張 進(jìn)，蒲 睿

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

“絲路審美文化”是與絲綢之路(包括陸上、海上、天上、網(wǎng)上絲綢之路)相表里的體現(xiàn)于文本的、圖像的、物質(zhì)的、行為(活態(tài))的等領(lǐng)域的現(xiàn)象和產(chǎn)品中的文化。長期以來，絲路審美文化研究中存在一些誤區(qū)：一是相關(guān)研究大多以“文本”“圖像”“物質(zhì)”“行為”中的某個類型為中心得出研究結(jié)論，缺乏多學(xué)科、多語境、多領(lǐng)域會通的全方位視野[1]；二是將“表征的絲綢之路”與“絲綢之路的表征”割裂開來，認(rèn)為二者無法歸入“不盡同而可相通”之“事”；三是對絲綢之路的研究多集中于李?；舴宜x的“絲綢之路”的視野范圍，而對其“史前史”往往重視不夠(1)絲綢之路的開通一般指的是發(fā)生于公元前2世紀(jì)張騫出使西域發(fā)生的事情。張騫出使的主要結(jié)果在于開創(chuàng)了絲綢貿(mào)易，李?；舴矣?877年將這條線路命名為“絲綢之路”。俄國學(xué)者葉蓮娜·伊菲莫夫納·庫茲米娜(E.E.Kuzmina)認(rèn)為，中西方相互貿(mào)易往來的歷史可以追溯到更早的時期(例如“玉石之路”)，她將其稱為“絲綢之路史前史”(相對的，我們暫將張騫出使西域以后的絲綢之路稱為“文明史”)。參見庫茲米娜：《絲綢之路史前史》，李春長譯，科學(xué)出版社2015年版。近年來，中外學(xué)術(shù)界開始紛紛關(guān)注到這段“史前史”，引起了新的研發(fā)熱潮。。產(chǎn)生如上誤區(qū)的要害之一，即在于對絲路審美文化缺乏一種“事件論”意義上的把握。

“事件”(event)這一理論術(shù)語的意涵十分豐富，不同學(xué)科譜系的不同理論家對其進(jìn)行了不同維度的闡釋，形成了“復(fù)數(shù)的事件論”，從多種維度為理解絲路審美文化提出了理論參照。當(dāng)代哲學(xué)家克勞德·羅馬諾(Claude Romano)認(rèn)為，事件具有“元本體論”(metaontological)地位，其發(fā)生不是從一物到另一物的變化，而是“從無到有”的絕對變化，并與世界一起爆發(fā)[2]；齊澤克指出，哲學(xué)的“先驗論”(transcendental)路徑與“存在論”(ontological)徑路的發(fā)展融會于“事件”觀念(2)齊澤克指出，在海德格爾那里，存在的揭示(disclosure)正是一個事件，在其中，意義的視域得以敞開，我們對世界的感知以及和它的關(guān)系也由此確定下來；當(dāng)代量子宇宙論認(rèn)為，宇宙萬物都源于大爆炸這個原初事件。參見齊澤克:《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第4-6頁。；巴迪歐認(rèn)為“事件成為了存在的條件”[3]；廣松涉嘗試建立一種關(guān)系主義的“事的世界觀”(3)廣松涉以“事的世界觀”抨擊傳統(tǒng)的日常性意識以及在學(xué)理性反思中曾居統(tǒng)治地位的“物的世界觀”，他所指涉的“事的世界觀”是一種關(guān)系主義(relationismc)的存在論，“事”并非指現(xiàn)象或事象，而是存在本身在“物象化后所現(xiàn)生的時空間的事情(event)”。參見廣松涉：《事的世界觀前哨》，趙仲明、李斌譯，南京大學(xué)出版社2003年版，第14-15頁。。這些事件理論共同指向“事件”所具有的本體論的優(yōu)先性。這使得“事件”視野能夠包容絲路審美文化的諸多維度、意涵和樣態(tài)?？梢哉f，“事件論”連通現(xiàn)實時空中的絲綢之路與“絲綢之路的表征”，打通了絲綢之路與其“史前史”之間的關(guān)聯(lián)。事件所通達(dá)的諸多意義維度，從本體論、認(rèn)識論和方法論上，可以為絲路審美文化闡釋提出理論方法參照?！笆录粚儆谑聦?fact)及其原因的中立領(lǐng)域，而屬于意義，也就是一個領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，一個行為人對一個情況的理解開始發(fā)揮作用?！?4)ROMANO C.There Is:The Event and the Finitude of Appearing[M].Smith M B,trans.New York:Fordham University Press,2016,pp.12-13.“事件論”否認(rèn)將任何事物視為“事實”性的存在，而是處于流動中的意義不斷生成的過程。誠然，正如霍爾所言，表征是意義的創(chuàng)制過程。這使得絲綢之路的表征成為了對意義的固定，從而使得絲綢之路成為了朗西埃所謂的歷史“事實”(fact)。但對同一事物多維度的表征，仍然是另一層面的意義的流動性，也就是另一層面的“事件”。將絲路審美文化視為“事件”，就是從事件視野對其審美意義的剖析，也即是從闡釋學(xué)角度對其進(jìn)行研究。這種包容性的闡釋模式，可稱之為“事件闡釋學(xué)”(Evential Hermeneutics)(5)“事件闡釋學(xué)”由克勞德·羅馬諾提出，認(rèn)為人類歷史的探險經(jīng)歷(adventure)是一個世界上發(fā)生的一連串“事件”，它超出因果律之外，其意義不能被簡化，需要對事件的意義進(jìn)行理解和解釋。ROMANO C.Event and World[M].Mackinlay S,trans.New York:Fordham University Press,2009,pp.57-58.塔姆辛·瓊斯(Tamsin Jones)認(rèn)為，羅馬諾的“事件闡釋學(xué)”的目標(biāo)是描述事件的現(xiàn)象性，而不是將其視為一個靜態(tài)的或由主體決定的對象。事件不產(chǎn)生于或依賴于一個自我，而是針對一個人。羅馬諾將事件定義為“最終意義上的”(in the eventual sense)一種來自他處但針對我的現(xiàn)象，它必然會讓我驚訝，但也需要我的回應(yīng)，而我的回應(yīng)決定了我的可能性，改變了我自己的探險經(jīng)歷的形狀，也改變了我作為“探險者”(advenant)的自我。JONES T.“Materialism,Social Construction,and Radical Empiricism——Debating the Status of ‘Experience’ in the Study of Religion”in The Experience of Atheism[M].Horner R,Romano C,eds.London·New York·Oxford·New Delhi·Sydney:Bloomsbury Academic,2021,p.142.。本文從文本的、圖像的、物質(zhì)的、行為的等四個維度出發(fā)，揭示絲路審美文化諸領(lǐng)域中的現(xiàn)象和產(chǎn)品所體現(xiàn)的文化意涵。

一、絲路審美文化的文本闡釋學(xué)維度

“文本-話語”是表征絲路審美文化的重要方式之一，從“文本闡釋學(xué)”(textual hermeneutics)[4]維度對絲路審美文化的意義進(jìn)行闡釋是已有研究的重點。但以往對文學(xué)-話語的研究要么集中于文本內(nèi)部形式的分析，研究其中的修辭、結(jié)構(gòu)等；要么聚焦于對作家寫作背景、文本產(chǎn)生的歷史語境的外部研究；或如羅蘭·巴特等后結(jié)構(gòu)主義理論家將“文本”演變?yōu)橐粋€無所不包、無時不在、無遠(yuǎn)弗屆的“文本巨無霸”(TOE，即Text of Everything)[5]。20世紀(jì)中后期以來，語言和文本的物質(zhì)性與具身性(embodiment)受到來自文學(xué)理論、闡釋學(xué)理論以及認(rèn)知語言學(xué)等領(lǐng)域的重視，“文本闡釋學(xué)”的闡釋對象與闡釋模態(tài)發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變?！笆录摗辈粌H彌合了文本內(nèi)外之分的界線，也為從“文本闡釋學(xué)”維度研究絲路審美文化文本帶來了新的視野、觀念和方法?！霸诶碚搶用妫瑠W斯汀的語言學(xué)理論、德里達(dá)的引用性理論、巴特勒的操演性理論，還有齊澤克、德勒茲等人的事件哲學(xué)都可以成為文學(xué)事件的思想資源。歐美文學(xué)理論界的一批重要學(xué)者，如喬納森·卡勒、J.希利斯·米勒、伊格爾頓、阿特里奇等，已經(jīng)為文學(xué)事件的理論奠定了基礎(chǔ)?！盵6]可以看出，“事件論”在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的研究已經(jīng)較為普遍，理論資源也十分豐富。在“事件論”視野下，“意圖謬誤”受到比較徹底的清算。在闡釋學(xué)領(lǐng)域，自海德格爾、伽達(dá)默爾、保羅·利科以來，施萊爾馬赫與狄爾泰所主張的“理解”是對作者意圖的重建，這一觀點受到盤詰和批判，“理解”的“去作者意圖”傾向日漸明顯。在文學(xué)批評領(lǐng)域，俄蘇形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義也倡導(dǎo)以“文本”為中心，作者意圖被排除在了文本解釋之外，甚至宣稱“作者之死”。

文學(xué)事件論削弱了作者在文學(xué)作品中的主導(dǎo)地位，影響因素之一在于奧斯汀提出的“言語行為理論”。語言不僅具有描述的功能，更具有“做事”的能力。這使得作者意圖并不等同于文本所做之事。“作者的意圖是否可以等同于其作品的以言行事的能力，這點頗值得懷疑，因為文本可能懷有一些作者知之甚少甚至一無所知的意圖?！瓋?nèi)置于文類當(dāng)中的意向性很可能會與作者的意圖背道而馳?！盵7]169其中的原因一方面來自于伊格爾頓所指認(rèn)的“言語行為理論”與弗洛伊德“無意識”理論的影響，另一方面也來源于馬克思、尼采等對“虛假意識的詭計”的揭穿。不同于俄蘇形式主義、新批評與結(jié)構(gòu)主義對作者意圖的取締，文學(xué)事件論并不提倡取消作者的意圖這一因素，而是不再視其為優(yōu)先性因素，而使其與文學(xué)事件中涵攝的其他事件具有同等地位，使其降格為組成文學(xué)事件的“小事件”之一。進(jìn)而言之，作者一定程度上也是文學(xué)作品的讀者之一?！氨M管作家作為文學(xué)話語行為事件的主體，其作為話語意義之源的優(yōu)越地位被取締了，然而，話語行為事件的觀念卻突顯了行為過程的‘具身性’?！盵8]“具身認(rèn)知”(embodied cognition)理論也是事件論的構(gòu)成要素之一，這一觀念強調(diào)認(rèn)知過程對身體感知的依賴，認(rèn)為認(rèn)知是在身體與環(huán)境的互動中生成的。

文本一旦形成，便具有了自身的獨立性。俄蘇形式主義、新批評與結(jié)構(gòu)主義同樣持守這樣的觀點。其不同于事件論的地方在于，前者將文本視為一個既定的事實，是固定不變的結(jié)構(gòu)，而后者則將文本視為一個生成性的“事件”，即“文本事件”(textual event)(6)ROWNER I.The Event:Literature and Theory[M].Nebraska:The University of NeBraska,2015,pp.196,203,205,223,231.他在著作中提出，文本通過語言創(chuàng)造自己，擺脫作者，具有自身獨立性。我們必須把文本看作是一種新的物質(zhì)力量，是感覺與節(jié)奏、強度與氣質(zhì)的組成，具有“事件”的特性?！皌extual event”這一概念在西方的使用頻率較高，已經(jīng)是一個較為成熟的專有概念。，“文學(xué)作品的悖論之一在于，在不可改變性與自我完成方面，它是‘結(jié)構(gòu)’，然而它必須在永恒運動中進(jìn)行自我完成，并且只能在閱讀行為中實現(xiàn)自己，就此而言它又是‘事件’”[7]226-227。將作品視為結(jié)構(gòu)與事件的沖突在閱讀中相互“和解”。所有的閱讀都是一個事件，“在閱讀過程中，我們可能想要排除作者的意圖、傳記色彩或者我們讀者自身的信念甚至文本印刷的紙張質(zhì)量，但這都是不合邏輯的。事實上，這些因素甚至更多的因素，都會進(jìn)入我們的閱讀之中，幫助我們對作品的他性和獨特性做到公正”[9]121。在閱讀事件中，不管是文本的結(jié)構(gòu)還是其他因素都被視為文學(xué)事件之一，既需要對結(jié)構(gòu)做出說明，也需要在創(chuàng)造性閱讀中進(jìn)一步生成文本的意義，將其視為未完成的事件。這與保羅·利科所主張的，在閱讀中“說明”與“理解”“解釋”的相互依賴有異曲同工之妙。

作為事件的文學(xué)不是對歷史的反映，它本身就是歷史的一部分，是現(xiàn)實發(fā)生的事件。事件論連通著文學(xué)與歷史。承認(rèn)語言的“述行性”意味著承認(rèn)它具有介入現(xiàn)實、塑造現(xiàn)實的潛能。文學(xué)文本不再只是歷史的反映，而是匯入了歷史之流，成為了歷史的一部分，這使得文學(xué)具有了“事件”的功能。一方面，文學(xué)作品不反映現(xiàn)實，但受到現(xiàn)實約束。在伊格爾頓看來，這種約束更多體現(xiàn)在形式上，而非內(nèi)容上。也就是說，文學(xué)作品中的虛構(gòu)事件越貼近現(xiàn)實規(guī)則，就越容易產(chǎn)生令人“去相信”的效果。與其說文學(xué)中的語言所表達(dá)的不是真實事件，不如說“虛構(gòu)的其實是能夠在現(xiàn)實中真實發(fā)生的事件，只不過還不具備其發(fā)生的場合”[10]。另一方面，作為事件的文學(xué)具有“見證”歷史的獨特性(singularity)。文學(xué)的獨特性總是受到文學(xué)家、文學(xué)理論家的關(guān)注，以往他們總將文學(xué)的獨特性歸結(jié)于形式方面的原因。在事件論視野下，希利斯·米勒與阿特里奇則將這種獨特性歸結(jié)于對歷史的“見證”。“近年來的文學(xué)批評，經(jīng)常強調(diào)文學(xué)作品作為歷史創(chuàng)傷見證人的力量。此時，正在被討論的作品又一次同時以多種方式發(fā)生作用，如果說作為證詞的作品，以一種強有力的方式參與到歷史之中，這與說它們同時作為文學(xué)作品，表演了見證的活動性并不矛盾(這種表演產(chǎn)生的愉悅強度，通常會使得文學(xué)作品比歷史著作作為一個目擊者更具影響力)?！盵9]143-144在閱讀事件中，文學(xué)所具有的表演性使得讀者以一種“具身體驗”的方式參與到歷史事件的進(jìn)程之中，這一獨特性使得文學(xué)作品對歷史的見證作用超出了歷史文本。以往文學(xué)理論家將歷史視為文學(xué)的“背景”，文學(xué)則是歷史的反映，但在事件論的審視之下，背景與前景得以連通并相互轉(zhuǎn)換。

作為事件的文本具有的生成性還體現(xiàn)在其跨媒介性上?！恶R可·波羅行紀(jì)》這一文本，從其產(chǎn)生到至今的七百多年以來，生成了車載斗量的、形式多樣的“馬可·波羅文本”，實現(xiàn)了不同媒介的疊合存在，其印刷文本、數(shù)字文本、物質(zhì)實體文本與符號文本共存于統(tǒng)一歷史時空，包括手抄本、印刷本、漫畫、影視劇、雕塑、歌舞劇、相聲劇等，其符號印刻在不同的物質(zhì)產(chǎn)品之上[11]。而這些不斷生成的審美文化產(chǎn)品，仍然可以處于我們對《馬可·波羅行紀(jì)》這一文本的研究視野之中，進(jìn)一步豐富了研究資料，擴(kuò)展了闡釋視野。對跨媒介的文本的闡釋迫切需要一種“多模態(tài)闡釋理論”(Multimodal Hermeneutics)?！岸嗄B(tài)”(multimodality)是20世紀(jì)下半葉語言學(xué)/符號學(xué)研究提出的重要范疇和議題，最初由岡瑟·克雷斯(Gunther Kress)提出。他認(rèn)為，交流的方式涉及語言的、視覺的、感覺的和其他多種方式的匯集，任何符號意義的生成都不是孤立運行，而是強調(diào)與其他符號的協(xié)同運作，或經(jīng)由物質(zhì)媒介表現(xiàn)出豐富多彩的標(biāo)換，緣此而引發(fā)了符號接受者的多感官的“通感”(synaesthetic)體驗。我們“閱讀”各種模式的能力，無論是單獨的還是串聯(lián)的，都是解釋我們環(huán)境中的實踐的一部分。而每一種模式，無論是文字的、圖像的、物質(zhì)的還是行為的，都有其獨特的特性[12]。作為“文本事件”的絲路審美文化，因其跨媒介的生成性，需要一種多模態(tài)的闡釋方式對其進(jìn)行解析，分析所有不同層次或意義創(chuàng)造元素的相互作用，并在解釋過程中時刻注意其作為文本事件的獨特特性。這樣一種“多模態(tài)闡釋理論”我們可以將其稱為“事件闡釋學(xué)”。

如果我們將話語視為一個事件，那么“絲綢之路”這一話語就不僅是一個概念，而是攜帶了一系列社會歷史因素的事件。在保羅·利科看來，話語是一個事件，作為事件的話語設(shè)定了當(dāng)時時空下的說話的人、聽的人、說話人的動作、表演以及當(dāng)時的氛圍等等因素[13]。作為事件的話語，不僅攜帶了當(dāng)時時空的語境，流變中的語境也被囊括在其中。當(dāng)我們將“絲綢之路”這一命名的話語僅僅視為一個概念，其中攜帶的其他因素就被當(dāng)作雜質(zhì)過濾了，而這些因素本應(yīng)歸屬于 “絲綢之路”這一話語事件。自李?；舴以凇吨袊H身旅行和據(jù)此所做的研究成果》中提出“絲綢之路”一詞并用于指“中國長安與中亞之間的交通往來路線”伊始[14]，經(jīng)由斯文·赫定的擴(kuò)展，“絲綢之路”這一概念在歐洲各國廣泛傳播。日本學(xué)界與中國學(xué)界逐漸參與到這場“絲綢之路”命名權(quán)的“協(xié)商”之中。經(jīng)由各國的協(xié)商，“絲綢之路”的概念不斷變更，其中所涵攝的事件(政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會制度、權(quán)力等)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們所看到的“絲綢之路”作為一個概念所攜帶的因素。

二、絲路審美文化的圖像闡釋學(xué)維度

“圖像-影像”同樣是絲路審美文化的重要表征方式之一，這一表征方式連通著絲綢之路“史前史”與“文明史”。在無文字的史前時代，絲綢之路擁有一段很長的“史前史”，對于這段歷史的研究更多采用考古學(xué)的方式。在考古發(fā)掘中，很多遺跡往往沒有文字記載，而是以圖像、雕像等方式呈現(xiàn)。而受“語言論轉(zhuǎn)向”影響，歷史學(xué)研究過度關(guān)注語言文本，而對圖像維度重視不足。近年來，從圖像角度進(jìn)行歷史研究漸成潮流(7)比如伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版；朗西埃：《歷史的形象》，藍(lán)江譯，華東師范大學(xué)出版社2018年版；等等。，圖像維度愈發(fā)受到重視。更有學(xué)者明確提出了“視覺解釋”(visual interpretation)[15]，以及“視覺闡釋學(xué)”(visual hermeneutics)理論(8)“視覺闡釋學(xué)”理論由美國技術(shù)哲學(xué)家、后現(xiàn)象學(xué)家唐·伊德(Don Ihde)提出。他廣泛討論了以天文學(xué)為主的各學(xué)科內(nèi)的“成像技術(shù)”，認(rèn)為望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡從根本上改變了科學(xué)，也從根本上改變了我們感知世界、闡釋世界的方式。視覺闡釋學(xué)保持了闡釋學(xué)所具備的批判性、解釋性特征，與其說它是語言的解釋，不如說是知覺的解釋。參見伊德：《讓事物“說話”——后現(xiàn)象學(xué)與技術(shù)科學(xué)》，韓連慶譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第98頁。。而以往對圖像的闡釋，受到俄蘇形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義等流派的影響，將圖像視為“文本”，以語言文本的解釋模式對其進(jìn)行形式分析成為主流方式；而藝術(shù)史對圖像的研究則集中于圖像的外部語境?！耙曈X解釋”“視覺闡釋學(xué)”等新興的闡釋學(xué)理論，凸顯了圖像闡釋過程中的“事件性”，有助于彌合其內(nèi)外界限的二分，進(jìn)一步打開圖像-影像的闡釋視野。

如同文本事件領(lǐng)域的研究一樣，圖像-影像的創(chuàng)作者不再對其占有絕對的權(quán)威，甚至許多圖像-影像并非由一人完成，有時可能是以團(tuán)隊的形式。例如電影的制作就包含了導(dǎo)演、副導(dǎo)演、制片人、燈光師等等角色，他們都是電影的創(chuàng)作者。同一部作品在歷史旅行過程中，有時也會有其他創(chuàng)作者參與其中的情況。每一個事件總是關(guān)涉另外的更多的事件，事件總是處于“關(guān)系”之中。在懷特海看來，“事件展示其相互關(guān)系中的某些結(jié)構(gòu)和它們自己的某些特征”[16]。他將自然的具體事實視為事件，當(dāng)我們在描述事件時，總是在描述所發(fā)生事件同其他被觀察事件的一般結(jié)構(gòu)的關(guān)系，這種相互結(jié)構(gòu)關(guān)系總是處于時空轉(zhuǎn)換之中。迪迪埃·德拜斯(Didier Debaise)沿著懷特海的道路繼續(xù)前行，探尋如何給予自然存在方式的多樣性應(yīng)有的重視，以事件論的方式重新審視自然[17]。廣松涉也試圖建立一種關(guān)系主義的“事的世界觀”。在他看來，“凡是被認(rèn)定為‘實體’的物，實際上都不過是關(guān)系規(guī)定的‘紐結(jié)’?！瓕嶓w不是自在后面第二性的相互關(guān)系，關(guān)系規(guī)定態(tài)恰恰是初始性的存在”[18]15。不管是自然界還是人類社會，但都處于這樣一種“事”的關(guān)系主義之中。將圖像-影像視為事件，就是將其置入了這樣一種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中。對它們的研究，就是對其相關(guān)聯(lián)的事件的研究。巫鴻對中國“屏風(fēng)”以及敦煌壁畫的研究提出了一種關(guān)系主義的新視野。在他看來，就目前學(xué)術(shù)研究而言，對繪畫的研究，內(nèi)部研究和外部研究都將一幅畫簡化為圖畫再現(xiàn)，其圖畫再現(xiàn)成為學(xué)術(shù)著作反復(fù)討論的唯一對象?！爱嫷奈镔|(zhì)形式，無論是一幅配以邊框的畫心、一塊灰泥墻壁或一幅卷軸，還是一套冊頁、一把扇子或一面屏風(fēng)，都被遺漏掉了，其結(jié)果是所有與繪畫的物質(zhì)性相關(guān)聯(lián)的概念和實踐也都被忽略了?！盵19]對于一幅畫，他不僅將其視為一幅畫出來的圖像，也將其視為圖像的載體。也就是說，和圖像相關(guān)的材質(zhì)等因素都被納入了圖像的研究中。這里當(dāng)然可以看到麥克盧漢“媒介即信息”的影子，也意味著這其實是新批評等流派的形式分析的繼承物。但圖像的“形式”被進(jìn)一步擴(kuò)展到了作為其載體的媒介之上，這種研究方式已經(jīng)部分地從將圖像視為文本轉(zhuǎn)向了視為事件。如果將圖像的材質(zhì)納入研究視野，我們還可以對材質(zhì)的來源、流變以及流變中的相關(guān)事件同時吸納進(jìn)來，其關(guān)涉的事件范圍就更為廣泛。

麥克盧漢所謂“媒介即信息”正是“多模態(tài)”解釋理論的一種方式。圖像研究領(lǐng)域正逐漸興起這種多模態(tài)的研究方式，其中拉切爾·R.雷諾茲(Rachel R.Reynolds) 和格雷格·尼爾德(Greg Niedt)指出了多模態(tài)解釋方式在圖像解釋中的重要意義。他們認(rèn)為，我們不僅有視覺模式(文本、顏色、觀看展現(xiàn)在我們面前的場景)，還有聽覺或語言模式(口語)，甚至嗅覺模式(通過氣味和某種程度上的味覺進(jìn)行交流)或音樂模式(這本身就是一種類似語言的專門模式)，在解釋符號時，我們總是自動地同時通過多種意義渠道來進(jìn)行解釋，多模態(tài)解釋方式總是時刻伴隨著我們[15]105-106。近年來對敦煌圖像藝術(shù)的研究，其實正在貫徹著這種多模態(tài)的解釋模式?！安坏ㄊ咧械谋诋嫼偷袼?，而且也涉及石窟建筑以至整個石窟群，以及這些視覺和物質(zhì)構(gòu)成的禮儀功能和隱含的宗教視覺性?！盵20]通過結(jié)合文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、宗教史、考古學(xué)等跨學(xué)科的研究，敦煌藝術(shù)圖像所關(guān)聯(lián)的其他事件被多維度地挖掘出來。從事件論的角度來審視敦煌圖像，其中可研究的范圍還可以更為廣泛，包括其生產(chǎn)過程、功效、接受過程、流變過程等各個方面。《絲綢之路：十二種唐朝人生》記載了畫師董保德及其相關(guān)人員制作敦煌壁畫的過程?！澳呖唛_鑿在一座朝東的崖面上……絲路上旅行的僧人與在家信徒便開始在崖壁上開鑿出一層又一層的石窟，最初是禪窟，后來又建了禮拜窟。為了裝飾洞窟，他們還請人畫上精美的壁畫，制作彩繪泥塑像。之前的洞窟常被重修……峭壁的礫巖十分易碎……用鎬和鐵秋就足夠了?！鳛槌陝诘囊徊糠郑麄兊娘埵秤缮焦鹊撞康囊蛔聫R提供。富人用各式各樣的繪畫來裝飾壁面與窟頂：窟壁的主要壁面都繪有多幅圖像，包括極樂世界的景象、《觀世音菩薩普門品》的情節(jié)、以及舍利弗降妖除魔的故事?！盵21]254-255文獻(xiàn)中所記載的莫高窟壁畫的制作過程，包括參與其中的人員的職業(yè)、分工以及飲食，壁畫的內(nèi)容、材質(zhì)，壁畫中記載的具體故事內(nèi)容等，設(shè)計到文本、圖像、物質(zhì)以及行動各個維度，都是作為事件的圖像的研究范圍。

對于上述與圖像相關(guān)的事件的研究，人類學(xué)家賈克·瑪奎(Jacques Maquet)指出了其重要的美學(xué)意義。他將藝術(shù)分為“預(yù)定為藝術(shù)”(如畫)和“轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)”(如現(xiàn)在被放在藝術(shù)館的以前的手工藝品)兩類。后者脫離了文化母體，被移入了陌生的社會中，為了對新的社會具有意義，因而被轉(zhuǎn)變?yōu)榱怂囆g(shù)品。但是在其他族群的語言中可能根本沒有“藝術(shù)”或與“藝術(shù)”一詞的概念相似的語詞(甚至還有無語言的族群)，也就是說被我們視為藝術(shù)品的客體在別的族群中可能只是生活物品。為了研究其他族群的審美經(jīng)驗，瑪奎將這些客體稱為“美感客體”或“美感物品”(aesthetic object)，并區(qū)別于“藝術(shù)客體”或“藝術(shù)品”(art object)?！八囆g(shù)客體或藝術(shù)品是為了陳列所設(shè)計(目的即為藝術(shù))或選擇(變?yōu)樗囆g(shù))的人工物品；而美感物品，不管是人造或天生的，則是會激發(fā)出完全淡漠的視覺的客體?！盵22]對視覺圖像的研究不能脫離其生產(chǎn)的語境，因為審美經(jīng)驗具有連續(xù)性。相似的研究在何翠萍所著的《從景坡人體圖像談人與物的關(guān)系》[23]一書中也有呈現(xiàn)，作者詳細(xì)分析了在婚禮中使用的乳房畫像、看似人的下半身的酒籃以及在喪禮上使用的人體圖像這三個具有向藝術(shù)品轉(zhuǎn)化的特性的客體與景頗族中的人物網(wǎng)絡(luò)關(guān)系之間的聯(lián)系。對我們來說具有“轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)”的客體對景頗族人來說卻只是儀式物品，因此如果要對這三個客體進(jìn)行審美欣賞，必須將其放置在這一具體的表演儀式當(dāng)中。

作為事件的圖像研究不止是單一視覺感官的調(diào)動，而是“多感官共軛”(conjugate of the senses)。文化人類學(xué)家大衛(wèi)·霍威斯(David Howes)認(rèn)為，鮑姆嘉通所定義的“美學(xué)”來源于古希臘的感性(aisthesis)一詞，原義為感性知覺。對鮑姆嘉通而言，美學(xué)研究的是感知的完善，其次是對美的感知，而“感知的豐富性”在后來的學(xué)者康德等人的研究中逐漸喪失了，視覺占據(jù)了主導(dǎo)地位[24]。美學(xué)研究需要多感官共軛。他以西皮波科尼寶族和納瓦霍人的繪畫的人類學(xué)研究為案例，發(fā)現(xiàn)在他們的文化中，繪畫的接受不僅是視覺的觀看，同樣也有身體觸覺、嗅覺等其他感官的參與，沙畫具有治療疾病的作用。與之相似，敦煌石窟中的壁畫的重要作用不僅體現(xiàn)在靜觀欣賞之上，其中的佛像在當(dāng)時還具有治療心理疾病的功效，被人們朝拜觀瞻。

圖像-影像的旅行及其審美意義的增殖、審美作為資本促進(jìn)圖像-影像的傳播、圖像-影像中蘊涵的權(quán)力因素等，同樣是“事件論”視野下對其進(jìn)行研究的重要維度。飛天圖像文本的“具體生成過程和類型特征在不同歷史階段有其差異性。傳播媒介的快速發(fā)展催生了圖像、影像、聲像等諸種類型的飛天形象及其審美變形機(jī)制”[25]。它們在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中獲得成功的主要原因在于滿足了當(dāng)代消費者的審美需要，“審美作為資本”[26]進(jìn)一步促進(jìn)了飛天圖像的傳播和接受。圖像-影像的制作與傳播過程會進(jìn)一步生成文字文本、物質(zhì)產(chǎn)品并涉及到人與物的行動，其中往往伴隨著權(quán)力因素和權(quán)力關(guān)系。在中國CCTV、日本NHK、英國BBC、美國CNN等國家拍攝的與絲綢之路相關(guān)的紀(jì)錄片中，對絲路的影像表征各有差異，其中蘊涵著各國的政治訴求，政治權(quán)力參與到了影像符號的建構(gòu)過程中[27]。

三、絲路審美文化的物質(zhì)闡釋學(xué)維度

物質(zhì)文化是絲綢之路不可或缺的維度，如同圖像一般，它同樣連通著絲綢之路“史前史”與“文明史”。史前時期絲綢之路上的不同文明以物質(zhì)產(chǎn)品的交換為主要交往方式，如玉石之路中玉的流通。這迫使我們對“物”進(jìn)行闡釋。美國技術(shù)哲學(xué)家、后現(xiàn)象學(xué)家唐·伊德(Don Ihde)明確提出了“物質(zhì)闡釋學(xué)”(material hermenuetics)理論，認(rèn)為所有的科學(xué)都有一個闡釋學(xué)的維度，在今天集中體現(xiàn)為一種物質(zhì)中介形式[28]?！拔镔|(zhì)闡釋學(xué)”使得闡釋學(xué)的參照范式從“語言符號模態(tài)”(language/symbols modality)轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬呱砀兄B(tài)”(embodiment/perception modality)，凸顯了闡釋活動中的物質(zhì)性維度，同時擴(kuò)展了闡釋學(xué)的邊界。物質(zhì)文化研究的興起同樣啟示著我們關(guān)注以往被視為客體對象的“物”。但這種方式與自然科學(xué)將“物”視為靜止的、惰性的客體，對其成份進(jìn)行物理、化學(xué)分析的方式不同，而是更接近“事件”的方式。“物質(zhì)”與“事件”其實是一體兩面的理論。漢語中一般使用“material”或“thing”來翻譯“物”一詞?！癿aterial”強調(diào)物理對象和世界，而“thing”則具有“物”與“事”的雙重意涵。后者在海德格爾關(guān)于“物”(thing)的理論中有所體現(xiàn)。海德格爾筆下的“物”并非西方傳統(tǒng)中作為對象的、靜止的、惰性的物質(zhì)實體，而是一種“聚集”，是存在不斷“涌現(xiàn)”的過程，或者毋寧說是“物性”(thingness)?！拔锶绾纬善錇楸举|(zhì)呢？物物化(The thing things)。物化聚集。在居有著四重整體之際，物化聚集著四重整體的逗留，使之入于一個當(dāng)下棲留的東西，即：入于此一物，入于彼一物?！?9)海德格爾：《物》，載于孫周興、王慶節(jié)主編：《海德格爾文集：演講與論文集》，商務(wù)印書館2018年版，第187頁。此處的“物化”并非如同馬克思、盧卡奇、阿多諾等人指認(rèn)的資本主義社會中物造成的人的“異化”，而是更接近于莊子“物物而不物于物”中的“物物”這樣的表述方式，指“讓物成為物”。參見張進(jìn)：《物性詩學(xué)導(dǎo)論》，人民大學(xué)出版社2020年版，第36-37頁。他以“壺”為例，論證“壺”聚集著“大地、天空、諸神和終有一死者(人類)”這四方因素。也就是說，物并非靜止的對象，而是與天地神人各種因素交織纏繞在一起，在“糾纏”之中使自身的“物性”得以彰顯。

海德格爾這里的“物”其實已經(jīng)具有了“事件性”。“物是一個事件(event)，聚集著天地神人四方，其中的每一方都映照著其他三方?！盵29]物聚集著天地神人四方，而這四方相互關(guān)聯(lián)，處于關(guān)系存在論中。伊德或許同樣意識到了“物質(zhì)闡釋學(xué)”的局限性，因此他最初命名自己的闡釋學(xué)時使用的是“hermeneutics of things”，而非“material hermeneutics”[30]。當(dāng)初使用“thing”一詞，顯示出其深厚的現(xiàn)象學(xué)背景，也可以看出其“擴(kuò)展闡釋學(xué)”的目標(biāo)一開始并非僅僅是走向“物質(zhì)闡釋學(xué)”一極，而是也包含著“事物闡釋學(xué)”的維度。將“物”視為一個處于關(guān)系中的“事件”，這與廣松涉所揭示的“事的世界觀”的內(nèi)涵交相呼應(yīng)。在廣松涉看來，“事”并非指現(xiàn)象或事象，而是存在本身在“物象化后所現(xiàn)生的時空間的事件(event)”?！笆碌氖澜缬^”指向一種關(guān)系主義的存在論，這些被認(rèn)定為“實體”的物，其實是關(guān)系規(guī)定的“紐結(jié)”[18]15。張一兵在這本書的代譯序中指出，廣松涉所說的“事”其實是從海德格爾那里來的?！瓣P(guān)系性的事，即海德格爾所說的此在去在，在一定時間內(nèi)的世界中存在的樣態(tài)，它否定傳統(tǒng)的實體性的物相(現(xiàn)成“在手”的在者)，存在總是關(guān)系性的‘事件’和‘事情’(以此在的上手為中心的建構(gòu)過程)?！盵19]15物并非一個靜止的以待我們?nèi)フJ(rèn)知的現(xiàn)成對象，而是處于一種關(guān)系之中，是一個動態(tài)顯現(xiàn)的過程；物也并非孤立的存在，而是“連通”(connect)著一系列事件。

這種對物的關(guān)系主義的理解與懷特海對自然界中的事物的看法有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。對懷特海而言，自然界中的事物、實體其實都是一些事件，這些事物在時空之中發(fā)生，關(guān)聯(lián)著周圍的事物，是時空中發(fā)生的事件。大衛(wèi)·格里芬將事物的這種特性歸結(jié)為事件的創(chuàng)造性。在他看來，所有顯示的實體都是創(chuàng)造事件，創(chuàng)造性是終極的實在，整個現(xiàn)實都是創(chuàng)造性的實例。事件的這種創(chuàng)造性體現(xiàn)在兩個方面：“一方面，事件從原有的前提中創(chuàng)造了自身。這個自我創(chuàng)造的側(cè)面又有兩個環(huán)節(jié)。第一個環(huán)節(jié)是，事件要接受、吸收來自過去的影響，并重建過去。這是事件的物理極。事件自我創(chuàng)造活動的第二個環(huán)節(jié)是它對可能性的回應(yīng)。事件因而是從潛在性和現(xiàn)實性中創(chuàng)造了自身的。事件的這一側(cè)面可稱之為心理極，因為它是對理想性的回應(yīng)，而不是對物理性的回應(yīng)。由于這是對理想的可能性的回應(yīng)，因而事件完全不是由它的過去決定的，雖說過去是其中重要的條件。事件的創(chuàng)造性的另一個方面是它對未來的創(chuàng)造性影響。一旦事件完成了它的自我創(chuàng)造行為，它對后繼事件施加影響的歷程就開始了。正如它把先前的事件作為自己的養(yǎng)料一樣，現(xiàn)在它自己成了后繼事件的養(yǎng)料?！盵31]格里芬對事件的創(chuàng)造性的理解展現(xiàn)了事件自身所具有的能動性功能，這種能動性的功能在以前歸屬于人這一主體，而現(xiàn)在歸屬于事件本身。事件具有自我創(chuàng)造的能力，它接受、吸收來自過去的影響，但又不由過去決定。這種創(chuàng)造性一定程度上也來自于齊澤克所認(rèn)為的事件對“因果關(guān)系”的顛覆[32]。因果論只是理論家人為設(shè)定的理論定律，現(xiàn)實中事件的發(fā)生正是對這一定律的逃逸。來自過去的事件并不一定導(dǎo)致現(xiàn)在這一事件的發(fā)生，二者之間沒有必然的因果關(guān)系。但事件之間存在關(guān)聯(lián)性，這種關(guān)聯(lián)性連接著現(xiàn)在、過去與未來的事件。

海德格爾所說的“物”，其實貶斥了科學(xué)技術(shù)及其對象這類“物”。但對于拉圖爾而言，所有的物都具有聚集性。物作為“行動者”(actor)，處于行動者的“網(wǎng)絡(luò)”之中，能動的與周圍的事物產(chǎn)生互動。同樣，在物質(zhì)文化研究領(lǐng)域，物指涉“人們隨處可見、與人相互影響并為我所用的物質(zhì)的東西?！铮?guī)模不等，大小不一，從離散之物如鉛筆、鑰匙、硬幣或湯勺，到錯綜復(fù)雜的、盤根錯節(jié)之物如飛機(jī)、機(jī)動車輛、大型購物中心或計算機(jī)，不一而足”[33]。這些物質(zhì)也正是絲路物質(zhì)審美文化的研究對象，技術(shù)物并不受到排斥。以上流派對人與物的相互關(guān)系的考察，也促進(jìn)了絲路物質(zhì)審美文化的“事件化”研究。從事件論的視野重新審視絲路物質(zhì)審美文化產(chǎn)品，對物的研究就不能僅僅停留于自然科學(xué)式的對物的材質(zhì)構(gòu)成等方面的靜態(tài)分析，而是對物與人、物與文化之間互動關(guān)系的探討。事件是由一系列流動所決定的，流動性(mobility)與事件性總是不可分割地交錯在一起。物質(zhì)材料有助于構(gòu)成事件，而這些物質(zhì)處于運動當(dāng)中，在變化的配置中被組裝和重組[34]。絲綢之路上的物質(zhì)審美文化產(chǎn)品總是處于“流動”(liquid)當(dāng)中，這些物質(zhì)攜帶著我們的感知、情感等審美因素，在不同文化語境中旅行，促進(jìn)了跨文化交流，并在此過程中使得物質(zhì)文化的審美意義得以增殖，實現(xiàn)熔鑄共生。

睡蓮在古埃及這一原初文化語境中具有宗教象征意義，并衍生出宗教性的裝飾物，使其具有了最初的審美意義。在宗教與戰(zhàn)爭等外界因素的影響下，攜帶著宗教和審美意義的睡蓮“流入”中國，完成了審美意義從神圣向世俗轉(zhuǎn)化的下降過程。當(dāng)其作為代表東方文化的符號再度傳至西方時，其審美意義又一次發(fā)生了改變[35]。被視為“國粹”之典型代表的青花瓷，其生產(chǎn)、消費過程都隱藏著不同文化交融的因素。經(jīng)過數(shù)世紀(jì)的美譽之后，中國青花瓷的外銷沒落了下來，中國形象在此過程中被重塑，進(jìn)而使得世界軸心體系完成了自東向西的轉(zhuǎn)移。這兩種對絲綢之路物質(zhì)審美文化產(chǎn)品的研究無疑具有“事件論”的傾向。不管是睡蓮還是青花瓷，在流動和旅行過程中，都將與其他事件發(fā)生關(guān)聯(lián)，并生成新的事件。這種流動性、連通性和生成性使得它們超出物質(zhì)媒介的范圍，被表征于文本、圖像等各個方面，并與人和物的行動事件發(fā)生關(guān)聯(lián)。誠然，以上的研究僅僅是從事件論的視野來審視絲路物質(zhì)審美文化產(chǎn)品的部分維度，把“物”視為流動中的事件，將進(jìn)一步打開“物”的研究視野。

四、絲路審美文化的行動闡釋學(xué)維度

相較于處于研究中心的文本的和“固態(tài)的”審美文化分支，行為的、活態(tài)的、口頭-表演的審美文化研究在西方近代以來處于邊緣地位。在這種總體格局下，即使對于戲劇表演的研究，也往往以戲劇腳本為中心。許多活態(tài)文化并沒有被文本所表征，甚至難以被表征出來?！盎顟B(tài)審美文化是人們?nèi)粘ｓw驗著的審美文化，絲路沿線活態(tài)審美文化源遠(yuǎn)流長，積淀深厚，彼此授受，流通共享，匯聚融合，在審美風(fēng)尚、演藝形式、習(xí)俗節(jié)日、文化遺產(chǎn)、活態(tài)空間等人類生活與藝術(shù)的各個層面都凝聚、生產(chǎn)著文化交流和文明互鑒的寶貴經(jīng)驗與智慧?；顟B(tài)審美文化注重在活著的和活過的時間維度上、在文本的與實踐的空間維度上，在描述性與施事性話語之間展開廣泛協(xié)商，它屬于感覺的、流動的、民間傾向的、物質(zhì)相關(guān)的、身體在場的、環(huán)境參與的操演型審美文化。”[1]行動本身是事件的另一種表述方式，從事件論角度重新審視絲路行為-表演審美文化，就是要打破這種以文本、固態(tài)文化為中心的單一研究模式，挖掘被“大寫的歷史文本”遺忘或抹除的裂縫，確立對“活態(tài)”(lived)經(jīng)驗的研究。

對雷蒙·威廉斯來說，文化可分為三個層次：“首先是某個特定時代和地方的活態(tài)文化(lived culture)，只有生活在那個時代和地方的人才能完全理解它。其次是被記錄下來的文化，從藝術(shù)到日常事務(wù)在內(nèi)的一切都包羅其中：它是某一個時期的文化。第三是選擇性傳統(tǒng)的文化，它是聯(lián)結(jié)活文化和某時期文化的因子?！?10)WILLIAMS R.The Long Revolution[M].London:Pelican Books,1965,p.66.譯文參見威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第58頁。引文有所變動，參見張進(jìn)：《活態(tài)文化與物性詩學(xué)》，人民出版社2014年版，第34頁，將lived culture譯為“活態(tài)文化”。威廉斯賦予“活態(tài)文化”以最高價值，活態(tài)文化只有生活在那個時期和地方的人才能理解。而在歷史的長河中，這些鮮活的文化被不斷稀釋，不管是任何形式的檔案記錄都無法將其完全展現(xiàn)出來；有些活態(tài)文化在某一特定時期的選擇中被進(jìn)一步篩除了。威廉斯對活態(tài)文化的重視要求文化研究者“去研究人類的某些具體活動，諸如海濱度假、圣誕慶典、青年亞文化等，我們通常稱此類活動為‘活的’文化或?qū)嵺`”[36]。這種“活的”文化或?qū)嵺`與行動-表演密切相關(guān)。

絲路審美文化的交流往往與人的行動、表演密切相關(guān)，其范圍之廣、規(guī)模之大遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出目前的研究視域，這些活態(tài)的、行動的、表演的審美文化事件往往受到我們有意無意的忽視。中國造紙術(shù)傳入歐洲的第一站是撒馬爾罕，造紙技術(shù)的傳出與“塔拉斯之戰(zhàn)”(又名怛羅斯戰(zhàn)役)密切相關(guān)。《周游與列國》的作者曾言：造紙術(shù)從中國傳到撒馬爾罕，是由于中國的俘虜。生擒此等中國俘虜?shù)娜?，為?zhèn)將齊牙德·伊布·葛利將軍(Ziyad ibu Calih)。從眾俘虜中得造紙工匠若干人，由是設(shè)造紙廠，馳名遠(yuǎn)近。造紙業(yè)發(fā)展后，不僅可供應(yīng)需用，且能銷行各地，為撒馬爾罕對外貿(mào)易的一種出口品(11)《周游與列國》作者不詳，該引文參見陳大川：《怛羅斯之戰(zhàn)與撒馬爾罕紙》，《中國造紙學(xué)報》，2005年增刊第22-32頁。。造紙技術(shù)的傳播依附于戰(zhàn)爭行為，從大唐傳入了中亞地區(qū)，并一路向西，繼續(xù)影響著歐洲等地區(qū)的審美文化，牽動著一系列事件。

在造紙術(shù)的西傳過程中，事件的流動性是其中一個方面，另一方面則展現(xiàn)了行動中的“多元行動者”(multiple-agent)的“即興表演”(improvisatory)[37]。貝斯·普雷斯頓(Beth Preston)提醒我們，一個行動的事件往往并非由單一行動者構(gòu)成，而是多方協(xié)作的；行動者的計劃、意圖并不能決定行動的結(jié)果，行動中的行動者往往因為環(huán)境等因素的變化而做出不同程度的“即興表演”，行動的最初計劃與最終實行可能相差甚遠(yuǎn)。如同上文所提到的戰(zhàn)爭一般，新舊唐書中記載塔垃斯之戰(zhàn)發(fā)生的直接原因在于高仙芝對財物的貪婪，而戰(zhàn)爭卻意外地帶去了中國的造紙技術(shù)，極大影響了絲路沿線國家的文明發(fā)展。

利科的“行動闡釋學(xué)”(hermeneutics of action)理論[38]，較為系統(tǒng)地揭示了如何對行動的意義進(jìn)行闡釋。他的闡釋學(xué)理論是從文本出發(fā)，將文本視為一種具有獨立性的行動，認(rèn)為行動擺脫了施動者的意圖，構(gòu)建了一個具有獨立性的世界。文本是用語言文字固定下來的話語，因此具有長久保存性以及自身的行動性。話語事件確實是作者意圖的一種外在化，但它一旦形成，就具有了自身的物質(zhì)性與客觀性，其意義需要在后來的閱讀理解中再次超越作者原有的意圖。也就是說，文本不僅有:“說”的層面，也有“做事”的維度，是切實的行動者。文本行動對任何后世的讀者保持開放性，使得文本在閱讀中超越了自身被創(chuàng)作時的心理-社會語境，實現(xiàn)自身的“去語境化”(decontextualise)，并在一個新的環(huán)境中得以“重構(gòu)語境”(recontextualise)[39]。文本行動的“間距”(distanciation)使得其脫離了施動者，也剝離了自身的文化語境，并因其影響力而在后續(xù)闡釋的過程中不斷生成新的語境和意義?！伴g距”并不會造成闡釋的非客觀性，而是行動得以理解和闡釋的必要條件。行動并非由單個行動者構(gòu)成，而是多個行動者的行動，后者也并非前者簡單的衍生物。行動者是多元的。從文本行動來看，行動者包括了作者、讀者以及文本自身?！耙粋€行為是一個社會現(xiàn)象，即其中每個人的角色并不能與其他人的角色區(qū)分開來，而且也因為我們的行為規(guī)避我們，并具有我們意想不到的效果。”[40]行動是一個整體，其中的每一個角色都是行動的參與者，且每個角色都相互關(guān)聯(lián)在一起，如同一個“行動者網(wǎng)絡(luò)”(Actor-Network)(12)“行動者網(wǎng)絡(luò)理論”(Actor-Network-Theory)的代表人物拉圖爾認(rèn)為，行動中的行動者并非單個的、分離的，而是依附于特定網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系而存在的某種實體，其中行動者既可以是人，也可以是物，它們平等地在集合的連鎖效應(yīng)發(fā)揮各自的能動性。對于拉圖爾而言，網(wǎng)絡(luò)從來不是一個可以簡單界定或假設(shè)的概念，它能夠擁有一系列不同的拓?fù)湫螒B(tài)，其間的一些擁有十分鮮明的層級結(jié)構(gòu)，其間的所有行動者都必須行動起來，而非僅僅待在那里。參見劉珩：《行動者網(wǎng)絡(luò)理論》，《外國文學(xué)》2021年第6期，第64-76頁；蓋恩、比爾：新媒介：《關(guān)鍵概念》，劉君、周競男譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第30頁。。

行動者在“行動者網(wǎng)絡(luò)”中的“即興表演”，在歌舞、戲劇、節(jié)慶日等方面表現(xiàn)得更為明顯?！督z綢之路：十二種唐朝人生》記錄了名妓萊瑞詩卡顛沛流離的一生，同時也細(xì)致地展現(xiàn)了唐朝的審美風(fēng)尚與人的行動-表演的關(guān)聯(lián)[21]118-133。唐玄宗時期，唐朝音樂有二十八種調(diào)式，大部分都是根據(jù)龜茲琵琶的音調(diào)而定的。這些音調(diào)的傳入并非因為龜茲音樂文本的引入，而是與樂師、歌伎的活動不可分割。唐玄宗在皇宮中安置了三萬名樂師和舞伎，大多來自龜茲或能演奏龜茲樂。歌伎、樂師們往往以團(tuán)隊的形式出現(xiàn)，并跟隨商隊或因為戰(zhàn)爭在絲綢之路上輾轉(zhuǎn)，并以表演的方式將音樂文化傳入沿線地區(qū)。每一次表演都不盡相同，如其中記載的歌伎在演出中相互潑冷水，有時還會不經(jīng)意間潑向觀眾。在不同的接受者和環(huán)境之下，歌伎們的表演往往能很好地展示“即興性”。再者，歌舞的傳入影響了唐朝的歌舞形式，不同歌舞的融合生產(chǎn)出更多新的表演形式。節(jié)慶日這一審美風(fēng)尚與歌舞有相似之處。正如伽達(dá)默爾所認(rèn)為的，節(jié)慶日往往重復(fù)的出現(xiàn)，雖每一次都與上一次不同，但又有所關(guān)聯(lián)，“只有在變遷和重返過程中它才具有它的存在”[41]。俄蘇形式主義認(rèn)為，文學(xué)的獨特性來源于其語言的“陌生化”，但跨文化中的歌舞表演、節(jié)慶日中所展現(xiàn)的這種“陌生化”并非有意為之，而是無意識的。形式主義的文本分析的理論并不適用于行動-表演。它們的獨特性可能正是來源于這種“即興表演性”。伽達(dá)默爾所說的“變遷與重返”不僅啟發(fā)了對行為-表演的事件性的研究，同時也啟迪了將文學(xué)-話語進(jìn)行事件化研究。

如前文所述，利科將話語視為一個行動的事件，這一行動事件設(shè)定了說話者、聽者、說話內(nèi)容、說話人的動作等等。他在其中所指涉的是一個談話的事件，但卻啟發(fā)我們將口語文化視為一個行動事件?？陬^詩學(xué)的興起其實是相對于西方理論家一直以來對文本的過度重視。“口頭程式理論”由米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德創(chuàng)立，其思想淵源與“荷馬問題”相關(guān)聯(lián)?？陬^理論的最初發(fā)展基于對荷馬史詩的兩個設(shè)定和論證：“第一，設(shè)定并論證荷馬史詩是傳統(tǒng)的；第二，設(shè)定并驗證荷馬史詩因而必定曾經(jīng)是口頭的。前者是通過對荷馬史詩文本的語言學(xué)解析而完成，后者則是利用人類學(xué)的成果，依據(jù)口頭詩歌經(jīng)驗的現(xiàn)實而確認(rèn)?！盵42]傳統(tǒng)上對荷馬史詩的研究以文本的語言學(xué)分析為中心，但荷馬史詩更是一個口傳詩學(xué)。米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德的研究重視史詩的現(xiàn)場表演性，發(fā)現(xiàn)只有在表演的層面才能觀察到口頭詩人利用程式和主題進(jìn)行創(chuàng)作的實際過程。絲路審美文化的研究應(yīng)該關(guān)注到文本之外的口頭詩學(xué)和行為表演，關(guān)注這些被文化傳統(tǒng)清除掉的裂隙。

威廉斯所關(guān)注的“活態(tài)文化”更多停留于歷時層面，而列斐伏爾和索亞的“活態(tài)空間”(lived space)、“第三空間”(third space)理論則注意到了共時層面。“活態(tài)空間”和“第三空間”注重空間方面不同文化之間的交往、生產(chǎn)性?！斑@些術(shù)語之間具有廣泛的通約性，它們共同聚焦于人類日常生活的實踐性、身體性和環(huán)境性的隱晦知識。如何從理論上認(rèn)識和定位這些智慧，關(guān)乎人類非物質(zhì)文化的研究和保護(hù)問題?！盵43]絲綢之路作為一個巨大的“活態(tài)空間”，不同文化在其中協(xié)商、生產(chǎn)，人的行為-表演扮演著重要的角色?？脊艑W(xué)的理論在發(fā)掘活態(tài)文化、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面發(fā)揮著重要作用。當(dāng)今考古學(xué)仍然出現(xiàn)了“事件化”轉(zhuǎn)向，在考古發(fā)掘中更加關(guān)注局部的日?；顒?，揭示看似微不足道的局部事件如何能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響[44]，以事件的方式對發(fā)掘的古代遺址進(jìn)行闡釋，這與我們對行動、表演、活態(tài)文化的關(guān)注出現(xiàn)了奇妙的匯合點。

五、結(jié)語

事件總是處于流動當(dāng)中，也存在于關(guān)系存在論中，關(guān)聯(lián)、連通并生成一系列事件。它連通著認(rèn)識與對象，統(tǒng)合了美學(xué)與史學(xué)，關(guān)聯(lián)著主體及其行為，融通著背景與前景，是一個生產(chǎn)性的元過程[45]。事件所具有的特性并不歸屬于人，而是歸屬于事件本身。以“事件闡釋學(xué)”理論為研究視野，從文本的、圖像的、物質(zhì)的、行動的四個維度闡釋絲路審美文化有助于厘清不同領(lǐng)域所揭示的新的闡釋視域(當(dāng)然這四個維度并未窮盡絲路審美文化的現(xiàn)象和產(chǎn)品)。四個維度層層遞進(jìn)，從文本向圖像、物質(zhì)、行動的還原，是一個不斷接近事件本身的過程，但它們不可分割。從本體論上來說，事件具有存在論上的優(yōu)先性，四個維度同屬于事件的存在論基礎(chǔ)。就方法論而言，四個維度的“事件化”各有其特點，但也可以相互借鑒，其中一方的剖析同樣有助于另外三方的研究。不管是文本、圖像、物質(zhì)，一旦形成就具有了自身的獨立性，是一個行動者，總是不可避免地進(jìn)行著“即興表演”；流動性、生成性、連通性始終伴隨著這四個維度；等等。就表現(xiàn)形式方面而言，作為事件的四方中的任何一方都可能生成其他三種表現(xiàn)形式。對文學(xué)事件的研究不僅可以分析其中的語言文學(xué)，也可以分析其中所表征的圖像-影像、物質(zhì)-物性、行為-表演，其他三方同樣如此。作為事件的絲路審美文化如同海德格爾的“壺”，聚集著天地神人四方，讓四方拘留在它們從自身而來統(tǒng)一的四重整體的純一性中，說到其中的任何一方都將連通著另外三方。四方相互依賴并形成一個起環(huán)繞作用的“圓環(huán)”(Ring)[46]。從主體感官上來說，它是大衛(wèi)·霍威斯所說的“多感官共軛”。從“事件闡釋學(xué)”維度闡釋絲路審美文化現(xiàn)象和產(chǎn)品需要視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺多種感官的協(xié)同運作來把握，各感官之間相互依賴，彼此增進(jìn)。