ)，還要進(jìn)一步進(jìn)行廣泛的批評(píng)實(shí)踐，且這種實(shí)踐是具有特定價(jià)值即符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律并回應(yīng)文學(xué)演進(jìn)需求的，而不是對(duì)理論的生搬硬套。

(二)境界說(shuō)

要明確境界說(shuō)的所指，必不可少的一步便是把握境界說(shuō)的核心概念即境界的含義。囿于《人間詞話》傳統(tǒng)的詞話體式，其通篇不離境界卻始終未見(jiàn)境界的明確定義，但其文本內(nèi)容分角度提示性地對(duì)境界的描述為解讀這一概念提供了可能，故而有必要對(duì)境界的多種理解進(jìn)行探討與辨析。

境界具有相對(duì)明確的定義是在佛教傳入我國(guó)以后。佛家將“境”解釋為“心之所游履攀緣者”[3]1247，即內(nèi)心遨游之空間。但這一空間不是無(wú)限綿延的，故而又進(jìn)一步指出境界是“自家勢(shì)力所及之境土”[3]1247。佛學(xué)中的境界與境界說(shuō)中的境界有一定的相關(guān)性，但也有不可忽視的差異，解釋境界說(shuō)中的境界需要進(jìn)行從佛學(xué)到文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換，在話語(yǔ)轉(zhuǎn)換過(guò)程中產(chǎn)生了對(duì)《人間詞話》中境界的諸多不同解釋。其中，對(duì)境界與意境之間的關(guān)系爭(zhēng)議頗多，部分研究者認(rèn)為二者可以相互替代，意境就是境界。馮友蘭評(píng)《人間詞話》時(shí)提出“哲學(xué)所能使人達(dá)到的全部精神狀態(tài)應(yīng)該稱(chēng)為境界，藝術(shù)作品所表達(dá)的可以稱(chēng)為意境，《詞話》所講的主要是藝術(shù)作品所表達(dá)的，所以應(yīng)該稱(chēng)為意境”[4]。20世紀(jì)80年代，范寧將境界與意境畫(huà)等號(hào)[5]。韓經(jīng)太、陶文鵬試圖由王昌齡“詩(shī)有三境”生發(fā)，探尋意境與境界為同一范疇的例證[6]。這些解釋有一定的道理，但縱觀《人間詞話》全文可以看出，境界與意境乃是同中有異，境界可以說(shuō)是意境的繼承與外延。意境的構(gòu)成要素有三個(gè)：一是情，導(dǎo)向作者的生命體驗(yàn)，是作品中的抒情部分；二是物，導(dǎo)向作品的客觀世界，這一客觀世界處于作品內(nèi)部，不同于作者身處的實(shí)際世界，而是情的載體與表現(xiàn)形式；三是意，是作品實(shí)現(xiàn)情與物的交融即情景交融之后超出作品本身而誘發(fā)更為廣闊思考的詩(shī)意勝景。由此可以看出，意境是文學(xué)活動(dòng)中文學(xué)審美形象的高級(jí)形態(tài)之一。

意境屬于文學(xué)作品的內(nèi)容世界，這是王國(guó)維在《人間詞話》中選用境界而不用意境的原因。縱觀《人間詞話》可以看出，王國(guó)維有搭建文學(xué)批評(píng)模式的意圖，而構(gòu)建批評(píng)模式的理論需要?dú)饷}相連、各部分有機(jī)結(jié)合，因此尋找一個(gè)貫穿整個(gè)文學(xué)批評(píng)理論的核心概念必不可少。意境歸于文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中的作品范疇，而對(duì)批評(píng)活動(dòng)中的作者、讀者卻難以涉及，不能串聯(lián)整體。而境界一詞屢經(jīng)前人使用且解釋眾多難成定論，用于文學(xué)批評(píng)模式的搭建既不使人陌生，又因理解角度眾多可容納更為廣泛的內(nèi)容，與意境相比彈性更大。

那么，《人間詞話》中的境界究竟指什么？葉嘉瑩指出：“《人間詞話》中所標(biāo)舉的‘境界’，其含義應(yīng)該乃是說(shuō)凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。”[1]221這一解釋包涵作者創(chuàng)作沖動(dòng)乃至讀者閱讀接受整個(gè)過(guò)程，是比較全面的關(guān)于境界的理解。然其亦有所疏漏，《人間詞話》言“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界”[2]75，表達(dá)了作者關(guān)于人生、治學(xué)等方面的觀點(diǎn)，在詞話之中可謂突兀，一般被認(rèn)為超出了文藝領(lǐng)域，實(shí)則不然。這則詞話一面回應(yīng)文學(xué)，一面導(dǎo)向人生，是作者對(duì)人品與文品應(yīng)當(dāng)一致的觀點(diǎn)表示贊同的生動(dòng)體現(xiàn)。即一個(gè)文學(xué)作品要想有境界，作者感之寫(xiě)之，讀者體之思之還不夠，創(chuàng)作者的人生修養(yǎng)也要達(dá)到一定高度，才能創(chuàng)作出真正有境界的作品。

綜上所述能夠得出境界的完整定義。境界在《人間詞話》中乃是文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)從作者本人人品即品性境界出發(fā)，包括了由作者真切感觸生發(fā)的真境界、凝固于文字之中的文本境界、為讀者鮮明感受到的接受境界。這四類(lèi)境界首尾相連，涵蓋了文學(xué)批評(píng)模式理論雛形所具有的多種要素，并最終導(dǎo)向一個(gè)統(tǒng)一的核心——人生價(jià)值的追求與實(shí)現(xiàn)。作者于現(xiàn)實(shí)人生中塑造個(gè)人品格，在人生價(jià)值的追求與實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中獲得體悟與困惑，并將這些體悟與困惑形諸筆端，從而完成文學(xué)作品的書(shū)寫(xiě)。之后，由具有不同人生觀與價(jià)值觀的讀者閱讀作品，對(duì)讀者人生價(jià)值的追求與實(shí)現(xiàn)產(chǎn)生積極影響。這一過(guò)程與四種境界(品性境界、真境界、文本境界、接受境界)相對(duì)應(yīng)，并以整個(gè)文學(xué)作品完成活動(dòng)是否與這一過(guò)程相符合作為判斷境界有無(wú)的標(biāo)準(zhǔn)。

在王國(guó)維看來(lái)，境界是以人生為生發(fā)點(diǎn)向四方擴(kuò)散的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，真正有境界的作品是服務(wù)于人生的，是追求與實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的助力，即在文學(xué)活動(dòng)中體悟人生、書(shū)寫(xiě)人生、閱讀人生，對(duì)人生施加影響，從而獲得真正有境界的人生。也就是說(shuō)，《人間詞話》中的境界并非獨(dú)屬于文學(xué)活動(dòng)的某一環(huán)節(jié)，而是文學(xué)活動(dòng)各個(gè)環(huán)節(jié)各有其追求的境界，這些追求的終點(diǎn)歸于一處，便是實(shí)現(xiàn)對(duì)人生的豐富滋養(yǎng)。結(jié)合前文對(duì)文學(xué)批評(píng)模式的解釋?zhuān)梢钥闯鲆跃辰鐬楹诵牡木辰缯f(shuō)具備了文學(xué)批評(píng)模式的理論雛形，而縱觀六十四則詞話，可以看出境界說(shuō)的內(nèi)涵不止于此。王國(guó)維在《人間詞話》中勾勒的以境界說(shuō)為名的文學(xué)批評(píng)模式，在理論雛形的基礎(chǔ)上生長(zhǎng)豐富，與具體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐相輔相成，形成了完整的文學(xué)批評(píng)模式。這一批評(píng)模式在《人間詞話》中主要包括理論搭建、實(shí)踐應(yīng)用、境界發(fā)展三個(gè)部分。實(shí)踐與理論相輔相成，實(shí)踐是對(duì)理論的印證與補(bǔ)充，理論的延展又將境界說(shuō)導(dǎo)向更為開(kāi)闊的未來(lái)，三者相互配合，促成新的文學(xué)批評(píng)模式臻于完整與成熟。從《人間詞話》的內(nèi)容結(jié)構(gòu)看，前九則與第二十六則屬于理論構(gòu)建，第十則至第五十二則(第二十六則除外)屬于理論實(shí)踐與理論補(bǔ)充，最后十二則是對(duì)境界發(fā)展的論述，各部分緊密銜接，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。

二、境界說(shuō)作為文學(xué)批評(píng)模式的內(nèi)涵闡釋

闡述境界說(shuō)理論的主體是由《人間詞話》中的十則(前九則與第二十六則)詞話組成。其中前九則是得到普遍認(rèn)同的《人間詞話》的理論構(gòu)建部分，以理論的形式建造了文學(xué)批評(píng)模式中批評(píng)思路的路標(biāo)，確立了文學(xué)批評(píng)的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)，具備文學(xué)批評(píng)模式的基本雛形，是解析境界說(shuō)的起點(diǎn)。第二十六則即廣為人知的“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)。獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！说谝痪辰缫??！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙辰缫??！娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！说谌辰缫病盵2]75。此則乍看之下與文學(xué)批評(píng)并無(wú)干系，也曾一度被認(rèn)為僅是王國(guó)維個(gè)人對(duì)讀書(shū)治學(xué)、成就一番事業(yè)的思考，實(shí)則不然，其人生與文藝雙重導(dǎo)向的特性使之成為理論構(gòu)建的重要組成部分。據(jù)此，我們可從作者、作品、讀者三個(gè)角度對(duì)王國(guó)維的境界說(shuō)進(jìn)行分析。

(一)從作者角度看境界說(shuō)的理論內(nèi)涵

作為文學(xué)活動(dòng)的重要組成部分，文學(xué)批評(píng)的范圍延伸至文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)方面，而文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐模型即文學(xué)批評(píng)模式應(yīng)當(dāng)對(duì)文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中的諸多關(guān)鍵要素作出回應(yīng)?，F(xiàn)有的文學(xué)批評(píng)模式或側(cè)重作者，或側(cè)重作品，或?qū)Ｗ⒂谧x者的文學(xué)接受，或兼顧各個(gè)方面，不一而足。王國(guó)維的境界說(shuō)屬于兼顧型，對(duì)文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中作者、作品、讀者接受都提出了要求。《人間詞話》開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，在第一則中指出：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！盵2]1此則回答了文學(xué)批評(píng)中成功的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)具有什么樣的標(biāo)準(zhǔn)這一基本問(wèn)題，即有境界的作品是成功的作品，境界的有無(wú)是評(píng)價(jià)作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，以此引領(lǐng)全文。在文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中，文學(xué)活動(dòng)得以運(yùn)行的首要條件便是文學(xué)作品創(chuàng)作者的作用，但《人間詞話》第二則轉(zhuǎn)向作品角度，闡釋作品之中境界的具體樣貌，與文學(xué)活動(dòng)過(guò)程順序相悖。故本文跳出《人間詞話》的排列順序，先從作者角度入手進(jìn)行論述。境界說(shuō)對(duì)作者方面的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)包含兩個(gè)方面，即作者品格與作者感受。

1.作者品格。作者品格可以理解為人品，也就是個(gè)人在社會(huì)生活中按照一定標(biāo)準(zhǔn)行動(dòng)而體現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定的道德品性。道德品性與作品的品質(zhì)也就是文品有一定的相關(guān)性，王國(guó)維將文品與作者的人品聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為作者品格高，作品才能具有高品格，品格是通往有境界之門(mén)的第一把鑰匙。在日常生活中，人品通常與忠誠(chéng)、善良、堅(jiān)毅、寬容等人們普遍認(rèn)同的德行品質(zhì)畫(huà)等號(hào)。而在文學(xué)活動(dòng)中，文學(xué)創(chuàng)作者超越了客觀世界進(jìn)入藝術(shù)的審美世界，在這一世界中所進(jìn)行的活動(dòng)即文學(xué)創(chuàng)作所需要的品格與日常生活中的人品是有差異的，具體體現(xiàn)在詞話中王國(guó)維對(duì)人生三種境界的闡述：“‘昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋??！边@是王國(guó)維對(duì)作者人品的第一種要求，詞句勾勒了秋風(fēng)瑟瑟卷落葉、一人登高樓遠(yuǎn)望的畫(huà)面。落實(shí)到作者人品角度：“獨(dú)”說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)人的事，需要個(gè)人獨(dú)處、靜心思考；然而靜心思考不是閉門(mén)造車(chē)，還需要“上高樓”，高樓之上視野開(kāi)闊，可“望盡天涯路”。也就是說(shuō)作者進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作首先要“出”，與世人拉開(kāi)一定的距離，而這一行為不是避世遁世，“出”的目的是更為開(kāi)闊地“入”，以合適的視角去關(guān)注社會(huì)與人生，作者不為塵世所累，可濯身獨(dú)立又不忘世事，以寬闊的胸懷與高瞻遠(yuǎn)矚的能力擁抱塵世，方具備第一種境界。濯身觀世是行止于心，然而進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作僅僅止于心是不夠的，還需要將心之所思形之于筆，以文字的形式固定下來(lái)，這樣才具有進(jìn)一步發(fā)展的可能。這一過(guò)程并不輕松，故有對(duì)作者人品的第二種要求：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”文學(xué)創(chuàng)作不是一蹴而就、提筆即來(lái)的過(guò)程，需要作家進(jìn)行深沉的思考，努力剖析內(nèi)心，勾勒推敲藝術(shù)形象，并尋找與所要表達(dá)內(nèi)容最相稱(chēng)的布局、語(yǔ)言、修辭等表達(dá)形式，這一系列行動(dòng)所耗費(fèi)的不僅是時(shí)間與精力，甚至還要付出心血、健康乃至生命。因而在創(chuàng)作時(shí)，作者所要擁有的不只是堅(jiān)毅的意志，還要有衣帶寬、人憔悴而終不悔的犧牲精神乃至殉道精神。然而耗費(fèi)大量時(shí)間與精力嘔心瀝血的創(chuàng)作就一定是有境界的作品嗎？王國(guó)維用“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處” 描述第三種境界，對(duì)這一問(wèn)題作出了否定性回答。自有文學(xué)始，幾千年來(lái)古今中外致力于文學(xué)創(chuàng)作者若星河浩瀚不可勝數(shù)，可浪停沙退之時(shí)，真正能于歷史長(zhǎng)河中矗立不倒者寥寥可數(shù)。受尼采超人哲學(xué)的影響，在王國(guó)維看來(lái)能成就大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)，寫(xiě)出有境界作品的人，眼闊志堅(jiān)仍不夠，還需要有一定的機(jī)緣或天賦。從事文學(xué)創(chuàng)作，前期的“尋他千百度”是必須的準(zhǔn)備與積累，但“千百度”之后，有著“驀然回首”的勇氣與清醒以及望見(jiàn)“燈火闌珊處”那人的機(jī)緣與氣運(yùn)者，才真正聽(tīng)到了有境界的定錘之音。誰(shuí)都可以從事文學(xué)創(chuàng)作，但不是誰(shuí)都可以成為有境界的作家。王國(guó)維的三種境界將作者品格標(biāo)準(zhǔn)層層拔高，并最終歸于機(jī)緣等人力不可及的領(lǐng)域，拉開(kāi)了有境界的作者與常人之間的距離，完成了對(duì)文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中作者品格方面的理論建構(gòu)。

2.作者感受。作者感受包含兩個(gè)方面：一是由外到內(nèi)，即作者對(duì)世間萬(wàn)物的想法，也包含作者內(nèi)心的情感；二是由內(nèi)到外，即作者對(duì)文學(xué)載體的理解與感悟，也可看作作者尋找與內(nèi)心感悟最相稱(chēng)的文學(xué)表達(dá)形式的能力，它們與品格相互交織，并最終歸結(jié)為真。前者可見(jiàn)于《人間詞話》第六則“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界”[2]26。王國(guó)維首先為境界設(shè)定范圍，認(rèn)為境界不單單是描寫(xiě)景物，還包括描寫(xiě)人的情感，繼而又從文學(xué)批評(píng)角度對(duì)作品中的景物與情感有無(wú)境界的判斷標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行說(shuō)明：能寫(xiě)出真實(shí)之景，表達(dá)真摯之情的作品，才可稱(chēng)之為有境界。王國(guó)維對(duì)作者創(chuàng)作過(guò)程中真的追尋和強(qiáng)調(diào)還體現(xiàn)在第二十六則對(duì)三種境界的描述中?！度碎g詞話》選取宋代晏殊《蝶戀花》、歐陽(yáng)修《蝶戀花》以及辛棄疾《青玉案》里的詞句來(lái)勾勒境界，跳出詞句本身來(lái)體現(xiàn)王國(guó)維對(duì)作者品格的要求，回歸詞句本意亦能得出其對(duì)作者感受的規(guī)范。這三首詞皆為表達(dá)理想與愛(ài)情之詞，情感濃烈、纏綿悱惻、字字真情，王國(guó)維認(rèn)為讀書(shū)治學(xué)、為文寫(xiě)心需要像追求理想以及愛(ài)情那樣深沉、熾烈、百折不悔甚至奉獻(xiàn)身心。

將理解與感悟內(nèi)化于心，在內(nèi)心之中深入思索的只是潛在的作者感受，畢竟誰(shuí)都可以有思有悟，但不是誰(shuí)都可以將所思所悟以文學(xué)形式表現(xiàn)出來(lái)，故將心之所思外化于形需要作者擁有較好的文字感悟與掌控能力?！度碎g詞話》第七則指出：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出?！破圃聛?lái)花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣?！盵1]29可見(jiàn)文學(xué)作品使境界“出”、令內(nèi)容“顯”之首要為抓住詞眼，這表面上是王國(guó)維對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中文本語(yǔ)言層面的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中對(duì)作者謀篇布局、文字駕馭能力的要求，實(shí)則與作者對(duì)文學(xué)形式的真理解、真感受息息相關(guān)。詞句的詞眼也就是“鬧”與“弄”二字不只是實(shí)現(xiàn)內(nèi)容生動(dòng)表達(dá)的文字技巧，而是與作者內(nèi)心的生命律動(dòng)與情感狀態(tài)一致，“鬧”與“弄”也不再只是一般意義上的動(dòng)詞，而是經(jīng)過(guò)作者的使用獲得了情感色彩與生命力。由此可以看出，實(shí)現(xiàn)有境界的文學(xué)作品創(chuàng)作，作者對(duì)內(nèi)心的真的深刻表達(dá)，不是因?yàn)槭褂昧饲‘?dāng)?shù)奈膶W(xué)技巧，而是作者通過(guò)對(duì)文字的真感受，找到了與內(nèi)心生命律動(dòng)最恰當(dāng)?shù)奈锘绞剑@一方式進(jìn)而成為一種文學(xué)技巧。以詞話中引用的兩句詞為例，不是作者在創(chuàng)作過(guò)程中使用了作詞要有詞眼的文學(xué)技巧才使境界表現(xiàn)出來(lái)，而是詞句中的“鬧”與“弄”照應(yīng)了作者的內(nèi)在律動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了作者由內(nèi)而外對(duì)于文學(xué)形式的真感受，是作者在詞句中想要表達(dá)的生命體驗(yàn)的最為凝練的載體，因而成為詞眼，詞句也因這二字承載了真而有境界。

實(shí)現(xiàn)有境界的文學(xué)創(chuàng)作，內(nèi)心的真情真意固然重要，但若是僅停留在內(nèi)心層面，而缺乏對(duì)文字載體的真情實(shí)感，情意亦會(huì)有所折損。為文當(dāng)寫(xiě)真景物、表真感情，情景真才能動(dòng)人，才能有境界。實(shí)現(xiàn)情景真不僅需要作者的情意真，還需要具備與之相應(yīng)的表達(dá)方式才能體現(xiàn)真，才能為塑造真境界打下基礎(chǔ)。

(二)從作品角度看境界說(shuō)的理論內(nèi)涵

境界說(shuō)從作品角度提出了三對(duì)六種可稱(chēng)之為有境界的具體情形，提供了文學(xué)作品批評(píng)的具體標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，作品中的境界按不同分類(lèi)方式被分為三對(duì)六種形式，評(píng)價(jià)作品境界的有無(wú)就是看作品內(nèi)容是否具有其中的相應(yīng)特征。

1.造境與寫(xiě)境。從作品中的境界與作者創(chuàng)作的關(guān)系來(lái)看，王國(guó)維把境分為造境與寫(xiě)境。前者為作者想象虛構(gòu)之境，看似與現(xiàn)實(shí)相悖實(shí)則息息相關(guān)；后者是對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)，雖忠于現(xiàn)實(shí)，然基于文學(xué)及藝術(shù)之特性必有虛構(gòu)。這一分類(lèi)與西方浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義之分相似，浪漫主義對(duì)應(yīng)造境，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)應(yīng)寫(xiě)境。正如浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義并非截然對(duì)立一般，造境與寫(xiě)境亦難清晰界定，其原因有二。一是從境所呈現(xiàn)的內(nèi)容看，無(wú)論所寫(xiě)之境如何接近現(xiàn)實(shí)，終究是作者提煉選擇的結(jié)果，作者以個(gè)人所要達(dá)到的文學(xué)目的為依據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的各個(gè)組成部分進(jìn)行突出或弱化、增添或刪減，而不是事無(wú)巨細(xì)不經(jīng)加工組合排列搬入境中，因而寫(xiě)境雖是寫(xiě)實(shí)，但仍是作者憑想象加工的結(jié)果。同樣，無(wú)論所造之境表面上如何脫離現(xiàn)實(shí)，熔鑄在作品中的作者的思維方式、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作材料依舊與其所處現(xiàn)實(shí)生活、歷史傳統(tǒng)以及語(yǔ)言形式緊密相連，即境中內(nèi)容表面上與寫(xiě)實(shí)大相徑庭，但其本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)參與的產(chǎn)物。二是從作者的實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程看，造與寫(xiě)都只是作者為實(shí)現(xiàn)某種文學(xué)目的而選擇的創(chuàng)作方式，作者依據(jù)寫(xiě)作需要，時(shí)而寫(xiě)多一點(diǎn)，時(shí)而造多一點(diǎn)，時(shí)而寫(xiě)中有造，時(shí)而造中寫(xiě)實(shí)，有虛有實(shí)，虛實(shí)相間，故而難以區(qū)分。造境與寫(xiě)境之論體現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)中對(duì)作品虛實(shí)內(nèi)容的辯證態(tài)度，亦是對(duì)作品中不同表現(xiàn)形式的合理性的強(qiáng)調(diào)。

2.有我之境與無(wú)我之境。從作品之中物與我的關(guān)系展開(kāi)討論，分為有我之境與無(wú)我之境。相關(guān)論述集中于《人間詞話》第三則和第四則，第三則明確概念，第四則進(jìn)行補(bǔ)充，對(duì)兩種境從三個(gè)方面進(jìn)行解讀。一是定義。有我之境是由我到物，作者將主觀情感投射至客觀事物，其中我占主導(dǎo)而物是表達(dá)我的媒介。無(wú)我之境與之相對(duì)，我已忘我，物我一體而難分彼此。二者并無(wú)主次之分而是有機(jī)整體。二是獲得途徑。有我之境于由動(dòng)至靜的過(guò)程中得到，此間我的情感仍處于不固定的流動(dòng)狀態(tài)故壯美。無(wú)我之境于靜中得，此時(shí)我的情感已經(jīng)經(jīng)過(guò)冷靜與理智的沉淀與打磨而相對(duì)穩(wěn)定故優(yōu)美。三是寫(xiě)作難度。有我之境寫(xiě)者多而無(wú)我之境唯大家能寫(xiě)，也就是說(shuō)無(wú)我比有我的寫(xiě)作難度更大。喜怒哀樂(lè)世人皆能感知，然而能將情緒內(nèi)斂沉淀以文字進(jìn)行傳達(dá)便是作家情緒與日常情緒之區(qū)別。跳出情思之格局靜觀世間哀樂(lè)，從一點(diǎn)一滴的觸動(dòng)生發(fā)走向更深更遠(yuǎn)的關(guān)于內(nèi)在生命的體味與思索，且將所思所得付諸文字，則是大家與一般作家的區(qū)別。有我與無(wú)我說(shuō)明境界有淺境也有深境，淺境情緒濃烈而易寫(xiě)，深境冷靜內(nèi)斂而難為。需要強(qiáng)調(diào)的是，深與淺只是不同類(lèi)型境界的體現(xiàn)，而不是對(duì)境界優(yōu)劣的評(píng)判，如作情感濃烈以求感染力之文時(shí)搭建淺境正合時(shí)宜，作靜觀思索以達(dá)優(yōu)美之文時(shí)追求深境當(dāng)是正途。即應(yīng)該以作品想要實(shí)現(xiàn)的文學(xué)效果為依據(jù)，就文論文。

3.大境與小境。《人間詞話》第八則將境界分為大境與小境。依據(jù)王國(guó)維在詞話中所舉的例子可以看出，大境之中多為寬闊、壯大、宏偉之意象，可用陽(yáng)剛比之；而小境形象多為玲瓏雋永、精致之景，與陰柔相近。在王國(guó)維看來(lái)，境界的大小區(qū)別是明顯的，但大小只是境界的不同展現(xiàn)樣貌，并非評(píng)判優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。陽(yáng)剛與陰柔是兩種平等的美，無(wú)論是陽(yáng)剛壯大之作，還是陰柔精巧之作，抑或二者兼有互為補(bǔ)充之作，只要傳達(dá)了真情，表達(dá)了作者對(duì)社會(huì)、人生、生命的真切體悟，給人以審美感受，便是有境界之作。境界的大小之論體現(xiàn)了王國(guó)維文學(xué)批評(píng)的進(jìn)步文學(xué)觀，同時(shí)也是對(duì)造境與寫(xiě)境、有我之境與無(wú)我之境這四種境界的理論補(bǔ)充。

(三)從讀者角度看境界說(shuō)的理論內(nèi)涵

文學(xué)活動(dòng)并非作者的獨(dú)角戲，一部文學(xué)作品要經(jīng)過(guò)讀者的廣泛閱讀參與才能活起來(lái)，才能有多種解讀與不斷展開(kāi)的可能，文學(xué)作品的價(jià)值才能真正實(shí)現(xiàn)。故作者在創(chuàng)作時(shí)需要深入思索讀者接受問(wèn)題，思考采用怎樣的表達(dá)方式達(dá)到想要的藝術(shù)效果，怎樣做才能使創(chuàng)作出來(lái)的作品被讀者理解和接受。王國(guó)維從讀者角度提出有境界的文學(xué)作品的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)可總結(jié)為“鮮明”二字，即讀者閱讀文學(xué)作品，為文學(xué)作品中的情思意象所感，產(chǎn)生了鮮明的印象，實(shí)現(xiàn)了讀者的人生體驗(yàn)與作者在作品中傳達(dá)的生命體驗(yàn)的交流碰撞，對(duì)個(gè)人的思想觀念產(chǎn)生一定影響。

《人間詞話》對(duì)讀者維度的論述體現(xiàn)在王國(guó)維提出的一對(duì)重要的文學(xué)批評(píng)概念(隔與不隔)中。從第三十九則至第四十一則這三則詞話中可以看出，王國(guó)維推崇不隔。那么究竟何為不隔，不隔又在哪些方面優(yōu)于隔呢？“‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。二月三月，千里萬(wàn)里，行色苦愁人?！Z(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔?！盵2]104王國(guó)維將不隔理解為“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，表面上是說(shuō)作者為文用語(yǔ)要真誠(chéng)少矯飾，深層次的要求即作者要把對(duì)事物本質(zhì)本真的把握灌注到對(duì)對(duì)象的描寫(xiě)之中，與對(duì)象渾然一體而不可分割，使讀者一閱讀作品便形成相應(yīng)的印象，同時(shí)感受到作者在其中傳達(dá)的情思，獲得一定的體悟?？梢哉f(shuō)，在不隔的境界之中，作者與讀者通過(guò)文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)了直接的無(wú)隔閡的交流，這一交流可以進(jìn)一步理解為讀者與作者融煉在作品之中的共鳴，這種共鳴建立在作者對(duì)真的流露以及讀者對(duì)真的感受之上，是雙方有機(jī)互動(dòng)的結(jié)果。一個(gè)事物只有當(dāng)它屬于可以被理解的事物時(shí)，它才能夠被理解。以此解釋文學(xué)創(chuàng)作的意義，便是文學(xué)作品只有通過(guò)讀者閱讀才成為真正意義上的存在。即一部文學(xué)作品被讀者閱讀，得到讀者的解讀與理解，才實(shí)現(xiàn)了它的功能，它的存在也因而得到確切的肯定。不隔將作品內(nèi)容與讀者接受直接相連，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文學(xué)活動(dòng)不是作者單方面的事情，而是要考慮到讀者閱讀并通過(guò)讀者的閱讀推進(jìn)文學(xué)功能實(shí)現(xiàn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，因此不隔優(yōu)于隔。王國(guó)維的隔與不隔之論完成了文學(xué)批評(píng)模式中基于讀者角度的批評(píng)思路與標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)。

王國(guó)維《人間詞話》文學(xué)批評(píng)模式的理論建構(gòu)從作者入手，涵蓋作品、讀者，形成了相對(duì)完整的理論結(jié)構(gòu)。需要強(qiáng)調(diào)的是，境界說(shuō)的理論部分雖涵蓋作者、作品、讀者等不同角度，但這三個(gè)角度的地位并不相同。作者作為文學(xué)活動(dòng)的起點(diǎn)以及作品文本的創(chuàng)作者，在境界說(shuō)中具有更高的地位。一是因?yàn)樽髡叩钠犯裥郧榕c作品的境界直接相關(guān)；二是因?yàn)樵诰辰缯f(shuō)中，無(wú)論作品內(nèi)容之境分為幾類(lèi)，其分類(lèi)方式始終是從作者創(chuàng)作的角度生發(fā)，而對(duì)于讀者接受方面強(qiáng)調(diào)的鮮明要求，則體現(xiàn)在作者采用什么樣的文學(xué)語(yǔ)言和表現(xiàn)方式創(chuàng)作。對(duì)于作品與讀者批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的界定，從某種意義上說(shuō)也是對(duì)作者創(chuàng)作的更為具體的要求，故而可以進(jìn)一步總結(jié)出境界說(shuō)批評(píng)模式的理論雛形是以作者為重心的，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)有境界的重要作用是境界說(shuō)的重要特性。

三、基于境界說(shuō)作為文學(xué)批評(píng)模式的批評(píng)實(shí)踐

作為文學(xué)批評(píng)模式的境界說(shuō)，不管其觀點(diǎn)如何新穎，思考如何全面，其最終導(dǎo)向則是文學(xué)批評(píng)實(shí)踐。一種理論只有進(jìn)入實(shí)踐環(huán)節(jié)，在實(shí)踐的過(guò)程中被人們應(yīng)用、補(bǔ)充、完善，才能獲得真正的活力與生存發(fā)展的可能。境界說(shuō)依托《人間詞話》第十則至第五十二則的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，使抽象的理論描述有了具體的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，充分體現(xiàn)出其勃勃生機(jī)與活力。王國(guó)維依托其邏輯思路與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)展開(kāi)了一系列的文學(xué)批評(píng)，其中的詞評(píng)從李白至納蘭容若，涵蓋多個(gè)朝代，涉及詞人眾多，若一一分析未免有些瑣碎，故取其中關(guān)于李煜的詞評(píng)作為典型案例進(jìn)行分析。關(guān)于李煜的詞評(píng)主要為第十四則至第十八則，共四則，其批評(píng)思路恰與作者、作品、讀者的順序一致，基于境界說(shuō)的批評(píng)實(shí)踐比較典型且全面。

(一)基于作者角度的分析

《人間詞話》基于作者角度的批評(píng)包含作者品格與作者感受兩個(gè)方面。對(duì)作者品格的批評(píng)實(shí)踐見(jiàn)第十五則“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”[2]48。此句包括三層含義：一是對(duì)李煜詞的肯定，認(rèn)為他的詞是士大夫之詞，眼界大，感慨深；二是點(diǎn)出了李煜的詞對(duì)詞這一文學(xué)體裁發(fā)展的貢獻(xiàn)，詞至李煜，擴(kuò)大了眼界，體現(xiàn)了真情思，由不為主流所認(rèn)可的通俗體裁躍升為真正的文人雅事；三是具體到作者品格，唯作者本人具有開(kāi)闊的視野、深沉的情思才可寫(xiě)出如此有境界之詞。對(duì)作者感受方面的批評(píng)實(shí)踐見(jiàn)第十六則“詞人者，不失其赤子之心者也”[2]51。李煜一生不離深宮，閱世淺而心思純凈，雖短于帝王心術(shù)身經(jīng)家國(guó)劇痛，但赤子之心不改，抒情為詞不加掩飾，坦率真摯，是為境界說(shuō)中真的范例。對(duì)表現(xiàn)方式的批評(píng)實(shí)踐體現(xiàn)于第十四則將李煜之詞與溫庭筠、韋莊之詞作比較，分別評(píng)為神秀、句秀、骨秀。其中句秀流于形式，空有華美的詞句外殼但內(nèi)在的情意不深且不夠真，處于三者之末；骨秀深情入骨，但有骨作為實(shí)在的情感載體而過(guò)于實(shí)，居于其中；神秀跳出形式與實(shí)在的藩籬而將情感導(dǎo)向更為廣闊的空間，又因其真而免于抽象，故為最上。對(duì)于神秀的肯定是對(duì)情感的表達(dá)需要與恰當(dāng)?shù)膶?shí)現(xiàn)形式這兩種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)踐。

(二)基于作品角度的分析

詞話中未從作品角度對(duì)李煜詞作明確解說(shuō)，但第十七則“主觀之詩(shī)人，不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也”[2]54之論，可從側(cè)面看出王國(guó)維認(rèn)為李煜的詞作是抒情的性情之作，可歸于作品境界中的理想派。第十五則有：“‘自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東’‘流水落花春去也，天上人間’，《金荃》《浣花》能有此氣象耶！”[2]48王國(guó)維以“氣象”二字評(píng)李煜之詞，是對(duì)表現(xiàn)在詞中的由開(kāi)闊廣遠(yuǎn)的審美空間以及深邃的情思感慨所構(gòu)成的作品境界的充分肯定，是基于作品內(nèi)容角度的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐。

(三)基于讀者角度的分析

王國(guó)維在第十八則詞話中將李煜詞稱(chēng)為“以血書(shū)者”[2]58，可看作是境界說(shuō)中基于讀者角度的評(píng)價(jià)。李煜作詞是將自己靈魂的劇痛、生命的血淚熔煉于詞句之中，在熔煉的過(guò)程中超出了一己之悲歡而與人們普遍的心靈痛苦相連接，能夠引起異時(shí)異地經(jīng)歷不同而具有相似苦痛悲哀之人的共鳴。雖然作者寫(xiě)的是此事此物引起的此情此感，但這種個(gè)人情感一旦注入詞句，便因其真摯與深刻而產(chǎn)生了輻射與擴(kuò)散效應(yīng)，為痛者愁者所感。從讀者角度看，作品不只需要作者寫(xiě)出來(lái)，還需要讀者的有效理解與解讀，才能真正實(shí)現(xiàn)作品的價(jià)值，才能使文學(xué)作品以其不隔的品性更有助于讀者接受。

從對(duì)李煜詞的評(píng)價(jià)中可以看出，王國(guó)維比較系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕凑掌渑u(píng)模式開(kāi)展具體文學(xué)作品批評(píng)。但一種成熟的有活力和發(fā)展?jié)摿Φ奈膶W(xué)批評(píng)模式并不僅僅是對(duì)其概念邏輯的推演，文學(xué)批評(píng)實(shí)踐也在不斷反哺、調(diào)整與充實(shí)理論。如第三十二則詞話以“詞之雅、鄭，在神不在貌”[2]87來(lái)區(qū)分歐陽(yáng)修、秦觀與周邦彥詞之高下。其中“雅、鄭”可理解為詞的品性格調(diào)，即境界；而“神”則可理解為詞的本質(zhì)，即其中包含的真景、真情；“貌”可理解為作品的外在形式。這則詞話一方面是對(duì)境界說(shuō)中作者角度的真的強(qiáng)調(diào)與重申，真是作品實(shí)現(xiàn)有境界的必備特質(zhì)；另一方面又實(shí)現(xiàn)了對(duì)批評(píng)理論的補(bǔ)充。詞發(fā)源于勾欄瓦舍，又多寫(xiě)女子細(xì)膩之情，起初為文人士大夫所不取。然而王國(guó)維展現(xiàn)了一種更為開(kāi)放的文學(xué)觀，評(píng)價(jià)文學(xué)作品時(shí)拋開(kāi)了外在形式的外殼而立足于更為本質(zhì)的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)若能表現(xiàn)真，即使外在形式為艷語(yǔ)淫詞也終有其品格。又如第三十四則詞話有“詞忌用代字”[2]89之語(yǔ)，是對(duì)作者文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)方式批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的補(bǔ)充。第四十二則言姜夔不入第一流作者行列的原因是不在作品意境上用力，以致作品無(wú)“言外之味，弦外之響”[2]115，是從作品角度對(duì)作品內(nèi)容境界構(gòu)建的重要性的強(qiáng)調(diào)。

四、境界說(shuō)作為文學(xué)批評(píng)模式的拓展延伸

作為一種文學(xué)批評(píng)模式，境界說(shuō)在《人間詞話》中既體現(xiàn)了特定的文學(xué)批評(píng)理論框架，又通過(guò)文學(xué)批評(píng)實(shí)踐對(duì)理論進(jìn)行不斷充實(shí)與拓展，理論與實(shí)踐相結(jié)合形成了完整的文學(xué)批評(píng)系統(tǒng)。這一模式雖然在邏輯上自洽，但因處于《人間詞話》這一相對(duì)封閉的文學(xué)批評(píng)環(huán)境之中，易被誤認(rèn)為其文學(xué)批評(píng)模式僅是一人一書(shū)的特殊批評(píng)。盡管這一特殊批評(píng)有理論有實(shí)踐也有發(fā)展活力，在一定程度上可稱(chēng)為完整的文學(xué)批評(píng)模式，但涉及范圍畢竟過(guò)于集中而難以推廣，故與普遍意義上的文學(xué)批評(píng)模式有一定距離。王國(guó)維在篩選六十四則詞話之時(shí)顯然注意到這一點(diǎn)，故在最后十二則詞話中進(jìn)行了補(bǔ)充與發(fā)展，以打破境界說(shuō)的封閉性，與外部的更為廣闊的文學(xué)批評(píng)世界接續(xù)。

(一)對(duì)境界說(shuō)理論的補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)

第五十六則詞話提出了大家之作在言情、寫(xiě)景、語(yǔ)言運(yùn)用等方面的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，是對(duì)文學(xué)作品必須為讀者接受的再次強(qiáng)調(diào)。第五十七則詞話提出文學(xué)應(yīng)脫離功利性而作為純粹審美存在，體現(xiàn)了王國(guó)維對(duì)藝術(shù)之美與真的追求。第六十則詞話涉及詩(shī)人與宇宙、人生的“入”與“出”的關(guān)系，無(wú)疑是對(duì)作者品格之重要作用的再次強(qiáng)調(diào)。

(二)將境界說(shuō)這一詞學(xué)批評(píng)模式導(dǎo)向更為開(kāi)闊的文學(xué)批評(píng)世界

《人間詞話》最后兩則將批評(píng)對(duì)象由詞轉(zhuǎn)向曲，其表層意思是表明其搭建的文學(xué)批評(píng)模式不僅可用于評(píng)詞，還可用于評(píng)曲，其深層的更重要的用義則是暗示這一文學(xué)批評(píng)模式具有更廣泛的功能。境界說(shuō)不僅可應(yīng)用于一種或兩種文學(xué)體裁的作品評(píng)價(jià)，還能夠跳出體裁的局限，成為可在文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中廣泛應(yīng)用的一般模式。

(三)體現(xiàn)了王國(guó)維進(jìn)步的文學(xué)觀

王國(guó)維在第五十四則詞話中歷數(shù)各個(gè)朝代最具代表性的文學(xué)體裁，體現(xiàn)了其對(duì)文學(xué)不同于科學(xué)技術(shù)的歷史演進(jìn)方式而具有特殊歷史樣貌的深刻體認(rèn)。他認(rèn)為一代有一代獨(dú)有的文學(xué)，文學(xué)之所以不斷變更體裁樣貌，其中很重要的原因是一種文體通行既久，使用此種文體者便日益增多，漸漸就會(huì)產(chǎn)生一些寫(xiě)作某一文體的習(xí)慣與套路，習(xí)氣一成，文學(xué)創(chuàng)作萬(wàn)變不離其宗，從而失去了新意與活力，有真情、真意的豪杰之士“故遁而作他體，以自解脫”[2]134。相關(guān)論述一方面觸摸到了古往今來(lái)文學(xué)體裁不斷變更的本質(zhì)，另一方面表達(dá)了王國(guó)維認(rèn)為不同文學(xué)體裁各具獨(dú)特審美價(jià)值，都是實(shí)現(xiàn)作者表情達(dá)意并使讀者閱讀接受的平等載體，僅是形式不同而無(wú)高低優(yōu)劣之分的文學(xué)觀念，對(duì)詩(shī)莊詞媚等傳統(tǒng)文學(xué)觀進(jìn)行了反駁。這一先進(jìn)的文學(xué)觀念使境界說(shuō)這一文學(xué)批評(píng)模式以更順應(yīng)時(shí)代激變與文學(xué)發(fā)展大勢(shì)的姿態(tài)告別傳統(tǒng)而導(dǎo)向廣闊而明朗的未來(lái)。

五、結(jié)語(yǔ)

作為一種文學(xué)批評(píng)模式，境界說(shuō)在理論方面涵蓋作者、作品、讀者等不同要素，具有自成體系的文學(xué)解讀思路和相對(duì)穩(wěn)定的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，形成了完整的文學(xué)批評(píng)模式。王國(guó)維提出境界說(shuō)并在理論建構(gòu)與文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的結(jié)合中實(shí)現(xiàn)了良性互動(dòng)，推動(dòng)批評(píng)模式的自足運(yùn)行與趨向完善，進(jìn)一步拓展延伸走向普遍的文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，并以其進(jìn)步文學(xué)觀將境界說(shuō)導(dǎo)向中西方文化思想不斷碰撞融合的未來(lái)?？傊?，境界說(shuō)具有穩(wěn)定而不僵化的理論框架、典型鮮明的應(yīng)用范例、廣闊的批評(píng)實(shí)踐空間以及告別傳統(tǒng)而走向現(xiàn)代的文學(xué)觀念，是一種獨(dú)立的可用于實(shí)踐的批評(píng)模式，其理論建樹(shù)與批評(píng)實(shí)踐奠基于中西文化的有機(jī)融合，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)在新的歷史背景下的新解讀與西方文論中國(guó)化兩項(xiàng)任務(wù)的推進(jìn)具有重要意義。