秦莉莉

(聊城大學(xué) 法學(xué)院,山東 聊城 252000)

著作權(quán)法保護(hù)的客體是作品,我國著作權(quán)法將作品界定為“文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以一定形式表現(xiàn)的智力成果”。根據(jù)該定義可知,在文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi),并非人們所有思考的成果都受著作權(quán)法的保護(hù)。那么哪些應(yīng)該保護(hù),哪些不應(yīng)該保護(hù),就成為立法必須明確的問題。著作權(quán)法保護(hù)領(lǐng)域里有“現(xiàn)代版權(quán)法上的一個(gè)格言”,被譽(yù)為“不死的神話”[1],即“思想與表達(dá)二分法”原則,該原則因1879年美國的Baker V.Selden案(簡稱“貝克”案)而創(chuàng)立,影響甚廣。中國傳統(tǒng)山水畫盛古昌今,有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式和審美特質(zhì),顯然屬于藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,從著作權(quán)法保護(hù)的客體思考到底應(yīng)該保護(hù)什么,理論和實(shí)踐目前并不十分清晰,“思想與表達(dá)二分法”原則為我們指點(diǎn)了迷津。本文就以該原則為視角,分析闡釋中國傳統(tǒng)山水畫的著作權(quán)客體認(rèn)定問題。

一、“思想與表達(dá)二分法”的文義解釋

“思想與表達(dá)二分法”,即著作權(quán)法不保護(hù)思想,只保護(hù)思想的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)。1879年美國最高法院判決的“貝克”案所關(guān)涉的簿記方法被認(rèn)為不屬于版權(quán)法的保護(hù)對象。后來,《美國版權(quán)法》第102條第2款規(guī)定:“任何情形下,都不得將對原創(chuàng)作品的版權(quán)保護(hù)延伸至思想、程序、過程、系統(tǒng)、操作方法、概念、原理、發(fā)現(xiàn),不論這些內(nèi)容在作品中以何種形式闡述、說明、解釋或體現(xiàn)?！边@被其他國家和一些國際公約所借鑒,如《日本著作權(quán)法》第2條將作品界定為“指文學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、音樂領(lǐng)域內(nèi)思想或者感情的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)形式”[2];《TRIPS協(xié)定》第9條第2款規(guī)定:版權(quán)保護(hù)應(yīng)該延及表達(dá)方式,但不延及思想、程序、操作方法或數(shù)學(xué)概念本身。我國著作權(quán)法條文雖然沒有明確“著作權(quán)法不保護(hù)思想”,但我國是《TRIPS協(xié)定》成員國,在沒有做出相應(yīng)保留的情況下,應(yīng)當(dāng)遵守約定。事實(shí)上,我國法官在司法實(shí)踐中多次援引該原則,如:“農(nóng)民畫家狀告大師吳冠中剽竊‘獨(dú)創(chuàng)模式文字畫案被駁”[3],法院認(rèn)為觀念、風(fēng)格、手法不在著作權(quán)法保護(hù)范圍之內(nèi);在“張鐵軍與王曉京等著作權(quán)糾紛案”[4]和“《面罩》節(jié)目模式案”中,法院均認(rèn)為著作權(quán)法不保護(hù)創(chuàng)意或構(gòu)思。在學(xué)理上,王遷教授認(rèn)為思路、觀念、理論、構(gòu)思、創(chuàng)意、概念顯然屬于思想的范疇,系統(tǒng)、操作方法、技術(shù)方案等則是廣義的思想[5]。李明德教授認(rèn)為英文中的“idea”是一個(gè)含義非常廣泛的詞,有觀念、思想、模式、標(biāo)準(zhǔn)、印象、形象、對客觀事物的看法、想法等含義。[6]結(jié)合以上論述,筆者認(rèn)為“思想與表達(dá)二分法”中的“思想”,不僅指人們通常所理解的觀點(diǎn)或觀念體系,如看法、思路、理論、原理、模式等,還包括概念、標(biāo)準(zhǔn)、形象、構(gòu)思、創(chuàng)意,以及工藝、系統(tǒng)、操作方法、技術(shù)方案等。

著作權(quán)法不保護(hù)思想,既有深層原因,也有現(xiàn)實(shí)原因。深層原因即民主社會(huì)對思想自由的珍視,根據(jù)人權(quán)理論自由傳達(dá)思想和意見是人類最寶貴的權(quán)利之一,公民有言論、著述和出版的自由。著作權(quán)具有獨(dú)占性,如果保護(hù)思想,就意味著上述所列思想內(nèi)涵的各方面都會(huì)為個(gè)人壟斷,成為私人領(lǐng)地。事實(shí)上,任何談?wù)?、表述、表達(dá)都可以上升到高度抽象的思想范疇,社會(huì)難免出現(xiàn)“禁言”“禁聲”狀態(tài),這顯然背離了民主的預(yù)期。沒有思想表達(dá)的自由,文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作就無從起步,更談不上繁榮?，F(xiàn)實(shí)原因即任何創(chuàng)作都不是無源之水、無本之木,壟斷思想會(huì)極大地限制人們的創(chuàng)作動(dòng)力和自由。著作權(quán)法律制度設(shè)置的目的之一是鼓勵(lì)創(chuàng)作、保護(hù)創(chuàng)作,對思想進(jìn)行壟斷就意味著對創(chuàng)作源頭的獨(dú)占。

表達(dá)是將思考用一定形式反映出來的為人們所能感知的顯現(xiàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,表達(dá)以向公眾傳播為目的,基于物象,借助語言、符號(hào)、色彩、造型等形式,向公眾傳達(dá)情、理、意?！白鳛楸磉_(dá)出來了的東西(包括形式與內(nèi)容),與未表達(dá)出來的思想,是可以分得清的。人們常說:優(yōu)秀作家寫出的東西,往往是許多人‘心中有,筆下無’的東西。也就是說,作為某種思想(或叫構(gòu)思、構(gòu)想),可能許多人都有,但這些人均不能就其思想享有版權(quán),唯獨(dú)某個(gè)作家把這種思想表達(dá)出來了,這表達(dá)出來的東西(如文章、小說、繪畫、樂譜等)才能成為版權(quán)保護(hù)的對象。”[7]例如“蜀道之難,難于上青天”為人們所熟知,現(xiàn)實(shí)的蜀道是客觀存在,腦海中的蜀道是意象,這都不是著作權(quán)客體,著作權(quán)客體必須是為人所能感知的智力勞動(dòng)的創(chuàng)造性產(chǎn)物。比如,明代謝時(shí)臣的《蜀道圖》就是著作權(quán)法保護(hù)的對象,因?yàn)椤妒竦缊D》不是天然就有的,而是作者觀察、揣摩、寫意的產(chǎn)物,畫中所呈現(xiàn)的雄奇的蜀山、艱險(xiǎn)的蜀道,無不浸潤著作者的認(rèn)識(shí)和情感,這就是“思想的表達(dá)”。

二、中國傳統(tǒng)山水畫的美術(shù)作品類別歸屬

與工業(yè)產(chǎn)權(quán)客體的實(shí)用效果不同,著作權(quán)客體的效果是滿足人們精神需求,給人以精神愉悅或情感共鳴。中國傳統(tǒng)山水畫濫觴于六朝初期,隋代成為一個(gè)獨(dú)立畫科,唐代漸趨成熟,宋代達(dá)到鼎盛,至今綿延不衰,其借助山川景物傳達(dá)文人的厚重情思。著作權(quán)雖是現(xiàn)代法律制度的產(chǎn)物,但其規(guī)范意義仍可及于傳統(tǒng)山水畫的范疇。我國著作權(quán)法規(guī)定,美術(shù)作品是指繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構(gòu)成的有審美意義的平面或者立體的造型藝術(shù)作品。中國傳統(tǒng)山水畫屬于美術(shù)作品類別,毫無爭議。

中國傳統(tǒng)山水畫以“咫尺有千里趣”的視覺意識(shí),展現(xiàn)山川景色,給人以各種美的享受。山水畫的物象觀察、立意構(gòu)思、主體修養(yǎng)、筆墨表現(xiàn)、意境創(chuàng)造等無不具有美的內(nèi)涵。美從何處尋?既有客觀的物象,也有主觀的心理,即對物象的感受、判斷、聯(lián)想等,“一切美的光是來自心靈的源泉;沒有心靈的映射,是無所謂美的”[8]。中國傳統(tǒng)山水畫以山川景物的形態(tài)賞鑒,發(fā)現(xiàn)它的秩序、節(jié)奏、虛實(shí)、和諧,借自然之物讓人的視覺美感生發(fā)出象征意義。藝術(shù)是客觀物象心靈投射的產(chǎn)物,是具象滌蕩后移情的結(jié)果。美不只在物,也不只在心,而是在于心與物的關(guān)聯(lián)上,即心借物來表現(xiàn)情趣、意理,以示意自我心靈的本真。以人的精神對物象加以詮釋,此為中國傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)之美。

藝術(shù)創(chuàng)作在于把客觀真實(shí)內(nèi)化為心靈真實(shí),中國傳統(tǒng)山水畫的審美意義更具有來自心靈的共振。王維《山水論》言:“凡畫山水,意在筆先?！彼文┰踮w孟頫認(rèn)為:“夫鳥獸草木,皆所寄興,風(fēng)之月露,非止于詠物?！盵9]清代方士庶在其《天慵庵筆記》中說:“山川草木,造化自然,此實(shí)境也;畫家因心造境,以手運(yùn)心,此虛景也。虛而為實(shí),是在筆墨有無間?！敝袊鴤鹘y(tǒng)山水畫化景物為情思,虛實(shí)結(jié)合,傳情達(dá)意。這里的情、意,往往有更深層的含義,通常蘊(yùn)含著儒、道、禪的意味。比如,受道家清心寡欲、喜好隱逸、聽任自然、物我合一的影響,山水畫空靈感極強(qiáng)。靜觀山川萬象,看似心無掛礙,實(shí)則內(nèi)心充盈,展現(xiàn)出自我個(gè)體生命的光輝;看似空明之心,實(shí)則容納萬境,萬境浸染著人的生命、人的性靈。畫的形成之于心靈,每個(gè)生命個(gè)體都是由獨(dú)一無二的心靈主宰,每幅畫也就有其獨(dú)特的人文價(jià)值。比如,宋代馬遠(yuǎn)在《寒江獨(dú)釣圖》畫中以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條描繪出一葉船尾微翹的漂浮扁舟,上有一老翁俯身垂釣,全神貫注,船邊用淡墨寥寥數(shù)筆勾出起伏的水紋,其余幾乎都是留白。整幅畫給人以江水浩渺、空疏靜寂、寒意蕭瑟之感,留下無限的想象空間,或靈動(dòng),或深遠(yuǎn),或簡淡,仿佛直抵畫家的心靈。

三、中國傳統(tǒng)山水畫的思想范疇

根據(jù)前面“思想與表達(dá)二分法”的文義解釋,筆者認(rèn)為中國傳統(tǒng)山水畫中屬于思想范疇的應(yīng)是繪畫的主題、題材、素材、畫理、技法、步驟等。

(一)主題

主題是作品通過描摹自然景物、社會(huì)生活,以塑造形象所體現(xiàn)出來的思想意義,即作者的認(rèn)識(shí)、評價(jià)、態(tài)度和情感。主題是作品內(nèi)容的主觀因素,體現(xiàn)作者創(chuàng)作的情感傾向,但因抽象概括的需要往往隱藏于具體的表達(dá)中。中國傳統(tǒng)山水畫的主題常有山水四時(shí)變化、行旅送別、談古問道、讀書訪友、郊游娛樂、山居歸隱等。如黃公望的《九峰雪霽圖》描繪山水美景,顏嶧的《秋山行旅圖》、沈周的《京江送別圖》描繪行旅送別,藍(lán)瑛的《江皋話古圖》、戴進(jìn)的《洞天問道圖》描繪談古問道,蔡嘉的《秋夜讀書圖》、黃慎的《攜琴訪友圖》描繪讀書訪友,展子虔的《游春圖》、朱德潤的《林下鳴琴圖》描繪郊游娛樂,李唐的《清溪漁隱圖》描繪山居歸隱。從中國傳統(tǒng)山水畫的主題可以看出,大自然和人們的生活實(shí)踐為山水畫的創(chuàng)作提供了源泉和靈感,畫由心源,境由象生,山水草木承載著人的情感和價(jià)值判斷。顯然,高度抽象的主題不應(yīng)為個(gè)體獨(dú)占。

(二)題材

題材是作品中的客觀因素,指文學(xué)藝術(shù)作品中描繪的具體社會(huì)生活領(lǐng)域。題材不同于素材,素材是題材的來源基礎(chǔ)。素材是未經(jīng)選擇、加工的原始材料,具有分散性、零碎性、直觀感性的特點(diǎn),題材是對素材的進(jìn)一步選取、歸納、提煉,用以構(gòu)成藝術(shù)形象、體現(xiàn)主題思想的部分。在中國傳統(tǒng)山水畫中,山石、樹木、云水是最主要的題材,還有點(diǎn)景的人物、舟車、建筑(亭臺(tái)、軒榭、寺廟、茅屋、草堂、小橋)等。客觀景物的描繪因四時(shí)不同而變幻,正如王維《山水論》:“春景則霧鎖煙籠,長煙引素,水如藍(lán)染,山色漸青。夏景則古木蔽天,綠水無波,穿云瀑布,近水幽亭。秋景則天如水色,簇簇幽林,雁鴻秋水,蘆島沙汀。冬景則借地為雪,樵者負(fù)薪,漁舟倚岸,水淺沙平。凡畫山水須安四時(shí)?！绱酥?謂之畫題。”[10]就中國傳統(tǒng)山水畫的題材,任何人都可以根據(jù)自己的創(chuàng)作需要選取、描摹,如果壟斷題材就意味著壟斷客觀物象、社會(huì)生活現(xiàn)象,這會(huì)與公共利益造成極大沖突?！蹲罡呷嗣穹ㄔ宏P(guān)于審理著作權(quán)民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第十五條規(guī)定:“由不同作者就同一題材創(chuàng)作的作品,作品的表達(dá)系獨(dú)立完成并且有創(chuàng)作性的,應(yīng)當(dāng)認(rèn)定作者各自享有獨(dú)立著作權(quán)?！睆闹胁浑y看出,題材被排除在著作權(quán)法的保護(hù)領(lǐng)域之外。

(三)畫理

畫理,即繪畫原理,指畫者在創(chuàng)作過程中總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)、訣竅。我國現(xiàn)存最古的論畫著作是南齊謝赫的《古畫品錄》,序中提出“畫有六法”:“一氣韻生動(dòng)是也,二骨法用筆是也,三應(yīng)物象形是也,四隨類賦彩是也,五經(jīng)營位置是也,六傳移模寫是也?！崩L畫“六法”首為南陳姚最《續(xù)畫品錄》肯定,后為唐代張彥遠(yuǎn)推崇,后歷代有關(guān)繪畫理論的著述無不采納,以至成為繪畫創(chuàng)作及批評的準(zhǔn)則。王維的《山水論》和《山水訣》分別談道:“丈山尺樹,寸馬分人。遠(yuǎn)人無目,遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石,隱隱如眉。遠(yuǎn)水無波,高于云齊?！耸窃E也。山腰云塞,石壁泉塞,樓臺(tái)樹塞,道路人塞。石看三面,路看兩頭,樹看頂端,水看風(fēng)腳?！耸欠ㄒ病！薄俺蹁佀H,忌為浮泛之山;次布路歧,莫作連綿之道。主峰最宜高聳,客山須是奔趨?；乇幧峥砂?水陸邊人家可置?！盵11]《石濤畫語錄》蹊徑章第十一也有類似表達(dá):“寫畫有蹊徑六則:對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截?cái)?、險(xiǎn)峻。此六則者,須辨明之?！盵12]這些繪畫經(jīng)驗(yàn)、訣竅都是抽象的理論或原理,自然應(yīng)當(dāng)歸為思想之列。

(四)技法

技法是指畫者運(yùn)用他們的工具和材料以獲得表現(xiàn)性效果的方法、技術(shù)。山水畫的技法主要涉及筆墨、造型、章法、設(shè)色四個(gè)方面。其一,筆墨技法?！澳S筆運(yùn),筆以墨態(tài)?！薄肮P”有中鋒、側(cè)鋒、順逆鋒等,“墨”有水帶墨法、積墨法、破墨法等,筆墨用法最終落實(shí)到勾、皴、點(diǎn)、染。以畫山石皴法為例,山石形態(tài)萬般,結(jié)構(gòu)多樣,皴法也就多種,有斧劈皴、披麻皴、解索皴、馬牙皴等。皴法運(yùn)用恰當(dāng)能很好地體現(xiàn)山石肌理,如夏圭《雪堂客話圖》用斧劈皴和短線條粗筆直皴顯示山石方硬奇峭。其二,造型技法,即塑造形象的技法。畫樹木常見有“樹分四歧”“樹木要挺分而有勢”“木貴蒼健老硬”“晴樹平正、雨樹下垂、風(fēng)樹偏斜、雪樹空白”,以及樹木有春英、夏蔭、秋瑟、冬骨之四時(shí)等。[13]畫樹葉常為鹿角和蟹爪。畫山石有遠(yuǎn)近主客之序、陰陽逆順之儀、高低勾連之分。其三,章法技法。山水畫追求“豎畫三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥”,包括整體布勢和具象的主賓、遠(yuǎn)近、疏密、虛實(shí)、藏露等。整體布勢統(tǒng)領(lǐng)全局,有直立式、橫展式、居中式、偏角式等。南宋馬元、夏圭擅于邊角取景,人稱“馬一角”“夏一邊”,這種邊角構(gòu)圖法小中見大,主題鮮明突出,景物簡約明晰。具象安排常結(jié)合點(diǎn)景法,即山水中點(diǎn)綴人物、動(dòng)物或建筑,以豐富意境加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)意義,清代蔣驥云:“村居亭觀,人物橋梁,為一篇之眼目?！逼渌?設(shè)色技法。山水畫的設(shè)色主要有淡彩和重彩。淡彩遵循“色不礙墨”原則,設(shè)色以清淡為主,符合傳統(tǒng)文人自然質(zhì)樸的審美情趣;重彩多以與自然山川色調(diào)相符的青綠山水為主,設(shè)色多用濃重的青綠堆染。在水墨山水畫上設(shè)色,有色墨分施法和色墨交融法,具體施色有淺絳法、青綠法、金碧法等。另外,還要注意冷暖色調(diào)協(xié)調(diào)及“隨類賦彩”“隨意賦彩”等?？傊?無論技法如何選擇,起何種作用,都還是繪畫的慣常技巧,逃脫不出思想的范疇。

(五)步驟

步驟,指繪畫的基本程式,大到整幅畫的完成過程,小到某一部位的完成過程。整幅畫的完成過程,即起稿、落墨、烘染、上色等。元代畫家李衎《畫竹譜》言:“畫竹之法:一位置,二描墨,三承染,四設(shè)色,五籠套。五事殫備而后成竹?！蹦骋徊课坏耐瓿蛇^程,如枯樹的畫法步驟:起稿,按樹形定出位置;勾墨線,勾樹身、枝杈、樹根;皴擦,畫樹皮紋理;點(diǎn),點(diǎn)樹葉;染,渲染皴擦過的地方,以呈明暗深淺的質(zhì)感。步驟,作為事情進(jìn)行的程序,任一繪畫者都須經(jīng)歷,當(dāng)然不能為個(gè)人壟斷。

四、中國傳統(tǒng)山水畫的表達(dá)范疇

著作權(quán)的客體是作品,作品是思想的表達(dá)。作品的表達(dá)形式有符號(hào)和結(jié)構(gòu),符號(hào)是作品全部內(nèi)容賴以顯現(xiàn)的手段,結(jié)構(gòu)是對作品整體的組織和安排。[14]作品類型不同,符號(hào)和結(jié)構(gòu)的表達(dá)形式不同,如文學(xué)作品以文字形式表現(xiàn)出來,音樂作品以旋律、和聲、節(jié)奏等音樂元素表現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)山水畫作為畫科的一種,其表達(dá)形式不外乎其他美術(shù)作品的表達(dá)形式,即線條、色彩、明暗及點(diǎn)、線、面的分配與結(jié)合等。

(一)線條

線條是中國傳統(tǒng)山水畫的主要表達(dá)形式之一。從世界各地現(xiàn)存的巖畫可以看出人類早期繪畫是從線條開始的,線條表現(xiàn)物象的界限、輪廓、區(qū)域、層次等,是繪畫的一種語言。中國傳統(tǒng)山水畫在發(fā)生、發(fā)展、傳承過程中集線條之大成,其造型觀念中“以線造型”是核心理念。線條的粗細(xì)、曲直、長短、折伏、虛實(shí)、疾徐、疏密、柔硬、澀潤等能體現(xiàn)物象不同的結(jié)構(gòu)、紋理、質(zhì)感,不僅是物類象形的問題,更是傳情達(dá)意的問題。如顧愷之畫中的線條“緊勁連綿,循環(huán)超忽,調(diào)格逸易,風(fēng)趨電疾,意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也”[15]?！案挥陉幦崦琅轳逑盗?以其細(xì)柔、平緩、含蓄,給人以寧靜平和的感覺;而富于陽剛之美的斧劈皴系列以其粗壯、急速、鋒利給人以激昂振奮的感受?！盵16]另外,線條勾勒描摹的恰當(dāng)與否還關(guān)聯(lián)著色彩的暈飾是否搭配、完美。

線條作為主要表達(dá)形式之一,還給人以情境化的體驗(yàn)。簡約的線條表達(dá)簡約的美,繁復(fù)的線條表達(dá)繁麗的美,流動(dòng)的線條表達(dá)節(jié)奏的美、韻律的美,使生命富有活力,即謝赫所言“氣韻生動(dòng)”。如明代畫家徐渭的《驢背吟詩圖》,透過畫面似乎能聽見驢行進(jìn)中的嗒嗒聲,此為線條表達(dá)的傳神之處。線條有時(shí)起骨架作用,有時(shí)起描摹作用,無骨則無血肉毛發(fā),無具體描摹則空洞無神,沒有生命感、力量感、靈動(dòng)感。

(二)色彩

色彩也是中國傳統(tǒng)山水畫的主要表達(dá)形式之一。傳統(tǒng)山水畫秉承“水墨為上”“運(yùn)墨而五色具”“畫以墨為主,以色為輔”。筆墨濃淡、干濕、枯潤,以示移步換景、遠(yuǎn)近高低、虛實(shí)相依等?！耙陨珵檩o”中的“色”,如鈦白、藤黃、朱砂、曙紅、花青、赭石等顏料的運(yùn)用。色彩的冷暖、明暗、清濁、鮮晦等,既是客觀物象真實(shí)描摹的需要,也是作者情感表達(dá)的需要,如紅色可表達(dá)興奮、喜悅,黃色可表達(dá)樂觀、恬淡,綠色可表達(dá)靜謐、平和。歷史上受佛教壁畫重彩表現(xiàn)形式的影響,青綠山水畫成為繪畫的一個(gè)門類,“始開青綠山水之源”的展子虔《游春圖》,畫面色彩絢麗,山頭樹冠敷青綠,山腳點(diǎn)泥金,樹干用赭石填染,佛寺小橋著紅,人物馬匹設(shè)白,全圖充分展示出我國早期山水畫“青綠重彩,工整細(xì)巧”的設(shè)色樣式。唐代李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》和李昭道《明皇幸蜀圖》更以成熟而豐富的青綠形式被奉為青綠山水正宗,山石皆以墨線勾勒輪廓,用石青、石綠等渲染,人物馬匹紅白設(shè)色等,色彩明麗,古樸自然。元代黃公望創(chuàng)立的淺絳山水與唐代的青綠重彩山水媲美,其《丹崖玉樹圖》設(shè)色淺絳,淡雅幽遠(yuǎn),蒼然渾秀,展現(xiàn)出江南山水的清麗逸潤,體現(xiàn)了作者平淡率真的山水情懷。

(三)明暗

明暗的對比與變化是繪畫的表達(dá)形式之一,中國傳統(tǒng)山水畫也不例外。明代董其昌的明暗觀:“畫畫欲暗不欲明。明者如觚棱鉤角是也,暗者如云橫霧塞是也。”而清代畫家王翚在其《清暉畫跋》中提出:“畫有明暗,如鳥有雙翼,不可偏廢,明暗兼到,神氣乃生?！敝袊鴤鹘y(tǒng)山水畫的明暗與近現(xiàn)代山水畫的明暗并不一致,近現(xiàn)代山水畫的明暗“從某種意義上來說,是光影的‘明暗’”[17],而中國傳統(tǒng)山水畫的“明暗”意指筆墨運(yùn)用的表現(xiàn)。

筆法運(yùn)用不同,產(chǎn)生的筆跡亦不同,墨的濃淡干濕及不同墨法的運(yùn)用會(huì)產(chǎn)生不同的墨態(tài)。筆跡、墨態(tài)各異展示畫面的明暗狀況,表達(dá)不同的美學(xué)意義。渾厚用筆,物象筋骨顯“暗”,墨潤且淡,出朦朧之感,表達(dá)含蓄、空靈、深遠(yuǎn)之美;刻露用筆,物象筋骨顯“明”,墨澀且重,出明朗之感,表達(dá)生動(dòng)、醇厚、深邃之美。如董其昌的《林和靖詩意圖》用筆疏淡中和,用墨細(xì)潤雋朗,畫面恬靜疏曠、溫敦淡蕩;王翚的《陡壑奔泉圖》用筆厚重圓渾,用墨濃潤,畫面氣勢雄麗,幽深壯闊。中國傳統(tǒng)山水畫筆墨運(yùn)用的表達(dá)形式,師法自然,所謂的明暗是結(jié)合自然物象陰陽、凹凸之形繪就,正如惲壽平題王翚《晚梧秋影圖》所言:“因知北苑、巨然、房山海岳,點(diǎn)墨最淋漓處,必濃淡相兼,半明半暗。乃造化先有此境,古匠力為摹仿,至于得意忘言,始灑脫畦徑,有自然之妙。”[18]

(四)點(diǎn)、線、面的分配與結(jié)合

點(diǎn)、線、面的分配與結(jié)合現(xiàn)稱之為構(gòu)圖,即謝赫繪畫六法中的“經(jīng)營位置”。畫面要經(jīng)營,需沉思靜慮、細(xì)致研究,遵循美感形式法則去安排題材以更好地表現(xiàn)主題。如唐代李昭道《明皇幸蜀圖》,在55.9cm×81cm的畫幅中,安排了險(xiǎn)峻層疊的蜀山、縈繞天際的云霧、繁多蒼勁的樹木、懸壁的棧道、盤曲的道路、不同衣帽服飾的人物,眾多景致井然并存,整體和諧統(tǒng)一。更有作者獨(dú)具匠心之處,即被壓縮在畫幅右下角的一隊(duì)人馬和最前方驚厥停步的黑馬。整幅畫的總體安排和具體描繪,都能抽絲剝繭出其近乎完美的點(diǎn)、線、面,唐玄宗躲避安史之亂、行道蜀中、驚慌勞累的情景也就表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

點(diǎn)、線、面的分配與結(jié)合共同組成了山水畫的骨架,前面所述章法技法中雖有整體布勢和具象安排的一般原則,但就每一幅山水畫而言,如何在遵循三疊兩段式布局基礎(chǔ)上進(jìn)行展現(xiàn),作者的章法構(gòu)思只要是源于內(nèi)心的獨(dú)立思考就不可能和他人的完全一樣,除非臨摹或剽竊?？v然山水畫的結(jié)構(gòu)布局要展現(xiàn)整體或局部的主次、主賓、前后、上下、左右、虛實(shí)等關(guān)系,但鑒于作者描繪物象選擇的不同、特定時(shí)空的不同、即時(shí)特征的不同,物象的互補(bǔ)、對稱、均衡、變化與統(tǒng)一等會(huì)有具體差別,所以畫作最終呈現(xiàn)出來的物象形態(tài)是不一樣的,畫作各有獨(dú)自的風(fēng)格、旨趣、意義。

五、結(jié)語

著作權(quán)客體是著作權(quán)法重要的理論問題之一,是法律權(quán)利構(gòu)成的三要素之一,著作權(quán)客體的明確是對文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)造性智力勞動(dòng)成果保護(hù)的法律設(shè)定與選擇的根本性問題。中國傳統(tǒng)山水畫以“外師造化、中得心源”的創(chuàng)作理念,給人以視覺的享受和心靈的思考空間,具有極大的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。中國傳統(tǒng)山水畫作為智力勞動(dòng)創(chuàng)作成果,其思想和表達(dá)融會(huì)于一體,運(yùn)用著作權(quán)保護(hù)的理論原則“思想與表達(dá)二分法”對其進(jìn)行著作權(quán)客體認(rèn)定的思考,厘清“思想”與“表達(dá)”的各自范疇是正確把握美術(shù)作品的關(guān)鍵,更是美術(shù)作品著作權(quán)侵權(quán)判斷中的一把衡量標(biāo)尺。