文/ 傅查新昌 by Fucha Xinchang

心靈秩序與社會進步，一直是人類社會所追求和探討的永恒話題。在《公共領域的結構變遷》中，哈貝馬斯分析了作為產生后傳統(tǒng)社會同一性的藝術所扮演的重要角色，這些同一性不再假定傳統(tǒng)社會規(guī)范和價值未受懷疑的有效性。[1]在提出實證方法之前，以知識類型的視角，對新疆雕塑藝術進行的規(guī)律性考察和研究不是拿來炫耀之物，而是艱難的、絕非輕松的重任。從展覽、畫冊、網絡、精心編排的展品目錄，以及現代藝術史教學大綱中，無論去看孫增禮的雕塑，還是趙培智的油畫或阿龍的字畫，他們共同的特點是近乎偏執(zhí)地探求萬物的本源，探索各種現代性表現形式，試圖解釋存在物的深刻本質和萬事萬物的起源與使命。自古以來，西方經典雕塑都是為祭祀與圖騰或魔法與宗教服務的。在借鑒與創(chuàng)作的規(guī)范過程中，新疆雕塑家仍然可以與西域歷史、生物學、植物學、人體學、考古學、社會學等傳統(tǒng)的學科構成有效的整合與演進，取代對西方雕塑大師們的滑稽戲仿。他們利用理性、真理和雕塑藝術的感受力，精心創(chuàng)作出一個更縝密更柔順的“生命容器”，標志著他們在新疆雕塑史中的重要位置。

孫增禮《陳譚秋》

地·木拉提《新疆歌舞》

馬皋《人民的兒子》

一、國家美學與心靈秩序

新疆雕塑藝術的文化培養(yǎng)基，是在異常復雜的人事環(huán)境中建構起來的，并經歷了東西方文化對話與交融、雕塑藝術創(chuàng)作的斷層、變化、宏觀的認識，以及在跨越、巨型、中間、微觀和社會的復合體之中，逐漸走向了更加廣闊的精神圈（觀念的生命）。在這種邏輯關系中，雕塑家發(fā)展起來的真正的和最重要的功能，不是盲目地熱衷無政府主義去現代性實驗，而是尋找一條與吳為山、李象群、曾成鋼、隋建國、展望、陳文令、向京不一樣的創(chuàng)作路徑，能夠在意識形態(tài)變革和防暴維穩(wěn)的激烈沖突中保持文化藝術的運行。在機智的情感變遷中，要么發(fā)展個人的思想自主與有意識的創(chuàng)造性，要么在自身建立多元視點和瞭望臺，能夠展開整體和特殊、部分和全體、客觀性和獨立于意義、相似和本源之外的對話，并且能夠不遺余力地考慮全球視野之內的新疆雕塑藝術。

毫無疑問，對雕塑家的經驗世界做一些批評性的評述是合理的，因為把藝術和生活實踐融合起來的唯美規(guī)劃是曇花一現的。孫增禮、李剛、地里木拉提·吐爾地、馬皋、陳虎等雕塑家，與其說是自主的，不如說是各種規(guī)約動力不自覺的承接者。在社會政治領域，他們的社會關系與社會結構決定了秩序維護的基本條件，以及雕塑創(chuàng)作的基本態(tài)度。藝術創(chuàng)作首先在觀念上進行，進而過渡為心靈積習，最后轉向社會制度。因此我不能停留在傳統(tǒng)印象式的批評，必須要進入到文化研究式的批評。今天的社會現實早已被大數據編碼或高度符號化，如果不能進入到視覺文化研究的思維方式里來，我的考察、觀看和研究就有可能是無效的。然而，藝術實踐是漠視一切文藝批評的，藝術是自治的領域，但藝術既非真正獨立，又非不可改變，因為藝術永遠都處于轉換思想和變形事物的探索之中。

在許多方面，孫增禮仍舊忠實于審美自主性的規(guī)約符號，表達一種新時代的社會感情，試圖建立起道德秩序。他利用時代精神的現實性發(fā)揮雕塑藝術的社會價值和意義，突出個人與群體的親密聯(lián)系，克服消費時代的基本混亂。誠如馬克思論藝術實踐是“宣傳社會主義，參加社會主義鼓動?！盵2]國家美學標準要求孫增禮不斷給公眾提供實情，因為他已經表達的情感和思想，或藝術方法的實質，在于現實主義同社會主義生物學基礎的有機結合。社會是由時刻懷著情感、意愿和理想來支配自己行為的人構成的。無論孫增禮多么推崇現實主義的藝術觀，但他仍舊回避不了社會學所推崇的價值觀念帶來的挑戰(zhàn)。對于大多數新疆雕塑家而言，有關文化歷史的重建，只是將西方雕塑遺存用一種時空框架來加以改造，其實際是模仿或借鑒。這一點在孫增禮雕塑中體現得尤為明顯，希望人們擺脫由社會習慣而形成的偏見，實際是社會仍然是生態(tài)意義上的靜態(tài)結構，仍然號召人們學會忍受和寬容價值轉換的過渡性結構。

由于對社會發(fā)展與時代變遷日益表示贊賞，最終導致孫增禮從計劃經濟時代后期開始，想極力保留理想主義的想象力的自主權，以《陳潭秋》《紀曉嵐》和《渥巴錫》等雕塑突出地表現了他對透視學和解剖學的深刻認識，有一種厚實的分量感，從而達到了一種對質感、三維空間，以及紀念碑氣勢的表現。他把社會心態(tài)和歷史的觀念置于國家美學標準的序列中，以此使雕塑藝術在公共場域得到關注和社會支持。他因循羅丹和米開朗基羅的理想主義藝術信仰之路，與歷史學、政治學和社會學的意識形態(tài)有密切的關聯(lián)。這些閃爍著時代精神之光的雕塑作品，滲透著他對公共藝術場域的社會分析，顯示出他的心靈品質和理想追求，是新疆雕塑思想史上不容忽視的重要作品。國家美學所制定的新美學理論的基本原則就是如此，并由孫增禮這樣的藝術家奠定了社會主義美學史的基礎。

不顧生態(tài)環(huán)境的武斷任意的誤導指向，李剛雕塑告別自我滿足的區(qū)域水平，在中國雕塑藝術領域引起關注。實際上，這個過程是以反叛古典主義為邏輯起點，給教條化的新疆雕塑注入現代藝術語言。從羅丹、布德爾、馬約爾和米開朗基羅藝術上，李剛所引進的不只是綜合的藝術風格和某種斷裂的美學意象，至少還有布朗庫希、阿爾普和摩爾等西方雕塑家的提示符號，將各種新知識、理念、話語和形式原則展現在他面前。如果反復解讀李剛的“雅丹系列”，就會發(fā)現他始終重復著由乳房、肩膀和臀部構成的多種否定神學的雕塑話語。關于李剛的“雅丹系列”被我視為時空上的一種鑲嵌關聯(lián)，很像布魯斯·崔格爾《時間與傳統(tǒng)》中描述的考古學文化。對這種創(chuàng)造沖動，李剛投入了全部的天賦，用渴望、寂寞、等待、睡眠、原動力、以及切面、抽取的圓洞和風化的巖石層，描述著他所拒斥的絲綢之路大動脈哺育的西域文化。當李剛要對拒絕“一般抽象”概念的態(tài)度進行研判的時候，他幾乎沒有什么別的表達形式了。他始終在塑造殘缺的形體，或者是在傳播殘缺美學。這種雕塑風格不僅出現在公共場域中，而且還滲透在日常生活實踐中。

葉繁《心鼓永恒》

陳虎《仰望中國》

也許基于這種存在理由，李剛雕塑藝術的陳述不受限制，形成任意系列的精神意義，并留駐于廣場、建筑和街景之中。在《雅丹·生命》《歲月》和《力的構成》等雕塑作品中，李剛懷著某種調笑式的知識考古學話語，宣告人在永恒的歲月中，追求真理要付出昂貴的代價，因而他沉浸在自治話語的幻象里。實際上，現代性精神蔓延在社會生活表現的總體性之中，并將個人經驗、歷史認知和抽象藝術等多無融合公之于眾。在西域歷史、民族音樂、欲望與知識、權力與理性、排斥與壓抑等思想概念的復雜聯(lián)系中，他反復強調美就是生生不息的真理，而真理本身就是一種藝術家所追求的至尊的律法。這說明了為什么不能違背西域經濟文化成長的內存動力學，不能違背絲綢之路文化藝術傳播、推廣和交流，不能違背公共藝術領域的社會意識狀況，因為“雅丹系列”遠不只是遁入了精神和文化對物質的需求。這是理性思維的加速積累，也是理性化創(chuàng)作過程中所發(fā)生的邏輯探索，而這種理性化的創(chuàng)作進程，正在朝著更開闊的復雜性邁進，并發(fā)生著智慧與光明的藝術效用。李剛雕塑在西部廣闊范圍內的新變體，表征那些古老的清規(guī)戒律已經不再具有任何強制的力量和撒謊的必要性，至少他體現了中國西部雕塑的成就，使得他在新時代找到新意義絕非偶然。

從盧卡契的“大現實主義”概念中，逐漸擺脫教條化的藝術實踐后，地里木拉提的美學思想獲得新時代的意識形態(tài)和方法論的推動因素。也正是在這一意義上，這批雕塑家群體之間的審美方法，與其說是一種不同風格與形式的互動，不如說是不同環(huán)境適應方式之間的辯證結合。對于由國家教委派到波蘭國立美術學院雕塑系和日本名古屋藝術大學雕塑系講學交流，并在日本東京舉辦個展的地里木拉提而言，這種環(huán)境適應的地理范圍是固定不變的，不會隨著激進的文藝思潮、雕塑技術的變化而嬗變。盡管今天我回溯歷史，看到了一個古板、照搬寫實規(guī)律的雕塑家，受到教育與職業(yè)的碎片化，以及過度專業(yè)化、政治事件的劃時代影響，但是我不得不承認，地里木拉提某些雕塑作品仍然閃耀著西域歷史文化的獨特光芒。

從社會意義和情感維度講，地里木拉提是維吾爾族最優(yōu)秀的寫實主義雕塑家，他的雕塑獨特魅力源于西域的燦爛文化。比如就新疆特殊的地理文化創(chuàng)作的《絲綢之路》初顯的普遍性原則與原始意象的本原動力；《新疆歌舞》心靈與社會聯(lián)系的共通原則；《阿肯彈唱》游牧觀念的萌芽、道德和西域文化的有機結合等等。用?？碌脑捳f，現實中存在的事物在歷史中都可以找到其嬗變的蹤影。在新疆多民族文化交融的人文環(huán)境中，他探索著國家美學標準的雕塑藝術語言，包括潛藏的個人經驗、民俗文化學、歷史學、雕塑理論、形體話語、倫理價值、藝術本質和精神世界。這是響應時代精神長期實踐的結果和文化的積淀。從大眾美學觀點看來，國家美學就是以愛國意識作為審美所指而形成的審美現象、審美感受的研究，著力從生態(tài)、倫理、歷史和審美關系角度研究人與社會、人與世界、人與國家的關系。

從本質上說，馬皋的藝術慣例的新穎性本身也就成為傳統(tǒng)了，代表了中西部分類法的新疆寫實型雕塑與區(qū)域群體相對應的、苛刻又寬厚的角色。這種區(qū)域性的傳統(tǒng)觀念，在此獲得了新意義：人類之間的關系，在歷史的觀念中覓到了他們充實的理想表達。基于時代精神本身的連續(xù)性，馬皋不會為了提倡碎片化的后現代藝術觀念，放棄豐滿藝術品的唯美主義理想。在生態(tài)倫理學意義上，他沒有進入現代藝術深刻的危機狀態(tài)，顯出過于依賴震驚、刺激、慵懶、焦慮、憤慨和決裂的因素。他的《屈原魂》《大地》和《人民的兒子》等雕塑作品都代表了必須實行的倫理價值和社會秩序的行為模式，可以說這些美學技巧早已被他模式化，也就變成他的藝術慣例。這個歷史、文化和地理圖景是基于現代技術條件下的內存流程：雖然這里強調藝術品的傳播與交流，但地理學文化自身特色的形成，實際上本身就需要一定的封閉性。因此可以肯定，馬皋始終很靈敏地處在嚴格規(guī)范的服務關系之中。

二、生命沖動和歷史動力

在最近藝術研究中，我跟陳虎詳細討論了從20世紀末直至21世紀初的新疆雕塑史的發(fā)展脈絡，因此只需對這一時期主要的概念作個概括就可以了。據一般的共識，陳虎力求弄清楚哪些思想最為可貴，哪些形式最有可能表達他的思想，甚至可能與美學家和解。新疆雕塑在各種宏大的綜合中，一種范疇性的錯誤助長了虛假的期待。我把適合于某種目的和手段稱為功能性的創(chuàng)作行為。在現代性和傳統(tǒng)性的矛盾中，陳虎反觀真正純樸的新疆人和西域的自然性，因而獲得了“新絲路民俗系列雕塑”越來越真摯的快感。從此他明顯地將認知、情感和意志的全部豐富性置于美學的范圍。西域歷史的蹤跡，在他心中已經混合成為一種彌散性多層次的文化概念。這就是維特根斯坦在日?；顒拥牧晳T和自我理解中所發(fā)現的那種概念，使陳虎雕塑藝術得到富有成果的發(fā)展。誠如海德格爾曾用兩句話提醒人們：話語無需人們創(chuàng)造，話語本身就是創(chuàng)造。在陳虎雕塑藝術不同階段的實踐理性里，工具的選擇與題材的挖掘、技藝的運用與情緒的控制，是他藝術探索的關鍵要素。

多年來陳虎始終堅持赴天山南北考察，以此為歷史邏輯，通過雕塑、油畫、裝置、影響、音樂等綜合媒介進行先鋒藝術創(chuàng)作，探索形式與建構內心的建筑，以及跨文化的迭代與新的可能性。這種性情傾向的行為哲學在他的《千年守望》《仰望中國》和《天山鼓聲》等雕塑作品中，確實能看到一些隱藏在西域歷史背后的結構性問題。從他相繼榮獲全國城市雕塑建設年度大獎《老相冊-百年庫車》《合》和《新絲路民俗系列雕塑》等重要作品中，他把西域歷史先驗知識設想為一種被賦予了心靈與秩序的先驗知識，沒有什么比這更令人愉快的生活世界。這意味著把雕塑藝術設想為一種宏偉的、超驗的、美學意義上的形態(tài)，在某一時間的表層產生，并對新疆藝術思想史注入新形式和新方法。至少，這是陳虎為“新絲路民俗系列雕塑”創(chuàng)作過程中體味到的有意味的形式：不追求短效利益與應用性的實驗探索，是藝術實踐有別于企業(yè)及其他機構的價值與優(yōu)勢所在，也是最基本的和最深刻的實踐理性。

李永康《帕米爾琴聲》

張毅《母與子》

正如瓦萊里所說：“一百尊黏土泥塑，無論捏造得多么完美，也不如一尊差不多同樣美麗的大理石雕塑給人留下莊嚴的印象。前者比我們本身還脆弱一些；后者則稍微更加堅強。我們想象它怎樣抗拒雕塑家；它不愿走出它那幽暗的晶體。這張嘴，這雙手臂，都花費了長久的時間。藝術家敲打了幾千下，在這些富于彈性的敲擊中，他慢慢思忖著將要出現的形象。密實而純粹的陰影化為碎片，化為閃亮的粉末逃走了。”[4]據媒體報道，李永康的《絲路開拓——穆王西巡》以史詩般的構圖、中國傳統(tǒng)造型元素、高度形象化的雕塑語言，充分體現中華民族共同體意識的時代精神。他的雕塑《帕米爾琴聲》所依據的智力認識的組織，既是對地理概念和文化信息做出選擇的范式，也是一些神話意義和想象投射。這絕非偶然，他的雕塑之所以有爭議，毫無疑問是理解作品中所傳達的生命沖動和歷史動力的關鍵所在，因為他預感到一個孤立的區(qū)域自身不能產生變革，變革是由不同區(qū)域、人群、文化之間的碰撞、交流、接觸、擠壓所帶來的，頻繁的遭遇則催生重大歷史事件。

“十年守望——李永康雕塑作品展”，是在新疆藝術學院美術館展出的，集中展示了2009年至2019年間創(chuàng)作的30多件重要雕塑作品。實際上，當代雕塑家則在心靈與現實中創(chuàng)作，他被這樣一種感受所驅使，那就是語言和風格就在持久的天啟之中。如展覽前言所說：“這是獻給祖國的禮物，也是表明心跡的無言訴說?！盵5]李永康雕塑藝術形象與某種遠古的傳統(tǒng)造型語言的新鮮與深度，與某種源自生命和自然的魅力聯(lián)系，大膽突破平淡無奇的敘事模式，超越單純的修辭，直接展示心靈與秩序的審美邏輯，這是一種原始變形的迫切需要的推動和苦心經營的重負。在當代雕塑史上，李永康的雕塑探索在何處，又通過何種方法，區(qū)分基于同一個文化秩序的先鋒藝術與庸俗藝術。雕塑從美學角度分析，李永康雕塑（《海市蜃樓》入選第十七屆北京國際藝術博覽會中國當代青年雕塑藝術家邀請展）、（《張騫鑿空》入選中國寫意雕塑展）、（《永恒的愛》立于韓國山湖水公園）、《故城系列-3》入選“柏林中國文化節(jié)雕塑展”，并參加“比利時皇家藝術學院350周年校慶中國雕塑藝術家作品展”。除了解讀上述雕塑外，我還要解答或許更重要的問題。

在藝術研究中，我經常采用藝術學、心理學、哲學、社會學、生物學等跨文化視角，分析各種藝術體裁、種類、樣式以及各種風格、方法和流派。也許可能受西域文化概念的影響，我的批評觀點不意味著不受我所處的社會環(huán)境的制約。多虧葉繁的《擁抱明天》《展望》和《揚春》等雕塑為我提供了這樣的希望，在雕塑藝術不直接被控制為政治或宗教服務的時候，雕塑家完全可以克服暫時的錯誤和狂熱，進而建立起一種累積的理論體系，以便辨析出歷史是人在一定時間和空間內的活動，三者構成一個有機體。其中地理文化對長時段歷史演變的結構性影響尤為巨大，地理構造自身背后隱藏著某種龐大、靜默的敘述，某種連綿不斷的、無邊無際的、生命的低語。他的《再次游中國》采取空間社會學方式，取得了廣闊的覆蓋面，誠如齊奧爾格·西美爾所說：“出游能為宗教服務，也能為國家與黨團服務?！盵6]它象征著思想史構成法則，包容了藝術陷入創(chuàng)作狀態(tài)的那一刻的各種微妙的、闡釋不清的、超人的情感和思想，表達出藝術語言的艱難產生，指明了根本揭示不出任何潛藏之物的解碼活動。

當新疆文學評論家談起雕塑史的時候，他們總是意指猜測和假設的方法，因為他們沒有能力解讀雕塑，更不用說闡釋雕塑史了。同樣清楚的是，受地方性特有的焦慮情緒的支配，依據葉繁自身標準創(chuàng)作的雕塑，在社會存在中獲得了靈魂的傾訴與自由的尺度。比如2007年獲中國首屆美術教師作品展優(yōu)秀獎的《牦牛叨羊》，或2008年獲中國中青年雕塑展三等獎的《心鼓永恒》，在社會學標志下展示了一種神秘的無言、無思和無情，不僅會靜待萬物的低語聲，而且還會不動聲色地考驗人們的感受力，使之永遠無法確定——生命、時間和宇宙間的神秘對話。實際上，葉繁把心靈列為首要地位，用濃縮在習性、場域和資本的社會學最基本的概念，表征心鼓就是心靈與秩序的規(guī)約符號。這種秩序從已經結構好的個體中發(fā)出西域歷史文化的獨特聲音來，滿足這個世界的社會需求，但反過來也不容許群體侵占個體的思想空間。換言之，葉繁不癡迷于拉康式的精神分析，或像榮格將集體無意識納入自己的美學思考，但他知道集體無意識是一切話語和歷史的基礎，是一種福柯所說的“前話語旨意”，這個例證被德里達進一步闡釋為：不管是創(chuàng)作性的還是毀滅性的，我們都不得不轉化為個人意義。

三、真理追求與國家意識

如果解讀新疆雕塑家的社會心態(tài)，想知道他們的心靈世界要在多大程度上依賴古老的西域土壤，那么只要回想一下生境、生命、習性與組織等范式中的特征，就能了解他們隱喻和偏愛的例證。他們的心靈與社會互為依存的思想，至今仍在他們創(chuàng)作中起著精神的進化作用。艾德加·莫蘭曾說：“一種文化就是開發(fā)認識的生物（人類學潛能），對關閉這種潛能，它為個人提供知識積累、語言、范式、邏輯、圖式、學習方法、研究方法、檢驗方法、等等。通過這樣的方式來開發(fā)的實現認識的生物——人類學潛能，但同時它又用它的規(guī)范、規(guī)則、禁止、禁忌，用它的種族主義、自我神圣化及它對自己無知和無能，來封閉壓制這種潛能。在此，開啟認識的東西仍然是封閉認識的東西?！盵6]

李剛《雅丹-生命》

用皮爾斯符號學做個案分析思考的時候，我注意到一些非常重要的節(jié)點。因果律在指示符當中的出現，讓我看到了雕塑作品現場看不到的內容。比如政治學、文化學和社會學這三者有著難以區(qū)分的共同根源。人的大腦擁有一種遺傳記憶和一些先天的認識組織原則，從人在世界上的最初經驗開始，人的大腦就獲得了一種個人記憶，并把政治學、文化學、歷史學的認識組織原則納入自身。葉繁的《偉人鄧小平》、孫增禮的《陳潭秋》、馬皋的《屈原魂》、王宣元《玄奘》、張威《張騫》、馬昌民的《麻赫穆德·喀什》、達永志的《魯迅》和《馬克斯-恩克斯》、王哲的《黃文弼》，包括郭維陽的《征程-1949》，他們追求的真理意志，以及偉人或歷史人物，為他們的形成、構思和概念化提供了豐厚的審美資源。這些雕塑作品里包含著文化學的、歷史學的、生物學的、社會學的構成因素，或者說在實踐理性觀念里，也同時需要生物人類學的真理追求和社會文化的國家意識。

從索緒爾的符號學分析，雕塑藝術語言系統(tǒng)的所指和能指，在公共領域和文化場域里共同構成新能指，指向社會意識系統(tǒng)的新所指。例如王忠民的《道》和《佛》、郭維陽的《老人-胡楊》《力的構成》等雕塑作品，通過細膩的意象提示人們，人心是我們全心關注的對象，盡管我們出于什么樣的好奇與恐懼，人的一切努力都令其死亡，形體也會成為干裂的紅土。人在永恒的時間中，追求真理要付出昂貴的代價。對此，我們無需回想尼采的超人哲學便能信服這一點。王詠的《巴扎系列》和《彈唱》、包彥欽的《天山流水》、趙國潔的《正午時光》和《我沒有來過新疆》、趙生杰的《選擇》、成銀的《育》和《孕》等作品對感覺社會學的表現，與時代的社會運動并駕齊驅，在其最高層次上提示了最進步的社會趨勢。在不同的公共場域、創(chuàng)作時間、展覽地點，以及雕塑作品顏色、光澤、質感和細微或明顯的差異性表達，都會揭示出作品中蘊含海量信息與多樣性實踐理性。很多哲學家都在說藝術家是預言家和天啟者。符號往往是帶有外延性的一種意義，所以雕塑作品可以得出多種不同的解讀，至少對心靈與秩序的歸順或突破規(guī)約這兩種解讀。

法國美術史學者福西永認為“藝術形式的生成與存在，遵循其內在邏輯的發(fā)展過程，仔細的推敲與實驗，材料、工具和手的互動，推動著形式的新變體，可能要經歷一個又一個階段，便構成了形式的生命?！盵7]阿斯卡、朱曉斌、王宣元、李小保、劉宏、阿爾曼、沙克瑪、陳磊創(chuàng)造的意象之物，在公共場域的結構變遷中，他們的雕塑演變成主流歷史文化的主體。因此，社會發(fā)展和現代文明過程有了新的特質：一種公共藝術場域自覺規(guī)劃的特征。就此而言，雕塑藝術變成社會生活的核心體制。這種規(guī)律探討的理念，迫使我回想起記憶中的老莊哲學，以及拍拉圖所謂理念不僅是一種獨立的現實，而且是世間萬物的最高現實。在阿斯卡那里，觀念是在心靈中自我規(guī)定和自我實現的主體；而沙克瑪從生物學角度建立了原型觀，原型是一些潛藏在每個人心中的先驗形態(tài)和原始形象。潛意識的普遍模型，指揮和控制著藝術家的夢和神話。

可以毫不夸張地說，圍繞著孫增禮、地里木拉提和陳虎，形成了一個新的新疆雕塑學會，在規(guī)模和影響上，都堪與自治區(qū)文聯(lián)當年所創(chuàng)立的雕塑藝委會相媲美。正如葉芝寫的詩：“沒有歌唱學校，只有研習自己宏偉壯麗的紀念碑?！贝_實如此，與畢加索、米羅、康定斯基、布朗庫西等現代藝術大師如出一轍的狂放不羈的藝術風格，很快表明新疆雕塑家在多元融合的西域文化中獲得主要的創(chuàng)作靈感，他們既立足于社會學考察的心性經驗，也使用了不少區(qū)域性倫理修辭學，創(chuàng)作中所使用的審美視角，參照了不少西方雕塑家有關文化與文化變遷的觀點。張毅的《母與子》《幸福時光》和《草原之歌》等作品都以人類本質固有的人性內涵，在其外部情感社會學上達到了一種充分的和諧，滿足了心靈最為根本的秩序規(guī)約符號。張毅的創(chuàng)作目的遠沒有如此簡單，更確切地說，主體并沒有消失，只不過是主體被過于確定的“隱喻”受到了質疑：人們特別感興趣并投入研究的是主體。從美學理論的角度講，主體的分散并不意味著主體的消失，它只是從主體出發(fā)，向我們提供了藝術立場的多元性和藝術功能的非連續(xù)性。

四、雕塑藝術的核心價值是創(chuàng)造精神

沙克瑪·熱夏提《步行者》

在研究美學理論的同時，我深入擴大了對社會考察和藝術思想史的調查，這樣使得新疆藝術思想史各個片斷的零散研究，轉入對整個新疆美術史范疇，作概括和完整考察的初步嘗試。就拿新疆當代雕塑來說，有些人說新疆雕塑不具備后現代性，從來沒有把現代性的功能視為一種文化反思，一種文化批判，用簡單的、大一統(tǒng)的審美觀念，攪渾了一種新理性的推動力。在這樣說譫妄話的時候如此夸張，絲毫不能在鏡中自我觀照，這是不合人性的。實際上對無限開放的藝術創(chuàng)造領域，新疆雕塑家從來沒有漠視傳統(tǒng)，中斷傳統(tǒng)，否定傳統(tǒng)，而是以現代文化傳統(tǒng)為基礎和出發(fā)點，以現代新理性精神對現代藝術進行文化批判與社會改造，確立他們能夠行之有效的雕塑觀念和美學立場，使之融會貫通，創(chuàng)造出新的藝術形態(tài)。他們這樣做勢必會引起一個舊生態(tài)環(huán)境的打破，并引發(fā)調整和進入一種新的社會心態(tài)平衡史。

從美學體系而言，藝術家難以理解之處及其獨到之處，就在于以“現代性”為創(chuàng)作的原有指針，并把它作為一種理性精神、啟蒙精神，一種時代精神的文化生成，一種建設新文化、新的藝術需要長久地遵循的原則。在公共領域的結構轉型中，當代雕塑藝術可以引導人們進行社會文化建設，創(chuàng)造精神價值，這是人類未竟的事業(yè)。王宣元的《受傷的你 被俘的我》、阿斯卡的《天堂》、朱曉斌的《同行》和《帕米爾之鷹》、劉宏的《永恒的回憶》、陳磊《告白》、許劍《我欲乘風歸去》和《逐夢筆記》、趙生杰的《夢魘》、李小保的《對峙》和《無知》、沙克瑪的《覺醒-biydar系列》、郭周立的《青春》和《春天》、成銀的《公園北街》等作品讓觀眾對于生命，對于人與自然、宏闊與微渺、場域與個體、荒蕪感與道德律、藝術與科學、題材的單一性與形式的豐富性等，有了新的認識。從齊奧爾格·西美爾對于命運概念的說明中，可以獲悉社會學的核心是社會關系，藝術的核心價值是創(chuàng)造精神。雕塑藝術家完全可以學點維特根斯坦的語言游戲，想辦法把哲學中不可說的內容，用有意味的形式表現出來，給人激蕩的美學享受。

劉宏《永恒的記憶》

認識的多重聲音與多元邏輯，也在他們的雕塑中表現出來。觀念、信仰、象征和神話不僅是一些力量和認識價值，也是社會的聯(lián)系力和凝聚力。知識永遠處處都是通過個人精神來傳遞的，個人精神擁有一種潛在的自主性，這種潛在的自主性，在一定的條件下可以轉化為現實，變成個人思想。如在阿斯卡、王詠、趙生杰、阿爾曼、成銀、陳磊、沙克瑪等雕塑家，他們把時代精神滲透到了個人審美知識中，塑造出雕塑人類學譜系，同時傳播著激進的美學思想。內在信念不是一種外在的社會規(guī)約范式，而是一種內在的藝術建構。文化和以文化為中介的社會處在藝術倫理學的內部，在生成知識的結構之間有著互補的、競爭的、對應的、循環(huán)的關系。

如果一個頭腦簡單的人就可以將雕塑藝術推向某個方向，無需智慧的付出或不懈的追求，那么雕塑藝術該是多么奇特的一種事物。沙克瑪的木雕藝術并不單純是一種形體話語，而是旨在表達生命意義更為密切的聯(lián)系。她的《覺醒-biydar系列》創(chuàng)作意圖在于借助裝飾性、蘊含生命沖動、生物學和歷史學等多方面的表達，甚至借助于某種更加難以解讀的女性訴求，傳達著源于靈魂的一種溫婉的身體社會學思考，從而將人們的目光引向更遙遠更深邃的美學范疇。依據同樣的邏輯，可以看到賈科梅蒂是如何以濃縮或遮蔽的概念，為沙克瑪提供思想資源的。比如沙克瑪把心靈概念的作用，看做是一種對社會史的委婉替代。所以沙克瑪拒絕了當代藝術的粗鄙方法，但卻沒有喪失這些語言和方法。

在沙克瑪的現代靈感中，這些老戲骨的表演和消遣是滑稽的，這確實是一個奇怪的現象。因此沙克瑪重構源自賈科梅蒂的激情和熱枕，通過豐富的意象對心靈秩序的關切，甘愿自食其果地對原始事物加以變形，就能集中顯現深刻的意義，甚至作品構成了出奇制勝的心靈品質，而且，對此她很快加以否定，并在否定中，體悟到一些負載人性的藝術表達，變得像疫情期間封城，居家隔離生活一樣沉重。通過觀察、體悟和思考，沙克瑪意識到那些感性觀念有多么令人反感。盡管如此，她將在雕塑藝術語言中搜索著潛藏的含義和奧秘。她在努力追尋生命意義的雙重或多重層面，而這些意義層，恰恰是在取消意義本身。沙克瑪的木雕和繪畫，猶如乳房、臀部、肩膀、植物、飛禽和地貌扮演了非常重要的角色，各種夸張、變形，陰柔、健美、奔放，自由地重構時間的永恒性和陰柔之美。她疏離現代，關注古代，不排除人類美好屬性的所有因素，還要保持純粹的藝術元素，這似乎表露出堅守心靈秩序的巨大熱情。

五、結語

在新冠病毒漫漶的特殊時期，人類的所有事物，不論生命的還是文化的，都在環(huán)繞著人類命運共同體的中心軌道上運行。藝術像科學和政治一樣，往往是非常接近這個熱情的軸心，然而趨向于線藝術的潮流，并不像人們通常所想的那樣暴露出妄自尊大，而是顯出質樸謙遜。從布爾迪厄社會學場域理論分析，新疆雕塑家通過對自身生活史和社會變遷史的反思，從歷史記憶轉向新時代的公共場域活動之中，從而獲得歷史背后恒久運行的生命沖動。在平淡、乏味、虛偽、沉淪的社會結構中，或在滯后、傾軋、譫妄、僭越的偽評論家世俗活動的現象中，作為藝術創(chuàng)造群體的雕塑家們自然在操心、領悟和決斷。

這就是藝術家的激進行為賦予改造社會的潛能。他們通過將具體之物作為符號刻畫，轉化為預期范圍共同欣賞的社會表達。新疆雕塑家群體是表征藝術創(chuàng)作的重要收獲和絢爛景觀，正在以其令人驚嘆的新奇感受、沖擊力和強大想象力征服國內外觀眾。在這種具有相對自主的潛力中，或在各種屬性和功用的總體引發(fā)出新疆雕塑家具有美學價值的創(chuàng)作中，西域遠古的理想被實體化，與眼前的情感相分離，世界觀得以建立，真理、謬誤和謊言變得具體。他們是新疆深遠的大地和天空所淬煉出的雕塑家，重塑偉大的中華民族共同體命運，助推多民族燦爛的文化和偉大的夢想。

文化旅游業(yè)的發(fā)展賦予了資源新的價值，同時也帶來了新的功能變化。因為任何地區(qū)的資源本身不僅僅是為了旅游而存在，還要考慮與當地社區(qū)居民的生活需求，比如歷史街區(qū)、橋梁等公共基礎設施。所以功能融合是文旅融合的重要表現。

注釋：

[1] ?？?哈貝馬斯,布爾迪厄等著.激進的美學鋒芒.中國人民大學出版社,2003(11):3.

[2] 莫伊謝依·卡岡著.美學和系統(tǒng)方法.中國文聯(lián)出版社,1985(03)51.

[3] 齊奧爾格·西美爾著.時尚的哲學.文化藝術出版社 2001(09):46.

[4] 瓦萊里.瓦萊里隨筆.時代文藝出版社,2001(07).

[5] 新華社記者潘瑩“十年守望——李永康雕塑展”在新疆展出 (baidu.com).

[6] 埃德加·莫蘭著.方法:思想觀念.北京大學出版社,2002(03).

[7] [法]福西永.形式的生命.陳平譯,北京:北京大學出版社:09,53.