文/ 楊奇瑞、王文杰 by Yang Qirui、Wang Wenjie

楊奇瑞：中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，著名雕塑家

王文杰：美術(shù)評論家、畫家。

最近，我們在位于杭州西湖區(qū)象山藝術(shù)公社的楊奇瑞工作室，就楊奇瑞正忙碌著準(zhǔn)備的一場特殊展覽“大草圖”的理念和構(gòu)思以及楊奇瑞的創(chuàng)作歷程，進(jìn)行了一次深入的藝術(shù)對話。據(jù)悉，這個展覽的場地將延伸到工作室之外的廣闊自然，與杭州望江山下的河流樹林相銜接。林中的小路與河上的橋梁將成為觀眾的覽線，與其一樓展廳的覽線內(nèi)外呼應(yīng)。行人可以穿梭逡巡于自然與人文相交織的景觀。雕塑把自身融入自然，四時風(fēng)景又把自然物事納入雕塑，雕塑將成為“他者的自身”而具有“塊莖”式的生發(fā)性。

王文杰（以下簡稱W）：

楊老師好！剛才到您工作室時路過您一樓的展廳，見學(xué)生們正在布展，您是把《攻堅》這件雕塑解構(gòu)成一組一組，分布在室內(nèi)外不同的空間，這是一個什么樣的展覽？您在策展意圖上又有怎樣的考慮？它又將產(chǎn)生怎樣的視覺效果？

楊奇瑞（以下簡稱Y）：

這個展覽的名稱叫“大草圖”，是圍繞著我的工作室展廳內(nèi)外的一個展覽。

《攻堅》局部

《攻堅》漢白玉-楊奇瑞主創(chuàng)

我的創(chuàng)作得益于學(xué)院科班的學(xué)習(xí)，這也是我的藝術(shù)身份，練就了深厚的造型基礎(chǔ)。所以我的一系列歷史題材主題性創(chuàng)作都是在這個造型基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。2007年至2021年一系列國家重大歷史題材創(chuàng)作，特別是2019年——2021年創(chuàng)作《攻堅》的時候，可以說是我現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念與寫實功夫的一個勃發(fā)，雕塑功底的部分得以發(fā)揮出來。但是另一方面呢，我在上世紀(jì)七八十年代讀大學(xué)的時候，就已經(jīng)接觸了現(xiàn)代主義的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式。中國美院的長項就是從學(xué)理上、藝術(shù)史的脈絡(luò)上進(jìn)行創(chuàng)作思想的梳理，在這種情況下，我的興趣已經(jīng)轉(zhuǎn)移到新藝術(shù)語言上。畢業(yè)后，又在河南省博物館和省雕塑藝術(shù)創(chuàng)作室工作過數(shù)年，讓我對古代傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)有了相對深入的認(rèn)知。后來《仇娃參軍》《棋圣》創(chuàng)作就得益于這一時期的積淀與思考。到海外游學(xué)，又讓我開拓了藝術(shù)的國際視野，以致有很長一段時間放棄了寫實雕塑的創(chuàng)作，而著力將中華傳統(tǒng)和西方現(xiàn)當(dāng)代主義東西聯(lián)系在一起，創(chuàng)作的作品包含著強(qiáng)烈的傳統(tǒng)民族根性和現(xiàn)當(dāng)代的形式語言。直至《巨匠廣場》《烽火藝程》等創(chuàng)作，才又開始回歸到現(xiàn)實主義題材和方法上來。但其中呢，都帶有我歷史上形成的綜合藝術(shù)語言的運(yùn)思和創(chuàng)新，也就是寫實主義的創(chuàng)新、重啟和發(fā)揚(yáng)，我的新現(xiàn)實主義創(chuàng)作里邊包含著對傳統(tǒng)藝術(shù)、比如說古代寺觀藝術(shù)、石窟造像的借鑒，對民族藝術(shù)的語言和現(xiàn)實主義風(fēng)格的再思考、再認(rèn)識。

《攻堅》就吸收了中國傳統(tǒng)雕塑中的“懸塑”章法與石窟造像隨形賦勢的敘事營造，以寫實主義紀(jì)念碑人物塑造風(fēng)格，通過順敘、倒敘、插敘、并敘等多種敘事手法，讓十二個歷史情節(jié)徐徐展開，從黃河船夫到紅旗渠建設(shè)，從石油工人風(fēng)采到搶險救災(zāi)壯歌等等，最后結(jié)束在筑建幸福路的鋪路勇士形象上。作品完成后，安放在北京新建成的中國共產(chǎn)黨歷史展覽館廣場上。

但是，我始終認(rèn)為創(chuàng)作是一個開放的過程，而不是一個封閉的系統(tǒng)，它永遠(yuǎn)是一種未完成時。每個人的人生是個“大草圖”，歷史也是個“大草圖”，每件作品都是“大草圖”，這也就意味著《攻堅》雖然已經(jīng)落成，但它具有再創(chuàng)造的基質(zhì)和潛能。在中國，現(xiàn)實主義雕塑藝術(shù)的魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被挖掘出來。我認(rèn)為《攻堅》的稿圖還可以進(jìn)一步深化、發(fā)掘、創(chuàng)造。所以我想將這件扎根中國土壤、具有民族精神和樹形生長特征的作品打散了重來，對原創(chuàng)作稿進(jìn)行解構(gòu)、重組，讓它從“樹形”轉(zhuǎn)換成“塊莖”和藤蔓的方式，去生發(fā)、延展和占領(lǐng)空間，等場景完全呈現(xiàn)后，觀眾們自然可以體會到另一種視覺的震撼，而且與立于底座上的整座雕像相較，將會更接地氣，更貼近大眾。這也是無邊的現(xiàn)實主義魅力之所在。所以，這個“大草圖”展覽有一個語言拓新的問題在里面，把紀(jì)念性、經(jīng)典性、寫實性與傳統(tǒng)藝術(shù)融合，與當(dāng)代的解構(gòu)藝術(shù)融合，這是這個展覽的獨特之處。

W：一個“塊莖”沒有開端，也沒有終結(jié)，它始終居于中間，在事物間，在存在者之間。樹強(qiáng)行規(guī)定動詞“是”，而塊莖則連詞“和……和……和……”作為自己的織體，正是在此種連接中存在著足夠的強(qiáng)力?！豆浴愤@件作品以巍峨崇高的氣勢，以史詩般的雄渾壯闊，把百年革命中的幾個重要歷史節(jié)點凝固成一體，非常厚重結(jié)實，雕塑具有山岳般的語言，體現(xiàn)了風(fēng)骨、氣勢、威力、神采，人物塑造形神兼?zhèn)?，剛毅、堅韌的表情下飽含著每一個人不同的性格特征和豐富的內(nèi)心世界，達(dá)到感染人和震撼人的場性效果。法國雕塑家布德爾說“藝術(shù)必須從古老的根上生長出來，再讓樹枝伸向現(xiàn)在，等待著開花結(jié)果?！笨梢哉f，您的這件作品已經(jīng)具有布德爾所說的雕塑的“樹形”特征。而您現(xiàn)在又要對這件作品進(jìn)行再創(chuàng)作，以后現(xiàn)代“延異”的方式讓雕塑生長到自然中，把周圍的風(fēng)景納入自身。我最近沿著您工作室到浙江音樂學(xué)院的林中小路走過幾趟，小路兩邊一塊塊方形的雕塑基座大大小小錯落于林間，我可以想象著這些基座上雕塑呈現(xiàn)的感覺，但覺得有些朦朧。

Y：雕塑如同建筑，它不是孤立的實體，而是關(guān)系的實在。雕塑具有空間性、也具有時間性，整合著過去、現(xiàn)在、未來。

傳統(tǒng)雕塑原本具有“三一律”的情節(jié)，具有紀(jì)念碑的樣式和史詩般的英雄主義氣象。我現(xiàn)在想通過“大草圖”思維，將雕塑變成帶有平凡色彩、與觀眾零距離對視的蒙太奇般跳躍式的敘事作品，具有在地性的特征。不知你是否注意到離我工作室西面百米有一座鐵橋，在其兩側(cè)我又加了一個作為雕塑基座的橋，我的雕塑作品《娑婆世界》將在這里落成。

我想將《攻堅》中的英雄人物形象拉回到地面，與《娑婆世界》中的蕓蕓眾生在同一個地平線上，在形象之間形成呼應(yīng)?！按蟛輬D”將這兩者聯(lián)系起來，緣于我對人類性和人性的關(guān)注與思考。藝術(shù)作品不能僅是從形式到形式，它一定要有內(nèi)涵、有思想，有藝術(shù)家的情感，有藝術(shù)家作為中國人的身份這些東西在其中。所以，我不同階段的創(chuàng)作其實貫穿著一個東西，就是我講的這個價值和藝術(shù)觀。我始終認(rèn)為，有了價值觀和藝術(shù)觀這個前提，藝術(shù)語言才是真正自由的。我們時下的一般觀念認(rèn)為，藝術(shù)以門類、技巧、媒介而分，自成一統(tǒng)，各自為界。其實我打破了這些區(qū)分。從價值上講，藝術(shù)有普世性、共同性，我就特別看重這一點，不管你做主題性創(chuàng)作還是當(dāng)代性藝術(shù)，必須抓住藝術(shù)當(dāng)中那個最深刻的東西、最具有共性的東西。

W：這樣也會形成更為曠闊的場域特性。權(quán)能場有，依場而現(xiàn)。您創(chuàng)作上對于主旋律內(nèi)容的把握非常到位，又能深刻領(lǐng)會當(dāng)代雕塑“占領(lǐng)空間”的訴求和意向，對于當(dāng)代性的形式支配恰如其分。您對“大草圖”雕塑語言的認(rèn)知和實踐，也應(yīng)和了尼采的意志沖動、?？碌陌欛薤B現(xiàn)、德勒茲的塊莖生發(fā)和德利達(dá)的解構(gòu)延異。當(dāng)然，您的“意志沖動”屬于英雄主義、現(xiàn)實主義與當(dāng)代藝術(shù)實踐平行展開的意志沖動；您的“皺褶顯現(xiàn)”是屬于大地肌理褶痕中的雕塑視覺涌現(xiàn)；您的“塊莖生發(fā)”則是一件作品與另一件作品的遙相呼應(yīng)和重重?zé)o盡的“大草圖”式的、永遠(yuǎn)處于未完成的生發(fā)；您的“解構(gòu)延異”，則屬于將以往主題性創(chuàng)作中的史詩情結(jié)轉(zhuǎn)換成日常故事，以及雕塑與現(xiàn)實可親可近、觀眾與其作品零距離的解構(gòu)延異。

Y：《攻堅》這件作品的模型原稿被解構(gòu)了，它的十二個相互關(guān)聯(lián)的情節(jié)，被分解成了一個個局部，錯落在室內(nèi)外空間，有的依附于建筑的結(jié)構(gòu)，貼近墻角和白壁；有的放置在外環(huán)境院落的圍欄上和大樹下，或懸于建筑外立面。這種布置使場性發(fā)生了巨變。這件作品放置在首都文化地標(biāo)的場域與解構(gòu)后放置到南方的山水園林間，場性的巨變帶來了作品形式意味和審美意味的巨變?？臻g的特征、場所、路徑使雕塑“主題”會隨著主體位移而發(fā)生改變。主旨首先與一道風(fēng)景、或像路標(biāo)一樣的特征相關(guān)聯(lián)。

W：從一座雕塑到另一座雕塑，讓看到的景觀連續(xù)起來，讓視角運(yùn)動起來，并合并成一個變化和時間的模塊，成為視覺連續(xù)統(tǒng)和互動儀式鏈。這在您的新展示方式中呈現(xiàn)出來，不僅占領(lǐng)空間，而且延異時間。德勒茲在《差異與重復(fù)》試圖提出種有別于同一性哲學(xué)、主體性哲學(xué)的自然哲學(xué)，其核心是純粹差異和深邃重復(fù)這兩個概念。我覺得您的《攻堅》及其解構(gòu)，就意味著純粹差異和深邃重復(fù)。

Y：在《攻堅》作品“大草圖”中的塑膠稿延展中，我進(jìn)行了差異與重復(fù)的實驗性探索和建構(gòu)。而我在《中華樂章》中、在《杭州九墻》《成都九墻》《南昌九墻》系列作品中也同樣進(jìn)行過形式上的差異與重復(fù)的探索。

《中華樂章》是我完成于2021年10月的新作，落成在西藏拉薩河畔，是核心區(qū)同心廣場的一個主題雕塑群，五十六個民族的代表性樂器雕塑環(huán)繞在石榴籽廣場，共譜中華民族的合奏之音。入夜，各種樂器頂端的五色激光束匯聚成代表著各民族團(tuán)結(jié)的同心之光。

W：這是一件主題性當(dāng)代雕塑創(chuàng)作。但是您在這里運(yùn)用了現(xiàn)成品夸張放大、媒介綜合的語言以及周而復(fù)始的“重復(fù)與差異”的構(gòu)成，使作品具有了可觀、可觸、可聽、可互動的特征，從而具有音樂的旋律般的節(jié)奏、重復(fù)、輪回意蘊(yùn)和魅力?！毒艍Α废盗信c這件作品異曲同工。那么在《九墻》系列中您又是如何開展差異與重復(fù)的實驗和“塊莖”式雕塑生成或生發(fā)的？

Y：《九墻》系列確實是“塊莖”式延異的一個案例。這個系列可以追溯到1998年以其以后我相繼創(chuàng)作的《河坊街》《杭州軼事》和《舟掠湖夢》等，其中《杭州軼事》是當(dāng)年“國際雕塑邀請展”的雕塑作品，被放置在太子灣山坡上。它的媒介物有磚瓦、泥土、沙礫、碎瓷堆砌的一垛斷墻，象一部沉甸甸的書，訴說著一段歷史的滄桑。巨大而方整且銹跡斑斑的鋼架將這一厚實的殘垣框住，一個中空的戶牖通透穿墻，可以窺視和洞見遠(yuǎn)處的山光水色。兩扇木門裝置在鋼框上，還能吱吱嘎嘎地開闔轉(zhuǎn)動。觀眾的眼睛立刻會鎖定在那磚石陳述的飄零的往事。

《攻堅》漢白玉-楊奇瑞主創(chuàng)

“大草圖”布展

W：這件作品我看見過，您借助原始材料，既讓媒介語言有了自我指涉的功能，又通過隱喻和活的象征，讓媒介語言成為富有意味的形式和超越的指涉意趣。這種觸手可及的肌理使作品返回到本源的根性中，返回大地，建構(gòu)起作品的世界與大地的世界之間超切的糾纏。那么，您又是在怎樣的一個機(jī)緣下創(chuàng)作了《九墻》系列的呢？

《攻堅》局部

Y：我由《杭州軼事》對逝水流年的憶往，生發(fā)出把作品整合到生活境域中的設(shè)想。2007-2009年創(chuàng)作的《杭城九墻》緣于杭州南宋御街改造項目，接到這個創(chuàng)作任務(wù)后，我就延續(xù)了利用現(xiàn)成品或?qū)ι钤氐目鋸垺⒅貥?gòu)的創(chuàng)作手段，所不同者是往事與現(xiàn)實的時間界限更模糊了。過去、現(xiàn)在、未來被統(tǒng)攝到作品中?！逗汲蔷艍Α肺挥谀纤斡郑ā昂臃婚w樓”“無名閘口”“曾經(jīng)故園”“雜院軼事”“石庫門們”“高宗壁書”“幾代土墻”“陌巷無覓”“官窯尋蹤”。

《攻堅》局部

W：這九堵精心打造的藝術(shù)之墻，截取當(dāng)年生活的橫斷面，述說著老杭州的故事。墻上鑲嵌著自行車、木樓梯、鏡子、煤爐、電表、窯址、柴禾、碗坯、舊門等物什，來自于拆遷地老杭州人家，在一個鋼鐵框架圍合下，顯示出“杭城九墻”與周圍世界似隔非隔的獨立單元，塊莖式沿著御街生成蔓延，留下歲月印痕，這“九墻”記載著上世紀(jì)前杭州市民的日常景觀和狀貌。撲面而來的生活氣息，呼喚著人們對過去的回味，勾連起人們歷史文化的想象和多維度的感觸，使觀眾視覺、觸覺、味覺形成塊莖式蔓延的統(tǒng)覺。那么2013年創(chuàng)作的《寬窄九墻》與2014年創(chuàng)作的《南昌九墻》又有什么變化呢？

Y：《寬窄九墻》位于成都著名歷史文化街區(qū)寬窄巷，由“青磚花墻”“百變門神”“中國郵政”“民居用品”“呼吸瓦墻”“驃騎思征”“老井鏡像”“寬窄重門”“耙耳朵”組成；《南昌九墻》位于金塔逸街歷史街區(qū)，街道全長660米，由金塔街、金塔廣場和金塔西街組成L型，融合歷史、文化、生活滄桑等要素?！赌喜艍Α分秵踢w》是其中的一件獨特作品，它沒有傳統(tǒng)的雕塑技巧，只是裝置性組合雕塑，以反映一個時代的變遷。而舊城改造這一點，在世界上中國是獨一無二的。四十年再造一個國家的城市，這在人類歷史上都沒有。這件作品濃縮了一個中國人生活方式的變遷、空間的變遷?！赌喜艍Α仿涑珊螅c《杭城九墻》一樣，瞬即成為南昌的網(wǎng)紅打卡地，成為當(dāng)?shù)氐囊粋€地標(biāo)。好的藝術(shù)，它能產(chǎn)生人性的共鳴、意識的共鳴、空間的共鳴。《寬窄九墻》和《南昌九墻》這兩個“九墻”系列與《杭城九墻》一樣，都成為人們撫今追昔的街區(qū)藝術(shù)標(biāo)記，組成了市井文化中的一個縮影，一道獨特而溫馨的風(fēng)景線。但由于地域、歷史等的不同，又自然形成各地文化與生活的差異，而差異又滋生意義，重復(fù)的是形式、手段、媒介、節(jié)奏。

《中華樂章》作者：楊奇瑞

《杭城九墻——雜院軼事》作者：楊奇瑞

W：德勒茲認(rèn)為：重復(fù)即行動，呼應(yīng)著更為隱秘的振動。最嚴(yán)格的重復(fù)以最大程度的差異作為自身的相關(guān)項。日升月落，大自然每天都在重復(fù)，但每一天都不一樣，都是新鮮的。詩歌的段落都在重復(fù)，但每一點都有變化、差異和深入、遞進(jìn)。創(chuàng)造是為了揭示既有的眾多要素怎樣聚集、怎樣相互維系，從而在歷史場域中制造出某種差異。我注意到您從《杭州軼事》到三個《九墻》系列，運(yùn)用了從拆遷中獲得的老磚老瓦、以及舊貨市場上淘來的老物件，原汁原味還原老街舊巷里的歷史文化、市井生活。讀之如一篇篇跳躍式、塊莖式的詩歌，也讓人看到鮮活生動的歷史生活的橫截面。在重復(fù)中顯現(xiàn)差異，在差異中隱含重復(fù)。以現(xiàn)代的視野反顧歷史，歷史屬于未來；以未來的視角觀照現(xiàn)代，現(xiàn)代屬于歷史。從《河坊街》《杭州軼事》《一坯土》《發(fā)掘報告》《九墻》等作品系列中，您的視覺切入點是歷史，從事的是視覺考古，在當(dāng)代城市化境域中生成歷史意象和意境。是否可以說《九墻》與“大草圖”具有一脈相承的方法論和創(chuàng)作進(jìn)路？是屬于“塊莖”式的蔓延？

Y：“墻”其實是靜立不動的，有了墻，就有了民居、街區(qū)、村莊、城市。青磚、黃泥、石頭、木板，有的簡陋，有的莊嚴(yán)，有的高聳，有的厚重。墻是一道“界”，區(qū)分出鄰里街坊；墻是一道“障”，隔離出不同世界；墻是一道“屏”，圍合成家園單位；墻也是一種“彰”，標(biāo)顯出門第家風(fēng)。墻是道義和責(zé)任，承載著四時風(fēng)雨，支撐著瓦椽棟梁，擔(dān)負(fù)著人們對于幸福與平安的冀望。墻也是文化和藝術(shù)，是壁畫壁雕、鏤窗楹門，人們把傳統(tǒng)的生活方式和生命理想都以物象化的構(gòu)圖寄托在了墻上。隨著城市化進(jìn)程的加快，以摧枯拉朽的速度被拆、被毀，那些曾經(jīng)的歷史街區(qū)風(fēng)貌蕩然無存，生活的文脈由此而被切斷。我本著喚醒歷史記憶的宗旨，以一種綜合的、當(dāng)代的、互動乃至現(xiàn)成品、裝置、雕塑的方式，對沉淀于大地記憶深處的文化積層作出了發(fā)掘和展現(xiàn)。

《南昌九墻--喬遷》作者：楊奇瑞

W：當(dāng)人們忽然意識到，那些被拆被毀的街區(qū)、民居才是我們城市之魂卻又只能嘆息和遺憾時，驀然之間他們發(fā)現(xiàn)“墻來了”，一堵堵藝術(shù)之墻撲面而來，把人們卷入那曾經(jīng)的過往。這是考古學(xué)、譜系學(xué)、也是地質(zhì)學(xué)，您從“物”中求出可見性，讓人們望見時光的動態(tài)、反射以及時光與物的關(guān)系形成的包漿和閃耀。

藝術(shù)的形態(tài)和門類，取決于藝術(shù)使用的媒介和方法。在所有的藝術(shù)門類中，雕塑藝術(shù)的媒介最為豐富多樣。石頭、泥土、木頭、金屬、玻璃乃至種種現(xiàn)成品，都可以成為雕塑家的語言媒介。而您幾乎把金木水火土各種元素和媒介都運(yùn)用的得心應(yīng)手。在藝術(shù)上，您還涉足裝置、影像等多項領(lǐng)域?？梢哉f在媒介語言上，您無所不用其極，達(dá)到了游刃有余的自由自如境地。您怎么會想到跨界去做這些藝術(shù)的？

Y：藝術(shù)的手段都旨在服務(wù)于藝術(shù)的觀念和內(nèi)容，而藝術(shù)的觀念和內(nèi)容又源自各種不同的語境。媒介作為物，經(jīng)過其“上手性”地捏、揉、鑿、打、鑄、焊、鍛、磨，本然之物已被賦予了帶有體溫的人性，而具有了精神情感的內(nèi)在屬性。同時，當(dāng)一件架上雕塑、抑或當(dāng)代公共性雕塑被放置到一個空間，它也將如海德格爾所說的聚集起“天地人神”世界和大地四維的特性。包括《地球村》（2011）《呼吸瓦墻》（2014）等，這個創(chuàng)作系列的研究也一直在持續(xù)著?！按蟛輬D”正是這個系列的延續(xù)。

《杭州軼事》作者：楊奇瑞

《攻堅》中的英雄與《娑婆世界》表現(xiàn)的現(xiàn)實世界中蕓蕓眾生來去匆匆、此岸彼岸恍惚的身影，在一個時空中。最重要的是，這些雕塑的媒介物具有其所說的物性，每個被塑造的人都具有人之為人的人性，物之為物的物性與人性在天命中發(fā)生，在塊莖中延異，構(gòu)成共感、共情、共理的“通性”。這就使得主體間的公共性具有了可感的肌理，甚至，主體的人與準(zhǔn)主體的景也有了共同的審美維度。

W：您2010年為上海世博會和2015年為中國美院畢業(yè)晚會等，還創(chuàng)作了以影像為媒介的作品，讓大家深刻印象，至今記憶猶新，揮之不去。雕塑從硬媒介向軟媒介過渡，“塊莖”生長方式也發(fā)生變化。您覺得這一變化帶來怎樣不一般的視覺效果？

Y：在世博會浙江館設(shè)計創(chuàng)作中，我采用了一個巨型的龍泉青瓷碗做載體，通過實體與影像、投射與浮升，在虛擬的空間和現(xiàn)實世界的交互與映射中，在歷史的回溯與未來的展望中，在素材的挪用、變換、重新組織和賦義中形成了元宇宙的氣象與氛圍，故名之為《碗中乾坤》。這個意象也來自于我早年創(chuàng)作的《一坯土》，在《一坯土》中，碗是一個實體雕塑，用了一個銹跡斑斑的鐵打造出來，身上打著鋦釘，中間盛著城市化進(jìn)程中遺存下來的一坯土，以寓意對土地根性的持存和守護(hù)。到了上海世博會浙江館的設(shè)計中，我又想到了碗作為媒介，以承載更多的內(nèi)涵和信息，釋放出更大的能量和激情。

W：您的影像作品是您雕塑媒介運(yùn)用“塊莖”式蔓延的必然產(chǎn)物，具有更強(qiáng)大的公共性和感染力，展示的不只是實體模擬的相似性，而是通過還原和隱喻的力量，展示既微妙又顯明的人之情感與意象心理關(guān)系的相似性，從一個點拓展開來，又循環(huán)過去，光影的漣漪駘蕩成心象的無垠。

縱觀您的創(chuàng)作歷程，您的歷史題材與主題性創(chuàng)作從《仇娃參軍》到《眾志成城》再到《攻堅》，都可謂主題性創(chuàng)作的巔峰之作。它如同一顆樹的生長方式，葉茂根深、峰高谷深。而您的另一脈雕塑創(chuàng)作邏輯則是“塊莖”式生長方式，與主題性創(chuàng)作理性的、現(xiàn)實的、阿波羅式的、英雄主義的、紀(jì)念碑式的不同，它是感性的、即興的、充滿未知和意外的、跨媒體的、狄奧尼索斯式的、激情驅(qū)力的。沿著這個邏輯，您也創(chuàng)作了一系列作品，借用德勒茲的話，那是您雕塑的“千高原”。您自己認(rèn)為在兩種類型的創(chuàng)作權(quán)重中您更傾向于哪一種？

Y：這兩種類型的創(chuàng)作，我都是傾心傾力去打造的。在傳統(tǒng)經(jīng)典寫實創(chuàng)作上，我既吸收了西方的戲劇性敘事，如我給中國美院引進(jìn)的、希臘化時期帕伽瑪宙斯大祭壇浮雕那樣的紀(jì)念性、戲劇性敘事方式，也吸收了東方石窟藝術(shù)、尤其是中國的敘事方式。通過吸收消化，我避免了同質(zhì)化、概念化、簡單化的處理。如此，在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，我也有了多維藝術(shù)思考和方法。

其實，藝術(shù)創(chuàng)作都是由于內(nèi)心有一種迫不得已的情緒在，是這種內(nèi)心與環(huán)境之間發(fā)生碰撞、形成壓力的產(chǎn)物。這兩者的地平線都是一樣的，那就是歷史、生活、時代。而它們的天際線則不一樣。高峰聳入云霄，高原廣袤無垠。我們既需要高峰意識，也需要廣闊的高原。我們需要被仰望、被膜拜的博物館作品，也需要與當(dāng)下生活激蕩共生的公共性藝術(shù)。就我個人當(dāng)下思考而言，我側(cè)重于高原的綿延，希望有一個與當(dāng)代生活的地平線相平行的天際線。所以，我更多地會選擇雕塑創(chuàng)作“塊莖”式的發(fā)展與生發(fā)；更傾向于雕塑的“未完成時態(tài)”和“過程美學(xué)”。我希望雕塑作品始終處于“大草圖”階段，能夠有一種來龍去脈，在公共性的平臺上生長綿延、二度創(chuàng)作，成為更貼近廣大觀眾、使人人都能接受和共鳴的雕塑“千高原”。