楊子瀾，惲鵬偉

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130021）

所謂的“莎士比亞化”，是一種藝術(shù)掌握世界的方式，一種建立在生活基礎(chǔ)上，從客觀的現(xiàn)實生活出發(fā)，運用形象思維認(rèn)識生活，通過對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫，廣泛反映社會各階層的生活和思想的文藝創(chuàng)作原則和方法[1]。首先，馬克思和恩格斯認(rèn)為，文藝作品的創(chuàng)作應(yīng)該強調(diào)傾向性和真實性相統(tǒng)一，既要有真實性，同時也要有傾向性。藝術(shù)作為一種特殊的意識形態(tài)，是經(jīng)過頭腦能動的社會現(xiàn)實的反映，是主觀與客觀的融合，在體現(xiàn)著社會現(xiàn)實的同時，滲透著創(chuàng)作者的思想態(tài)度傾向；其次，典型創(chuàng)造理論在創(chuàng)作過程中也具有很重要的地位。在馬克思主義文藝?yán)碚撜軐W(xué)基礎(chǔ)之上，馬克思、恩格斯批判繼承了西方的典型理論，形成馬克思主義創(chuàng)作遵循的典型觀，認(rèn)為只有真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，才能創(chuàng)作出具有強烈生命力的作品，而不是僅僅作為時代精神的傳聲筒。

2021年2月1日，央視一套黃金檔播出的《覺醒年代》榮耀成為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀電視劇展播劇目和年度優(yōu)秀的重大革命歷史題材電視劇，創(chuàng)造了電視劇史上首次地毯全景式展示新文化運動和五四運動時期的時代現(xiàn)狀和歷史宏圖，史詩性的宏偉制作準(zhǔn)確清晰地反映了馬克思主義思想在中國早期社會的傳播，直到中國建黨、形成組織的全過程。該劇在堅持馬克思主義文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)基礎(chǔ)之上，秉持了“以人為本”的創(chuàng)作理念，將思想深度、美學(xué)深度和歷史深度貫穿在真實性和典型性的創(chuàng)新表達(dá)中，與莎士比亞劇作的內(nèi)容豐富和典型呈現(xiàn)近乎完美地融合在一起，斬獲第27屆上海電視節(jié)最佳導(dǎo)演、最佳編劇和最佳男主角三項大獎，豆瓣評分9.3分，收獲一致好評?！队X醒年代》創(chuàng)新表達(dá)了重大革命歷史題材的新世界，將電視劇市場創(chuàng)作理念由重產(chǎn)量轉(zhuǎn)移到高質(zhì)量發(fā)展，在積極響應(yīng)國家號召的同時，將中國電視劇推向新的高度。

一、真實性創(chuàng)新呈現(xiàn)，讓靈魂蕩滌

馬克思和恩格斯主張藝術(shù)應(yīng)該按照生活的本來面目去再現(xiàn)生活，而不是游離在藝術(shù)的真實性之外，抽象的概述和塑造。真實的生活描寫，理想和現(xiàn)實結(jié)合，使藝術(shù)作品具有濃厚的真實性。馬克思、恩格斯也強調(diào)，這里的“真實”并非對生活的單純模仿和照錄，只追求生活的表面真實現(xiàn)象，而是反映生活本來面貌的同時，體現(xiàn)出社會的本質(zhì)和歷史發(fā)展的必然規(guī)律。在《致瑪格麗特·哈克奈斯》和《致斐迪南·拉薩爾》中，馬克思和恩格斯提出作家創(chuàng)作要把歷史的真實、藝術(shù)的真實和本質(zhì)的真實結(jié)合起來，創(chuàng)造出傾向性和真實性辯證結(jié)合的作品。真實性是作品的基礎(chǔ)，傾向性是作品的靈魂，同時，傾向性通過藝術(shù)的真實體現(xiàn)出來，最終達(dá)到藝術(shù)作品反映社會生活本質(zhì)現(xiàn)象的積極目的。電視劇《覺醒年代》在堅持唯物史觀的基礎(chǔ)上，將歷史、藝術(shù)、細(xì)節(jié)和情感中表露的真實性創(chuàng)新巧妙地呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)出“較大的思想深度”，沒有枯燥無味的說教感，沒有直白乏味的灌輸感，尊重歷史，尊重現(xiàn)實，不回避失敗之路，真實地再現(xiàn)那個年代的青年強烈的愛國之情，具有敢為人先、為生民立命的抱負(fù)傾向，揭示了社會發(fā)展生活的本質(zhì)規(guī)律。

1.尊重歷史真實

尊重歷史，敬畏曾經(jīng)的風(fēng)雨，是對真實最好的詮釋。藝術(shù)靈感來源于真實生活，藝術(shù)的真實便自然成為藝術(shù)美的靈魂?！队X醒年代》電視劇沒有刻意美化人物和原本的劇情，真實地還原本來的歷史。優(yōu)秀的劇作家都會在尊重歷史的過程中，創(chuàng)造性地展現(xiàn)了藝術(shù)的靈魂之美。歷史是曾經(jīng)發(fā)生過的存在，是一種不以后人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀事實，而歷史劇是對歷史的一種敘述，是以史實為依據(jù)的藝術(shù)創(chuàng)造。從這個意義來看，歷史存在是第一性的，而對它的敘述是第二性的[2]?？梢?，具有歷史背景的影視劇應(yīng)當(dāng)在真實歷史的依據(jù)下，秉持“大事不虛、小事不拘”的理念創(chuàng)作，形成膾炙人口的藝術(shù)作品?！队X醒年代》電視劇編劇龍平平正是懷抱著尊重歷史、尊重現(xiàn)實的心態(tài)創(chuàng)作出這樣一部具有偉大史詩性美學(xué)品格的作品。馬克思主義文藝?yán)碚撝鞋F(xiàn)實主義創(chuàng)作原則要求藝術(shù)要科學(xué)地認(rèn)識歷史，真實地再現(xiàn)和表現(xiàn)現(xiàn)實，所以從電視劇創(chuàng)作的源頭就一定要把握好這個根基。有著豐富黨史知識基礎(chǔ)，并執(zhí)筆過電視劇《我們的法蘭西歲月》和《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》的黨史專家龍平平，充分運用自己所知，并結(jié)合電視劇創(chuàng)作邏輯，在最大程度上保留歷史真實性的同時敘寫作品內(nèi)容，將《覺醒年代》電視劇真正想要傳遞的思想和主題準(zhǔn)確、清晰地提煉，靈活地運用到創(chuàng)作內(nèi)容當(dāng)中，通過導(dǎo)演張永新的影視敘事思維藝術(shù)性地展現(xiàn)出來。兩人無畏現(xiàn)實的難度，盡可能地查閱資料，將大到整體歷史事件，小到人物稱謂都保留歷史的真實性，為保塑造得更加精準(zhǔn)和生動立體。

曾經(jīng)在課本上，我們見過李大釗，聽過陳獨秀，熟知毛澤東，但很多鮮為人知的人名卻成為我們的歷史盲區(qū)。在《覺醒年代》創(chuàng)作的過程中，將歷史潮流中的也許是新文化運動的主要力量，也許是具有領(lǐng)導(dǎo)力的骨干力量的鄧中夏、趙世炎、陳延年和陳喬年等人都客觀公正地描寫出來，充分地體現(xiàn)出創(chuàng)建共產(chǎn)黨并非“紅船”上留影的幾人所為，而是很多年輕血液共同努力的成果。在“南陳北李，相約建黨”中，陳獨秀和李大釗在冷風(fēng)中眼含熱淚的誓言，說出了中國百年前的現(xiàn)狀，說出了民不聊生的場景，說出了對美好生活的期望，說出了面對苦難的悲痛。沒有浮夸莊重的詞句，卻句句戳心，簡單詞匯的拼接，有力地敲打著中國人封建思想的頭顱，這就是真實的歷史，這就是百年前的現(xiàn)實。電視劇《覺醒年代》用歷史的真實，書寫著人們的付出和時代的現(xiàn)實，彰顯著中國崛起的進(jìn)步精神，通過影視這樣一種現(xiàn)代新型傳播方式凝聚更多的中國力量，鼓舞著更多人踩著曾經(jīng)的泥濘之路，愈加奮進(jìn)走向新時代的蓬勃未來。

2.盡放藝術(shù)真實

“莎士比亞化”創(chuàng)作要求藝術(shù)作品的創(chuàng)作盡可能追求藝術(shù)真實的強大感染性，同時把審美價值展現(xiàn)出來。電視劇最大的優(yōu)勢便是視覺信息的直白化傳播。視覺傳播中的美學(xué)通過對畫面、聲音等多方面的藝術(shù)加工，能夠更高水準(zhǔn)、更具美感地反映視覺信息，從而帶動觀眾情感，影響觀眾的觀看體驗[3]。作為一部展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨成立偉大歷史過程的電視劇，《覺醒年代》贏得了廣大群眾和學(xué)者一致好評，不僅是來源于歷史的準(zhǔn)確表達(dá)，更重要的是恰到好處的視覺美學(xué)運用，讓革命歷史情感更深地流通華夏血脈，激發(fā)觀眾對中國情感和中國精神的認(rèn)同歸屬。

近幾年，由于觀眾整體欣賞水平的提升，刺激了電視劇市場逐漸走向精細(xì)化創(chuàng)作，出現(xiàn)了很多高質(zhì)量內(nèi)容以及視聽的影視劇，賞心悅目的同時也貼近人民生活。《覺醒年代》電視劇的畫面拍攝呈現(xiàn)出電影級別的質(zhì)感和水準(zhǔn)，很好地融合了歷史真實和藝術(shù)真實。劇集剛開場，通過版畫和旁白的銜接，巧妙的轉(zhuǎn)場為真實鏡頭，以一只笨拙的駱駝蹄子引出畫面。前門城樓前，漫天的黃沙、飛揚的塵土，駱駝走過的泥濘道路，馬車車輪滾過飛濺的泥水，升格鏡頭中的樣子像放大鏡一樣凸顯著曾經(jīng)的北京城。路上有穿著破衣破鞋的窮苦百姓，有西裝革履的紳士，有穿著不高貴但還算整潔的讀書人，聚集在這個半殖民地半封建社會的中國。導(dǎo)演力求歷史真實，將曾經(jīng)復(fù)雜多變的中國的真實情景巧妙地安排在鏡頭表達(dá)中，更讓人們心靈受到極大的震撼。劇中重要人物的出場可謂精雕細(xì)琢。毛澤東第一次出現(xiàn)，整個畫面是暗色調(diào)，伴隨著下雨，更讓整個社會沒有一絲喘息的余地。導(dǎo)演張永新在不怎么寬敞的街道中，用1分20秒左右的鏡頭呈現(xiàn)毛澤東從“舊中國的苦水中走出”，表現(xiàn)了當(dāng)時的社會百態(tài)，營造了非常濃重而震撼的戲劇性氛圍。音畫同步的運用，從音樂的開始，時而近景，時而大全景的鏡頭切換和升格處理，對時間和空間進(jìn)行了別致的填充。觀眾跟隨人物和鏡頭的動態(tài)展現(xiàn)，深刻體會到舊社會人民的痛苦。在毛澤東的主觀鏡頭中，跪在路邊連聲乞討的窮苦人和坐在汽車中品味著美味三明治的、家境優(yōu)越的富人孩子同時出現(xiàn)，對比蒙太奇的運用讓觀眾更感嘆生活的不公，創(chuàng)造性地鋪墊毛澤東的偉大使命。一人逆流而上，帶領(lǐng)人民擺脫風(fēng)雨飄搖的苦難歲月，烘托出強大的視覺美感和愛國情懷的同時，將恩格斯“意識到的歷史內(nèi)容”融入其中，深刻反映了風(fēng)雨飄搖的中國現(xiàn)狀終將迎來新中國的赫然崛起，這是歷史的本質(zhì)規(guī)律，也為如今的中國社會主義發(fā)展起到積極的推動作用。

中國版畫藝術(shù)運用在整部劇集中，也讓原本枯燥的歷史敘述呈現(xiàn)出動態(tài)化的藝術(shù)美感和視聽享受，成為藝術(shù)表達(dá)的特殊方式之一。版畫藝術(shù)拓展了文字表達(dá)內(nèi)容的部分局限性，多元化使用深沉厚重的版畫風(fēng)格，反映人民的思想啟蒙和舊中國凄慘的現(xiàn)狀，加上旁白演說的渲染，整部影視劇的感染力瞬間噴涌而出。追溯版畫的歷史，它隨印刷術(shù)的出現(xiàn)而出現(xiàn)，最早是刻畫在石頭上，后刻畫在木板上，極具特色地傳播著中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化?！队X醒年代》中的版畫，不僅視覺直觀展現(xiàn)文獻(xiàn)史料和社會現(xiàn)狀，也呼應(yīng)了尊重歷史、藝術(shù)真實的“莎士比亞化”創(chuàng)作風(fēng)貌。將中國版畫運用在影視劇中，不再是一個純粹的美學(xué)藝術(shù)表達(dá)方式，而是和時代發(fā)展相結(jié)合，使歷史以一種全新模式催化新時代民智。一方面，版畫有種現(xiàn)代與從前的時空關(guān)聯(lián)之感，對歷史思考的同時也對今日進(jìn)行反思；另一方面，版畫有濃縮表達(dá)的意味，最接近歷史的方式運用，讓電視劇多了幾分號召力。劇中魯迅的《狂人日記》創(chuàng)作發(fā)表過程，是通過版畫和動態(tài)影視相結(jié)合呈現(xiàn)的，黑白色的巨大反差展示《狂人日記》的部分內(nèi)容，視覺對比和重要事件的突然定格，吸引著觀眾的目光。動態(tài)鏡頭和靜態(tài)版畫同時出現(xiàn)在熒幕上，相互對照更加劇了戲劇張力，讓觀眾對歷史重要進(jìn)程的記憶越發(fā)深刻，瞬間把視野拉回到那個年代，感受當(dāng)時國民心智的愚昧和改造的必要性。

藝術(shù)通過它別樣的表達(dá)方式真實地再現(xiàn)和加工審美的體驗，畫面的視覺沖擊和文化思想之間的融合和碰撞，使得這部劇充滿了十足的年代感，但又不失時代感，受到了男女老少的一致好評。

3.透視細(xì)節(jié)真實

《覺醒年代》的導(dǎo)演張永新在新京報記者的采訪中曾希望通過藝術(shù)化的視覺符號，讓觀眾了解歷史的同時，也能獲得更深層次的思考。藝術(shù)雖是通過形式來直觀地展現(xiàn)和表達(dá)，但隱藏在背后的意義才是創(chuàng)作者最執(zhí)著的目標(biāo)，也就是恩格斯所講的“較大的思想深度”。意象來源于視覺形式，是從視覺形式中提取的意義、產(chǎn)生的思想和情感，是一個充滿意蘊和情趣的感性世界[4]?！队X醒年代》不僅在視聽上下足功夫呈現(xiàn)最真實的場景畫面，最符合情境的色調(diào)節(jié)奏，也含蓄陰郁地表達(dá)著歷史背后的深刻意義和史詩性價值，體現(xiàn)了整部電視劇的精神內(nèi)涵。陳獨秀回國后在上海震旦學(xué)院演講“國民之最后覺醒”和新青年的六條標(biāo)準(zhǔn)時，講臺上的話筒漸漸爬上一只螞蟻，大特寫下的螞蟻不斷攀爬、前進(jìn)，嘗試著前方不知名的路，這個細(xì)節(jié)隱喻真實地再現(xiàn)了這時候的青年們內(nèi)心的蠢蠢欲動和新思想的萌芽。就像這只螞蟻，雖小但頑強，整個中國新思想雖然還不能夠完全啟蒙民智，但它會像螞蟻逐漸攀爬一樣不斷發(fā)展，探索中國未來的發(fā)展之路，最終在世界之林擁有一席之地。螞蟻雖是隱喻，但也真實地表達(dá)著那個年代懵懂的思想，讓整部電視劇充滿更深層次的思考。

李大釗在逃離北京之后深入農(nóng)村考察，真實地觀察民間現(xiàn)狀，得知民情的他迅速將自我思想徹底裂變，形成改善國民現(xiàn)狀的偉大理念。在鄉(xiāng)下的路上，鏡頭刻畫于一個迎親隊伍，公雞為新郎、女孩子的小腳和不愿出嫁的臉部特寫，傳統(tǒng)的迎親隊伍等細(xì)節(jié)展現(xiàn)真實、生動，每一滴不情愿的眼淚都滴在李大釗的心坎兒上，這就是舊社會農(nóng)村女孩子的悲慘命運。這些細(xì)節(jié)真實、深刻，每一個鏡頭都暗藏隱喻。對比如今新中國的美好生活和思想的解放，無一不沖擊著觀眾的心靈，很好地展現(xiàn)作品背后深化的思想意義，讓人們在“較大的思想深度”和“意識到的歷史內(nèi)容”中時刻警醒和體會社會。

4. 注入情感真實

電視劇藝術(shù)是記錄人的情感和心靈歷史的藝術(shù)。一部電視劇之所以被觀眾歡迎，其中有一個因素是這部電視劇以真實的人物情感感動了觀眾[5]7。用情感打動觀眾，用情感真實地塑造生活，這讓《覺醒年代》電視劇收獲了一眾民眾的響應(yīng)，觀感也從單向輸出轉(zhuǎn)為雙向反饋，更能準(zhǔn)確地?fù)糁袃?nèi)心。全劇中分為大到國家、小到家庭的情感表達(dá)，“南陳北李，相約建黨”的國家之情，兩兄弟與陳獨秀、李大釗和妻子之間的家庭之情，都充分喚醒了觀眾心底的柔情?！澳详惐崩睿嗉s建黨”情節(jié)在歷史上確有此事，但并未有電視劇中那樣的氛圍。導(dǎo)演通過202個鏡頭，充分運用電視視聽語言的奇妙表達(dá)方式來傳遞出陳獨秀、李大釗對于當(dāng)今中國現(xiàn)狀的深情之痛，也通過各樣的蒙太奇表達(dá)展現(xiàn)舊中國人民吃不飽、穿不暖的深切苦難，饑寒交迫，承受無辜的剝削壓迫，在死亡的邊緣痛苦地掙扎。伴隨著烏云密布，陳獨秀的馬車踏入暗調(diào)的畫面，大風(fēng)呼嘯，整個畫面非常的壓抑和凄涼。悲涼的音樂響起，一棵枯樹的背后，陳獨秀不敢置信地走進(jìn)那個民不聊生的國家底層——血淋淋的尸體、衣衫破爛的老人小孩相依為命，絕望呆滯的眼神折射出對生活的無奈。河邊上曾參加義和團(tuán)的老人放燈悼念死去的兄弟們，仰拍和特寫的結(jié)合將老人對社會的不公和國家的悲慘體現(xiàn)得淋漓盡致，咬牙切齒的表情和面部的猙獰喚醒觀眾的共情能力，極大地觸動了寄予厚望的陳獨秀和李大釗兩個人內(nèi)心的心靈。從視聽表現(xiàn)上升為心靈情感觸動，當(dāng)老百姓說“老百姓命苦，這么多年，習(xí)慣了”時，音樂升至最高潮，深深觸動了陳獨秀的淚腺，七尺男兒在風(fēng)中跪地痛哭，共情力讓觀眾也隨之深受觸動。感性和理性是人類認(rèn)識世界的兩種形式，理性是認(rèn)識的高級階段。陳獨秀在感性的體驗之后抹淚站起，提出建黨，建立堅強的領(lǐng)導(dǎo)核心，上升為更高級的理性的決策——“一個用馬克思主義學(xué)說武裝起來的先進(jìn)政黨，一個可以把中國引向光明、讓中國人能夠過上好日子的無產(chǎn)階級的政黨”[5]8。兩個人眼含熱淚、顫巍地在天地發(fā)誓，握緊拳頭的特寫，像呼喊一樣的《國際歌》搭配，詩意般的畫面觸動每一個奮斗者的靈魂，它讓我們知道中國共產(chǎn)黨是如何形成的，是在什么樣的情況之下萌生這樣的想法，又是因為什么我們要創(chuàng)建它。這樣的價值感召，讓觀眾對黨有了超越書本的理解和認(rèn)同，給予觀眾無限的想象空間。

對于家庭情感，劇中筆墨最多的就是陳獨秀和兩個兒子之間的矛盾，讓眾位大家都無比著急。父子三人形同陌路、各分你我、互相捉弄，雖然各自都對彼此慪氣，但仍舊是相互記掛、相互崇拜和贊賞，共同為這個痛苦不堪的國家貢獻(xiàn)力量。陳獨秀佩服兩兄弟獨立生活、有骨氣，兩兄弟贊嘆陳獨秀新文化運動中的“科學(xué)民主”思想。就這樣，父子三人相互之間的鼓勵與激勵，讓陳延年、陳喬年迅速成長，形成自我正確的認(rèn)知。最終三人和解，在準(zhǔn)備踏入去上海的路上，嘴硬的陳獨秀帶了延年最愛吃的南瓜子和喬年最愛吃的花生，簡單的愛好記憶傳達(dá)出男人和男人之間不輕易流露的微妙情感。雖每次三人見面吵鬧，但大難面前陳獨秀盡可能地保護(hù)兩個兄弟，傳達(dá)出一個父親對兒子們的深情關(guān)心，也體現(xiàn)出一個男兒柔情的一面。盡管大敵當(dāng)前，自己可以臨危不懼，但觸碰到他內(nèi)心柔軟的部分，仍舊可以讓一個人不顧一切地保護(hù)，直到陳延年真正懂得一個父親的思慮后，才發(fā)自內(nèi)心地接受陳獨秀并叫一聲：“爸！”三人之間的情感就此升華，他們?nèi)诵愿窈驮瓌t很像，都有一顆拳拳愛國的心，都有一個理想信念，都有家國之情，為此，他們重新走到一起，并肩作戰(zhàn)，為中華復(fù)興事業(yè)貢獻(xiàn)力量。

二、典型性創(chuàng)新塑造，讓精神超越

恩格斯曾經(jīng)在《致瑪格麗特·哈克奈斯》信中強調(diào)過：“文學(xué)作品中的環(huán)境塑造要符合時代潮流并且真實地反映社會面貌，提出要‘真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物’?！盵6]570典型人物的塑造通常遵循下面三個方法：首先，采用鮮明個性的描寫手法去塑造典型人物。馬克思、恩格斯在藝術(shù)家塑造典型人物的問題上多次指出要有個性刻畫?！耙嗟赝ㄟ^劇情本身的進(jìn)程”“自然而然地表現(xiàn)出來”[6]174刻畫的人物不僅要體現(xiàn)出正在做什么，更要多加關(guān)注的是他怎樣做的，要立體、真實地體現(xiàn)出來，充分展現(xiàn)人物典型的意義。其次，典型人物應(yīng)該具有代表性的性格。馬克思在《致斐迪南·拉薩爾》中認(rèn)為拉薩爾將人物變成時代精神的、單純的傳聲筒這種席勒式的創(chuàng)作方式，在人物典型與個性的塑造上表現(xiàn)得不夠。塑造人物應(yīng)該是全方位的、務(wù)實的，而不能有理想化、抽象化的傾向。最后，在藝術(shù)真實的前提下，塑造典型環(huán)境中的典型人物。塑造人物要從客觀的現(xiàn)實社會角度出發(fā)，遵循藝術(shù)真實的原則，反映出社會本質(zhì)，體現(xiàn)真實典型環(huán)境，才能有真正的典型人物。

《覺醒年代》電視劇充分探索重大革命歷史題材電視劇的更多可能性，建立與不同觀眾之間的互通之處，恰到好處地利用差異來進(jìn)行創(chuàng)作。以往歷史題材電視劇缺乏現(xiàn)代元素，思維雷同且不大膽，主要原因就是題材的嚴(yán)肅性限制了個性化立體的表達(dá)。恩格斯的“三融合”理論曾強調(diào)“情節(jié)的生動性和豐富性”，情節(jié)發(fā)展要生動豐富地體現(xiàn)社會中的典型情節(jié)，真實地展現(xiàn)歷史內(nèi)容，以此呈現(xiàn)創(chuàng)作者隱藏在背后的深刻寓意?！吧勘葋喕钡膭?chuàng)作思路要求在現(xiàn)實主義的前提下，塑造典型環(huán)境中的典型人物，最終使得劇情豐富且生動?！队X醒年代》在傳統(tǒng)的主旋律思維價值觀之下，調(diào)整細(xì)節(jié)思路，適應(yīng)了當(dāng)下的社會思潮和觀眾不斷變化的審美期待，突破了重大革命歷史題材的部分死板內(nèi)容，讓人物如同身邊人一樣活出真實的樣子，典型而又立體，讓偉人的形象不再距離人民群眾那么遙遠(yuǎn)，回歸他原本的地位，就是一個活生生的普通人，提升了整個作品的親民性，也不失藝術(shù)價值。

1.人物塑造反刻板化

“莎士比亞化”創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法對人物的塑造通常集中在三個方面：首先是通過劇情本身的思維邏輯的發(fā)展進(jìn)程，展現(xiàn)出人物強烈的階級傾向和時代所處的情況特征；其次是用對比的手法對人物所持觀念等進(jìn)行描寫和刻畫；最后是在矛盾沖突中刻畫人物性格。對于遵循歷史真實的《覺醒年代》來說，人物塑造推翻了以往活在歷史課本上偉人們的刻板印象，著重從人的角度出發(fā)，真實地再現(xiàn)當(dāng)時社會的現(xiàn)狀和他們真實的感觸，從而產(chǎn)生一大批新時代熱愛國家的偉大青年和知識分子的共鳴?！队X醒年代》中構(gòu)建了知識分子和青年學(xué)生這兩組主要的人物形象，其間個體人格魅力、青年的正向價值表現(xiàn)于點滴日常生活之中，將個體寓于群體之中，寓于歷史之中，敘述了歷史中的人，以及人的成長歷史，也就更為靈活細(xì)膩地詮釋出歷史人物的深刻性和復(fù)雜性，尤其是其所彰顯的中國精神照耀著歷史與時代[7]。陳獨秀這個徘徊在歷史課本上的新文化運動先驅(qū)，黑白照片分外嚴(yán)肅，臉譜化的印象，一臉正氣、嚴(yán)肅且不近人情，但在劇中的他，飽滿、立體、生動。他有著藏于骨子里的執(zhí)拗，對于新思想，一開始是文藝脫離政治，文藝只談文藝。在李大釗深入農(nóng)村考察真實民情和不為人民服務(wù)的政府采取一系列荒唐的復(fù)辟舉動之后，他覺醒了，他將新文化運動的方向扭轉(zhuǎn)走向馬克思主義無產(chǎn)階級的立場，建立為人民服務(wù)的政黨。他的執(zhí)拗還存在于他的家庭，他對陳延年、陳喬年兩兄弟表面上嚴(yán)厲，實際上有著滿滿的擔(dān)憂；即便是立場不同，但仍舊為他們的勇敢和成長贊嘆；即便每次都不歡而散，但在最后見面時還記得他們最愛的花生和南瓜子，從北京到上海遠(yuǎn)道而來為他們送行。陳獨秀在國家大事上有著遠(yuǎn)大的理想和志向，擁有強烈的愛國熱情，但在家里也有不太擅長的家中之情；他偶爾和蔡校長小打小鬧一下，偶爾調(diào)侃一下李大釗先生，偶爾也和其他人因為意見不同吵吵架，但并不因為自己推崇新文化而忽視和不尊重辜鴻銘這樣的守舊派。這樣一個時而偽裝嚴(yán)肅，時而又有情有心的文化先驅(qū)，推翻了曾經(jīng)大眾對他的扁平化認(rèn)知，重新樹立了一個有血有肉、尊重真理的偉人形象。對于主流意識的電視劇中的反面人物，通常在以往的塑造中總是朝陰險狡詐的方向發(fā)展，并沒有什么值得觀眾稱贊和學(xué)習(xí)的余地，但《覺醒年代》中的民國大師們也有著讓人備受吸引的地方。對于辜鴻銘老人家的塑造，推翻了原先給人的印象。他在劇中存在古板、固執(zhí)的性格特點，還守護(hù)舊思想，家中也仍舊是大清朝時期的作息習(xí)慣，但他骨子里還是有著濃濃的愛國精神的，是一位學(xué)識淵博、真實豐富的人物。他盡管不贊同新文化運動，但當(dāng)威脅到國家利益之時，他挺身而出，守護(hù)中國基本利益，同各位新文化倡導(dǎo)者并肩作戰(zhàn)，而不是不顧大局，以小人之心行事，這樣一個推翻刻板印象的活生生的人物形象讓人贊嘆不絕。劇中的蔡元培、汪大燮、錢玄同等人物都是歷史中存在的真人，可見，在客觀現(xiàn)實基礎(chǔ)上塑造的帶有辯證和對比的人物形象才真正踐行了“莎士比亞化”的原則，真正讓人物印刻在心，留下非常深刻的印象，從而反映了中國新思想的生長情況，表達(dá)出文化革新的重要性，讓觀眾們不禁贊嘆各位偉大先驅(qū)事業(yè)的崇高性。

2.環(huán)境塑造反虛構(gòu)化

真正意義上的“莎士比亞化”，指的是不但要塑造典型人物，還要給作品中的人物提供真實反映現(xiàn)實關(guān)系和時代特點的特定環(huán)境，也就是典型環(huán)境，恩格斯曾形象地稱為“福斯泰夫式的背景”。通過對典型環(huán)境的描寫，從而展現(xiàn)出歷史和現(xiàn)實的多方面交織，塑造出典型環(huán)境中的典型人物。電視劇《覺醒年代》最初的立意就是典型的起始。對于建黨，大眾熟知的便是1921年的“紅船”，但有始有終地講，從新思想的萌發(fā)那刻開始，從中國思想覺醒之時開始，建黨就在冥冥之中注定了。從1921年朝歷史倒退6年，這期間中國發(fā)生了三件震驚中外和人民靈魂的大事：新文化運動、五四運動和中國共產(chǎn)黨建立，這三件大事或激烈、或悄無聲息地推動著中國從封建的思想壁壘走向民主的康莊大道[8]，真正地敞開心扉，吸收一切有利于國家富強的思想，真正直面自我的落后，找到可以繼續(xù)前行的路。新文化運動、五四運動和建黨這三件大事從初始到結(jié)束都是發(fā)生在中華民族偉大復(fù)興的典型動蕩時期中，這期間世界也在發(fā)生著巨變，對于這段層層鋪墊、環(huán)環(huán)相扣的典型環(huán)境的塑造，編劇龍平平可謂是走遍大江南北，本著實事求是的根本原則，對于陳延年、陳喬年等其他愛國青年的真實歷史也一樣不松懈。在著重強調(diào)典型環(huán)境下陳獨秀、李大釗等典型人物的真實表達(dá)，讓典型中遵循著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作邏輯，充分肯定積極改造的貢獻(xiàn)，為觀眾正確認(rèn)識和熟知中國共產(chǎn)黨的建立始終有根本性的糾正和指導(dǎo)意義。在劇中的每一個道具、服裝以及環(huán)境的裝修，都是在藝術(shù)真實性的基礎(chǔ)之上體現(xiàn)那個年代典型的特質(zhì)思想。如老北京的駱駝進(jìn)城，作為典型的交通工具，駱駝笨拙前行，典型地表達(dá)著中國那個時代負(fù)重前行的樣子。

典型環(huán)境中的年代質(zhì)感和封建思想，讓觀眾更能感受到典型人物所要承擔(dān)的國之重任。魯迅先生是在一個典型的封建愚昧思想的裹挾下登場?！队X醒年代》的導(dǎo)演張永新酷愛魯迅先生，所以出場設(shè)計將《藥》一文中描寫“雖不動聲色卻給人顱頂當(dāng)頭一擊”的內(nèi)容直白產(chǎn)出。后生被軍官砍頭后血液噴射而出，伴隨著愚昧無知的人民端著饅頭來蘸最熱的鮮血的場景，小提琴不斷加快節(jié)奏，畫面由彩色轉(zhuǎn)為黑白色，委婉的處理方式反而加深了觀眾的視覺感知，而混沌的街頭上卻有一個靜靜的背影，恰當(dāng)?shù)木吧钭寖蓚€思想在同一畫面碰撞出深藏已久的火花，形成鮮明的對比。《藥》的場景在電視劇中重現(xiàn)，不同于以往文字的闡述，電視劇帶來的視覺和聽覺的雙重刺激讓觀眾的理念同魯迅先生并肩，內(nèi)心同為波濤洶涌，從現(xiàn)在看過去，最大化直白地展現(xiàn)當(dāng)時中國典型的社會現(xiàn)狀和人民思想的麻木不仁，更加堅信新思想的樹立以及整個中國脫離病態(tài)的決心。典型環(huán)境中出現(xiàn)的典型人物促使魯迅思想走向高潮，歷史事件《狂人日記》的出版成為跨時代意義的大事件，真實的場景還原讓電視劇生動地觸及內(nèi)心所想，也見證了中國共產(chǎn)黨成立的必然性。這種通過典型環(huán)境營造社會環(huán)境的創(chuàng)作反映方式，是馬克思、恩格斯所倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理論的真實運用，也是所有影視創(chuàng)作者應(yīng)該時刻遵循的。

3.形式塑造反疲勞化

電視劇對于意識形態(tài)的表達(dá)方式要綜合社會文化背景進(jìn)行形式創(chuàng)新，從而貼近受眾心理和接受習(xí)慣[9]。重大革命歷史題材作品遵循“莎士比亞化”創(chuàng)作原則、塑造典型最重要的是在原本的創(chuàng)作邏輯和思維中，根據(jù)時代發(fā)展的新特點，挖掘出新的元素表達(dá)。大眾疲勞化的劇情表達(dá)形式不再滿足日益增長的精神文化需求，電視劇《覺醒年代》從創(chuàng)作之初遵照“大事不虛，小事不拘”原則，有分量的“大事”和細(xì)節(jié)俘獲人心的“小事”相結(jié)合，讓這樣一部主旋律影視劇受到了年輕人的一致追捧，這就是藝術(shù)和真實的關(guān)系。區(qū)別于以往的革命歷史題材電視劇過于枯燥或直接架空歷史、全盤虛構(gòu)，《覺醒年代》中所有的重大歷史都是真實的，時間、地點都有事實依據(jù)作支撐，但又不缺乏讓主題升華的虛構(gòu)部分，比如陶然亭煮酒與友共度、南陳北李在海邊宣誓等情節(jié)，不僅沒有讓整部電視劇格調(diào)下降，反而使得整體協(xié)調(diào)，讓影視劇想要達(dá)成的效果很好地展現(xiàn)出來，也讓典型性凸顯得更加合理。影視劇說教意識下降后，用于替代的版畫和鏡頭結(jié)合的創(chuàng)新表達(dá)方式，也讓形式呈現(xiàn)出新的世界，視聽效果集中，讓社會風(fēng)貌和人間世態(tài)具象化，使觀眾跨越時空的限制，無縫隙地感受到歷史的溫度。

三、結(jié)語

馬克思主義文藝?yán)碚撌且环N具有批判性質(zhì)的文藝?yán)碚?，它倡?dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)實主義理念，反對“席勒式”，堅持“莎士比亞化”的創(chuàng)作原則，聯(lián)系恩格斯關(guān)于文藝作品的“三融合”理論，讓人物塑造出它本身所具有的復(fù)雜性，表達(dá)出情感的豐富性、多樣性，產(chǎn)生出不朽的社會真諦。當(dāng)代影視劇的創(chuàng)作應(yīng)該拒絕單方向的觀念傳輸，應(yīng)該結(jié)合社會現(xiàn)實，把握觀眾的審美期待，著重強調(diào)藝術(shù)價值的體現(xiàn)和精神世界的建構(gòu)，熔鑄“人民性”的大眾意志，將主流意識形態(tài)貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作始終，形成觀眾共鳴，從而在真實體現(xiàn)中讓靈魂蕩滌，在典型塑造中讓精神超世。電視劇作為一種特殊的表達(dá)藝術(shù)形式，怎樣從側(cè)面反映和折射特定時期歷史風(fēng)貌與時代精神，如何塑造和表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨人的形象及中國近代革命與現(xiàn)代化進(jìn)程，這是重大革命歷史題材電視劇一直在思考和探索的命題[10]，這過程不僅一直突破藝術(shù)現(xiàn)有的天花板，也在同步提升自我。《覺醒年代》將歷史現(xiàn)實與藝術(shù)、思想和情感結(jié)合起來，在技術(shù)飛速發(fā)展的新媒體時代采用富有生活氣息的敘述模式，刻畫了很多歷史真實卻又多元豐滿的人物形象，創(chuàng)新了新時代熒幕表達(dá)模式[11]，不僅讓老一輩革命者喚起曾經(jīng)過往懷念的記憶，也讓年輕觀眾加入群體中，找到自己異常熟悉又有些陌生的歲月?！吧勘葋喕睙o論是在過去還是在如今這個文藝思潮多元的時代，它是解決文化多元發(fā)展、娛樂至死現(xiàn)象的一劑良藥，根據(jù)“莎士比亞化”創(chuàng)作出主流話語體系內(nèi)代表人民真實利益的影視作品，是每一個文藝工作者的使命，也是從事這個行業(yè)的榮譽。將中國特色社會主義與“莎士比亞化”典型理論相互結(jié)合、共同進(jìn)步，在不失藝術(shù)性的同時也能彰顯中華美學(xué)精神，呈現(xiàn)中國氣派和民族性，使影視劇深刻主義真正走入人們的內(nèi)心，符合當(dāng)代審美追求，發(fā)揮中國精神和文化價值在藝術(shù)創(chuàng)造力和影響力方面的重要作用，《覺醒年代》做到了。