龔芳敏

（吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 吉首 416000）

模仿說是西方文藝?yán)碚撝凶罟爬希瑫r(shí)也是最具影響力的理論學(xué)說。從理論史的角度來看，模仿說的觸角可以延伸到古希臘甚至更久遠(yuǎn)的時(shí)代。西方古典時(shí)期的著名思想家赫拉克利特、德謨克利特、色諾芬、柏拉圖、亞里士多德等對(duì)模仿說都有論述，這些思想和觀念在之后不斷被闡釋、發(fā)展和強(qiáng)化，形成了聲勢(shì)浩大、地位顯赫的文藝?yán)碚搶W(xué)說，諸如西塞羅的“鏡子說”、達(dá)·芬奇的“藝術(shù)模仿自然說”、別林斯基的“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)說”，再到蘇聯(lián)時(shí)期的“反映論”等。從某種意義上來看，上述不同學(xué)說都是“模仿說”在不同歷史時(shí)期的理論變體、現(xiàn)實(shí)回響或傳承發(fā)展。戲仿（parody）與人類的其他模仿行為幾乎同時(shí)產(chǎn)生，一方面，它是文藝?yán)碚摻缃?gòu)模仿說或模仿理論的重要素材和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)；另一方面，慢慢理論化、體系化的模仿說也給戲仿實(shí)踐提供了新的資源和路徑，顯然，對(duì)戲仿動(dòng)機(jī)的分析和闡釋也被涵括其中。

一 模仿說的理論主張

模仿說歷史悠久，包含的理論資源豐富，分支學(xué)說多樣，理論變體繁雜。歸納這種理論學(xué)說或理論范式的基本理論主張、分析它們思考問題的路徑、審視它們的核心思想，對(duì)我們?cè)谀７抡f視域中理解其對(duì)戲仿動(dòng)機(jī)的解釋，并對(duì)將散布在眾多的理論典籍中、夾雜在紛繁復(fù)雜的理論言說中的戲仿動(dòng)機(jī)思想理論化無疑是有益的。模仿說的基本理論主張可以從以下幾個(gè)維度來審視。

（一）模仿是人習(xí)得技能的一種重要方式

亞里士多德認(rèn)為，從孩提時(shí)候起人就有模仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人最善于模仿，并通過模仿獲得了最初的知識(shí)［1］47。模仿是人類的天性，是與生俱來的。不僅文學(xué)中存在模仿，其他的藝術(shù)門類中也存在模仿，亞里士多德指出：“正如有人（有的憑技藝，有的靠實(shí)踐）用色彩和形態(tài)模仿，展現(xiàn)許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來達(dá)到同樣的目的一樣……憑借節(jié)奏、話語和音調(diào)進(jìn)行模仿?！保?］27在模仿說的早期觀點(diǎn)中，理論家一再強(qiáng)調(diào)模仿與人類學(xué)習(xí)相應(yīng)技巧與技能的關(guān)系。古希臘思想家德謨克利特曾經(jīng)指出，在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。我們從蜘蛛那學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子那學(xué)會(huì)了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥那學(xué)會(huì)了唱歌［2］4-5。從某種意義上來說，人類的各種生活與生存技能基本都是從模仿的對(duì)象中學(xué)會(huì)的，模仿是人類習(xí)得各種技能的重要方式，之于異類是這樣，之于同類也是如此。從人類個(gè)體的成長史來看，嬰兒最初的咿呀學(xué)語就是對(duì)成人說話時(shí)的各種發(fā)音、遣詞造句和表達(dá)方式的模仿。而各種游戲中兒童對(duì)成人行為的模仿也是這樣，例如兒童進(jìn)行“過家家”的游戲時(shí)，男孩一般是模仿自己父親的各種行為，女孩一般是模仿自己母親的各種行為，在游戲中通過模仿來習(xí)得做父親和母親的技巧。在個(gè)體的日常體驗(yàn)中，我們也能發(fā)覺，正是通過對(duì)他人的模仿，我們才能從對(duì)技能的不會(huì)到會(huì)、從使用技能的拙劣到精湛、從對(duì)他人的全盤復(fù)制到具有自身的個(gè)性與特點(diǎn)。

（二）源本具有優(yōu)先性，摹本則是從屬的

模仿說是西方理論中二元對(duì)立思維的具體表現(xiàn)，“一切事物都被歸入模仿物和被模仿物這兩個(gè)范疇之中”［3］7。模仿說開啟了一種從關(guān)系模式或者關(guān)系狀態(tài)來思考、分析和判斷問題的研究路徑。在模仿說的理論視野中，源本與摹本是相輔相成的，沒有無源本的摹本，同時(shí)也沒有無摹本的源本。源本與摹本是一種相對(duì)的關(guān)系，在一種關(guān)系狀態(tài)中的摹本可能到另一種關(guān)系狀態(tài)中會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樵幢?。在模仿說的理論史中，我們發(fā)現(xiàn)，不同的理論家在不同的關(guān)系模式中對(duì)何謂源本有不同的說法，例如柏拉圖認(rèn)為源本是“理式”，現(xiàn)實(shí)是摹本，但在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系中，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，變成了摹本。亞里士多德認(rèn)為源本是現(xiàn)實(shí)中人的性格、行動(dòng)和人生，作為摹本的藝術(shù)是對(duì)人的行為的模仿。循此思路，他認(rèn)為，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿”［1］63。赫拉克利特在藝術(shù)與自然的關(guān)系中，認(rèn)為自然是源本，藝術(shù)則是摹本。奧古斯丁認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)上帝的模仿，上帝是源本，藝術(shù)則是摹本。歷史地看，模仿說中這些源本和摹本所對(duì)應(yīng)的具體對(duì)象是變動(dòng)不居的，但源本與摹本的關(guān)系卻從來沒有改變，即源本是第一位的，處于優(yōu)先地位，摹本則是衍生的、從屬的，受源本的限定和制約。

（三）摹本以無限逼近源本為目的

在模仿說中，源本是本源性的、先在性的，摹本是從屬性的、再現(xiàn)性的。摹本能無限逼近源本，但又始終與源本保持一定的距離。就藝術(shù)作為摹本而言，業(yè)內(nèi)以是否最大可能逼近源本作為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判藝術(shù)作品水平的高低、藝術(shù)性的強(qiáng)弱、價(jià)值的大小等。公元前5世紀(jì)的希臘雅典，曾經(jīng)有一場著名畫家宙克西斯與巴哈修斯的繪畫比賽。宙克西斯畫了一串葡萄，跟真實(shí)的葡萄幾乎一模一樣，引來了飛鳥啄食。正當(dāng)他洋洋得意，伸手掀開門簾準(zhǔn)備去看巴哈修斯的作品的時(shí)候，沒想到掀開的竟然是巴哈修斯的畫作。這場比賽自然以宙克西斯的失敗而告終，因?yàn)橹婵宋魉沟漠嬜麟m然逼真到引來了鳥的啄食，但巴哈修斯的門簾真實(shí)到騙過了藝術(shù)家，因此他更高明。達(dá)·芬奇曾結(jié)合自己的繪畫體驗(yàn)指出：“畫家的心應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，將自己轉(zhuǎn)化為對(duì)象的顏色，并如實(shí)攝進(jìn)擺在面前所有物體的形象?！保?］41文藝史上的這些故事和經(jīng)驗(yàn)無不說明，在模仿論視域中，越逼近原作、越真實(shí)的藝術(shù)作品水平就越高。這也成為后來文藝批評(píng)中評(píng)價(jià)一件藝術(shù)作品水平高低的重要尺度。藝術(shù)品只有真實(shí)地再現(xiàn)了源本才是優(yōu)秀的作品。因此，真實(shí)就成了文藝批評(píng)的核心概念和重要標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家終其一生以達(dá)到逼真或者真實(shí)為藝術(shù)創(chuàng)作的終極目的。柏拉圖“迷狂說”的核心思想是指當(dāng)藝術(shù)家在迷狂的時(shí)候，他才能夠無限地逼近“理式”，真實(shí)地再現(xiàn)“理式”。恩格斯口中的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，說的也是藝術(shù)創(chuàng)作要無限地、真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。就此而言，模仿說及其后來的變體，都無不主張模仿必須以真實(shí)地再現(xiàn)源本為宗旨。

二 模仿說視域中的戲仿動(dòng)機(jī)

模仿說在西方文藝?yán)碚撝虚L期占據(jù)著主導(dǎo)地位，是解釋文藝起源和文藝創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的一種十分重要的理論模型和學(xué)術(shù)范式。毫不夸張地說，對(duì)模仿說的追溯、分析和討論往往要涉及和貫穿整個(gè)文藝?yán)碚撌贰蚍卢F(xiàn)象和戲仿問題在文藝?yán)碚撘曈蛑斜魂P(guān)注是因?yàn)樗鼈兏７抡f有廣泛而又深刻的聯(lián)系。一方面，戲仿是建構(gòu)模仿說的重要經(jīng)驗(yàn)材料，另一方面，不斷豐富和發(fā)展的模仿說也給戲仿現(xiàn)象和戲仿問題提供了強(qiáng)有力的解釋框架和學(xué)理說明，包括對(duì)戲仿動(dòng)機(jī)的理論闡釋。在某種意義上說，模仿說促成了戲仿動(dòng)機(jī)的最初理論化和體系化。

（一）戲仿是源于習(xí)得創(chuàng)作技能的動(dòng)機(jī)

解釋戲仿動(dòng)機(jī)的方式和路徑多種多樣，基于不同的理論視角，會(huì)有不同的審視和考察。動(dòng)機(jī)是最具個(gè)體性的，往往又變動(dòng)不居，因此很難分析。但也有基于調(diào)查數(shù)據(jù)的實(shí)證研究在數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的基礎(chǔ)上歸納總結(jié)相應(yīng)的藝術(shù)家或者藝術(shù)作品的戲仿動(dòng)機(jī)。模仿說在某種意義上，提供了解釋戲仿動(dòng)機(jī)的一種思路和框架。在模仿說的視域中，戲仿是模仿的一種具體表現(xiàn)形式或者一種模仿的變體。與其他模仿形式不一樣的是，戲仿的模仿對(duì)象是有影響力的、權(quán)威的或者經(jīng)典性的文本。與柏拉圖的模仿對(duì)象指向“理式”不同，達(dá)·芬奇的模仿對(duì)象指向“現(xiàn)實(shí)”，戲仿的模仿對(duì)象僅僅指向“文本”。從這個(gè)意義上說，戲仿將模仿說中對(duì)“源本”的模仿調(diào)整為對(duì)“源文本”的模仿，大幅縮減了模仿說的范圍。而且這種“文本”不是一般的文本，往往是我們耳熟能詳?shù)牟⒈毁x予了一種權(quán)威或者穩(wěn)定理解的有影響力的文本。盡管模仿的對(duì)象有差異，但這改變不了人類通過模仿習(xí)得技能的天性。人類的生存和生活技能多種多樣，因此要模仿的對(duì)象也是千差萬別的，通過模仿不同的對(duì)象習(xí)得不同的技能。戲仿指向文本，不管是口頭的還是書面的，都同人類學(xué)習(xí)創(chuàng)作或?qū)W會(huì)表意實(shí)踐的動(dòng)機(jī)有關(guān)。通過戲仿實(shí)踐，個(gè)體學(xué)會(huì)如何講故事、如何吟詩、如何畫畫、如何演唱、如何有效表達(dá)自我、如何實(shí)現(xiàn)自我的表意實(shí)踐。亞里士多德曾經(jīng)在《詩學(xué)》中認(rèn)為戲仿是一種對(duì)史詩的滑稽模仿。在亞里士多德模仿說的理論視域中，模仿是人的天性，是人學(xué)習(xí)各種技巧和知識(shí)的重要方式，結(jié)合其在《詩學(xué)》中的具體論述，我們不難看出，赫革蒙作為第一個(gè)戲仿史詩的詩人，在某種意義上說，不可避免地有了通過戲仿從經(jīng)典史詩中學(xué)習(xí)寫作史詩技巧的動(dòng)機(jī)和內(nèi)在心理需求。這一點(diǎn)，在其后的德國文學(xué)批評(píng)家阿爾弗雷德·利德那里得到了強(qiáng)化，他指出：“戲仿只是一種有意識(shí)模仿（他認(rèn)為這是一項(xiàng)古老的人類活動(dòng)）的特殊形式，‘最重要的’這是學(xué)習(xí)或完善一種技巧或風(fēng)格的練習(xí)。”［5］30正是因?yàn)閼蚍履７聦?duì)象的特殊性，才導(dǎo)致了其習(xí)得技能的特殊性。在某種意義上說，戲仿的動(dòng)機(jī)就是獲得一種技能，這種技能專門指向表意實(shí)踐領(lǐng)域，具體而言，就是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作技能。

（二）戲仿隱含著向經(jīng)典致敬的動(dòng)機(jī)

戲仿的英文單詞為“parody”，其含義十分復(fù)雜。根據(jù)琳達(dá)·哈琴的考察，在古希臘文中，“parody”有著十分矛盾的含義，一方面是“并列、在旁邊、追隨”的意思，另一方面也有“對(duì)立、反面”的意思。因此，在古希臘時(shí)期，它的意圖包括從恭敬的崇拜到徹骨的嘲諷［6］16。這種戲仿含義的矛盾性，足以彰顯在古典時(shí)期，戲仿者戲仿動(dòng)機(jī)的復(fù)雜性。但在模仿說的理論框架中，戲仿者向經(jīng)典致敬的動(dòng)機(jī)能夠得到很好的解釋。這種語詞含義的矛盾性和戲仿者戲仿動(dòng)機(jī)的復(fù)雜性，恰恰說明了當(dāng)時(shí)模仿說理論范式對(duì)賦義“parody”的重要影響。在模仿說中已經(jīng)論述過，摹本與源本之間是存在一種等級(jí)秩序的。一般而言，源本具有優(yōu)先性和本源性。就藝術(shù)作品而言，源本的藝術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值一般都是十分出色、影響力巨大的。在這種二元對(duì)立的關(guān)系構(gòu)架中，源本存在的優(yōu)先性、水平的優(yōu)秀性、地位的崇高性毋庸置疑。正是因?yàn)榫哂羞@些特質(zhì)，它們才有資質(zhì)成為源本，才能夠成為戲仿者模仿和效法的對(duì)象。因?yàn)?，從技能?xí)得者的角度來看，學(xué)乎其上得乎其中，學(xué)乎其中得乎其下。戲仿者將其作為模仿的對(duì)象，在某種意義上說，就是對(duì)模仿源本價(jià)值與地位的確認(rèn)和強(qiáng)化，只有優(yōu)秀者才可能成為被學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。從這個(gè)維度來看，戲仿者對(duì)一特定對(duì)象的戲仿，就隱含著向經(jīng)典、權(quán)威和優(yōu)秀文本表達(dá)敬意的動(dòng)機(jī)和意圖。因此，不難理解戲仿的古典含義中包含著崇拜和致敬的意義。例如，喜劇作家阿里斯托芬的《青蛙》中，就有滿懷敬意地去戲仿悲劇大師歐里庇德斯的內(nèi)容。這種意義和動(dòng)機(jī)，在我們看來，應(yīng)該跟古典時(shí)期模仿說是一種主導(dǎo)性的解釋文學(xué)藝術(shù)的理論范式相關(guān)，是這種解釋范式賦予了戲仿矛盾而又復(fù)雜的含義?？傮w而言，戲仿在模仿說的基礎(chǔ)上，將模仿說隱含的源本對(duì)摹本的優(yōu)先性、本源性變得更突出和明顯。尤其重要的是，戲仿在動(dòng)機(jī)維度將源本對(duì)摹本具有優(yōu)先性的認(rèn)知事實(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸次谋尽睂?duì)“仿文本”的優(yōu)越的情感態(tài)度。這種情感態(tài)度具體表現(xiàn)為向“源文本”表達(dá)尊重與敬意。

（三）戲仿彰顯著引發(fā)滑稽效果的動(dòng)機(jī)

在模仿說中，每一種模仿行為都有其模仿者隱含的動(dòng)機(jī)和意圖。選擇模仿不同的文體有其不同的動(dòng)機(jī)和意圖。模仿者選擇不同的文體，在某種意義上，就是選擇不同的基于這種文體特殊性的創(chuàng)作或表達(dá)動(dòng)機(jī)。在亞里士多德看來，戲劇是模仿行動(dòng)中的人，但從文體意義上看，不同的戲劇文體會(huì)有差異，例如喜劇和悲劇就不同，“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人”［1］38。而且喜劇和悲劇在模仿人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上也會(huì)呈現(xiàn)出差異，喜劇的動(dòng)機(jī)在于展現(xiàn)不會(huì)給人帶來傷害和痛苦的丑，悲劇的動(dòng)機(jī)在于引發(fā)“憐憫”從而使受眾靈魂得到“凈化”。戲仿作為一種獨(dú)特的模仿形式，也有其獨(dú)特的效果動(dòng)機(jī)。在模仿說的視域中，戲仿者在對(duì)英雄史詩、悲劇等經(jīng)典文本的模仿中，隱藏的動(dòng)機(jī)是引發(fā)滑稽效果。在策略層面，戲仿就是對(duì)經(jīng)典文本已經(jīng)固化的能指與所指之間的關(guān)系以及形成的權(quán)威化理解，進(jìn)行語境重構(gòu)，使原有的能指與所指關(guān)系強(qiáng)行分離，形成一種新的能指與所指之間的關(guān)系，讓舊的符號(hào)獲得新的語義。在既熟悉又陌生的表意實(shí)踐中，戲仿讓受眾在這種離奇或者巧妙的能指與所指重組中忍俊不禁，甚至捧腹大笑。我們回到模仿說發(fā)源的古希臘語境，其實(shí)在那個(gè)時(shí)代，戲仿主要以引發(fā)一種滑稽效果為目的。這種事實(shí)換句話來表達(dá)就是，戲仿者通過戲仿文本來進(jìn)行引發(fā)受眾滑稽發(fā)笑的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)設(shè)定。在這種文化環(huán)境中，此動(dòng)機(jī)就是戲仿的最終目標(biāo)。根據(jù)豪斯霍爾德的考證，除了引發(fā)滑稽發(fā)笑的動(dòng)機(jī)之外，17世紀(jì)以后，才存在包括后來被批評(píng)家、理論家不斷強(qiáng)化的嘲弄、貶低、反諷的動(dòng)機(jī)，而這都是在后來的闡釋和戲仿理論發(fā)展中被強(qiáng)制賦予進(jìn)去的。

三 模仿說視域中戲仿動(dòng)機(jī)論的局限

模仿說作為一種理論范式，提出了自身解釋戲仿動(dòng)機(jī)的理論思路、解釋框架和思考視角，對(duì)戲仿者進(jìn)行戲仿的動(dòng)機(jī)給出了自己的闡釋與回答，有針對(duì)性地建構(gòu)了最初的戲仿動(dòng)機(jī)理論和觀念。但模仿說視域中的戲仿動(dòng)機(jī)理論或者戲仿動(dòng)機(jī)觀念，也有其與生俱來且無法回避的不足和局限。

（一）對(duì)主體性的壓抑

模仿說強(qiáng)調(diào)要忠實(shí)模仿的對(duì)象。無論模仿的對(duì)象是什么，模仿說始終以逼近真實(shí)為目的和要求，以盡可能地忠實(shí)再現(xiàn)源本或者源文本為宗旨，這種理論發(fā)展到極致就轉(zhuǎn)變成自然科學(xué)。這種思想和觀點(diǎn)要求模仿人拋棄人為的干擾和主體性因素來對(duì)模仿對(duì)象進(jìn)行模仿。這種排除個(gè)體動(dòng)機(jī)差異性的理論預(yù)設(shè)，導(dǎo)致的后果就是，無論是誰懷著怎樣的動(dòng)機(jī)來戲仿某部經(jīng)典、權(quán)威的文本，最后戲仿出的文本都是一致的。但事實(shí)證明，這種理論預(yù)設(shè)有很大的虛妄性。這是因?yàn)?，一個(gè)經(jīng)典文本在戲仿實(shí)踐中，確實(shí)產(chǎn)生了很多衍生的戲仿文本，而且戲仿文本之間也各不相同。例如對(duì)《荷馬史詩》進(jìn)行戲仿的作品差異巨大，形成了一個(gè)文本豐富的戲仿文本序列，其中具有代表性的有蒲柏的《秀發(fā)劫》等。由此而言，個(gè)體性和主體性應(yīng)該被尊重，戲仿者不是簡單的傳聲筒和復(fù)讀機(jī)，他們?cè)趹蚍轮杏袀€(gè)人的理解和個(gè)體的創(chuàng)造，戲仿也可以成就自身，表達(dá)出戲仿者的風(fēng)格與個(gè)性，這一點(diǎn)在戲仿的滑稽效果動(dòng)機(jī)方面應(yīng)該得到了體現(xiàn)。正是模仿說對(duì)主體性的壓制，直接推動(dòng)了表現(xiàn)說的出場和其對(duì)戲仿動(dòng)機(jī)理論的重新建構(gòu)。

（二）對(duì)主體行為不同階段的理解存在斷裂

在模仿說的范式中討論戲仿動(dòng)機(jī)理論，其實(shí)是要回答戲仿兩個(gè)階段或兩個(gè)維度的問題。其一是為什么要戲仿，這是有關(guān)戲仿動(dòng)機(jī)的問題；其二是怎樣去戲仿，這是有關(guān)戲仿方法論的問題，這個(gè)問題在后續(xù)的專題研究中有待討論。動(dòng)機(jī)或者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是與主體相關(guān)的概念，不承認(rèn)主體性，也就不存在動(dòng)機(jī)。在模仿說視域中，如果將戲仿動(dòng)機(jī)作為一個(gè)真命題，在某種意義上，就是承認(rèn)其存在的主體性、個(gè)體性和差異性。我們?cè)谀７抡f的視域中對(duì)戲仿動(dòng)機(jī)進(jìn)行討論與闡釋，其實(shí)已經(jīng)體現(xiàn)出文藝批評(píng)史上模仿說對(duì)戲仿動(dòng)機(jī)的承認(rèn)。但在如何戲仿的階段，模仿說卻將由主體來承擔(dān)的具體的戲仿行為中的主體過濾掉了，對(duì)其進(jìn)行了強(qiáng)制隔離。也就是說，模仿說在戲仿的動(dòng)機(jī)階段對(duì)其主體是認(rèn)可的，但在戲仿的實(shí)施階段卻對(duì)其主體進(jìn)行了懸置和去除。這也從另一個(gè)維度顯示了模仿說對(duì)主體認(rèn)識(shí)的搖擺性和漂移性，以及對(duì)戲仿動(dòng)機(jī)闡釋的不徹底性。

總之，正是由于模仿說對(duì)主體有選擇性地張揚(yáng)或忽視，使戲仿動(dòng)機(jī)理論闡釋存在局限和盲區(qū)。模仿說同時(shí)也為其他的理論范式闡釋被模仿說遮蔽的戲仿動(dòng)機(jī)問題留下了廣闊的空間。表現(xiàn)說就是與模仿說互為補(bǔ)充的一種重要的理論范式。表現(xiàn)說給戲仿動(dòng)機(jī)理論建構(gòu)了新的理論視域，限于篇幅，筆者將另行闡釋與論述。