[英]E. H. 貢布里希

我也許是錯的，但我堅信古畫太過珍貴，不能冒險拿來進行有爭議的實驗，無論個人多么相信那些實驗的價值。修復(fù)理論無權(quán)威，這里有且僅有學(xué)習(xí)者。

——馬克斯·多奈爾《歐洲繪畫大師技法和材料》

慕尼黑，1922年，第339頁

英國國家美術(shù)館[National Gallery]支持清洗的一派總喜歡說，清洗問題已經(jīng)討論透了，有答案了。的確，至少在英國，人們對這個問題的討論有很長的歷史。荷加斯[Hogarth]對專門經(jīng)營畫面黑沉的作品的畫商嗤之以鼻，康斯特布爾[Constable]對偏好古畫污垢的鑒定家不勝其煩，查爾斯·羅伯特·萊斯利[C. R. Leslie]熱烈捍衛(wèi)國家美術(shù)館清洗舊畫的修復(fù)師，類似的態(tài)度至今還在藝術(shù)圈子里回響。萊斯利還將捍衛(wèi)清洗之詞寫入其1855年的《青年畫家手冊》[Hand Book for Young Painters]中：

毫不留情抨擊國家美術(shù)館清洗古畫的人，他們的抨擊大體出于一個假設(shè)，即一幅好畫的色調(diào)要通過最后的罩染[glazing]才完成，要是清除了這層罩染，畫作最有價值的品質(zhì)就被毀了。然而，認為最優(yōu)秀的色彩畫家完成作品前最后都要來一遍罩染，這個前提就完全錯誤了，我認為這樣做的人很少。雷諾茲[Reynolds]有時會，但不經(jīng)常，據(jù)他自己說，海登[Haydon]先生一貫這么做。但我知道，透納[Turner]、埃蒂[Etty]、康斯特布爾和威爾基[Wilkie]都不這么做。我很有自信，韋羅內(nèi)塞[Veronese]、魯本斯[Rubens]、克勞德[Claude]、普桑[Poussin]，以及卡納萊蒂[Cannalletti]都不這樣做。1Leslie, C. R. A Handbook for Young Painters. John Murray, 1855, p. 218.

萊斯利繼續(xù)攻擊將古畫色調(diào)刷暗降調(diào)的做法，并援引了《威克菲爾德牧師傳》[The Vicar of Wakefield]的例子，其中提到一位未來的鑒定家“在提出畫作的顏色不夠醇厚之后……拿起飽蘸棕色上光油的刷子……涂抹整個畫面”。

上述支持清洗的論點充滿熱情又言之鑿鑿，在當(dāng)時或許不無裨益，但是對這些觀點的爭議一直存在，出于這個事實，支持清洗不應(yīng)成為現(xiàn)今的教條。切薩雷·布蘭迪[Cesare Brandi]于13年前撰文發(fā)表于《伯靈頓雜志》[The Burlington Magazine]，質(zhì)疑的正是支持清洗這一教條。2Brandi, Cesare. “The Cleaning of Pictures in Relation to Patina, Varnish and Glaze.” The Burlington Magazine, XCI, July 1949.他得到的官方回復(fù)是“從藝術(shù)家的原創(chuàng)直至后世的修復(fù)工作中，沒有證據(jù)表明……畫面上曾用過可為酒精溶解的上光油[soluble spirit varnish]……也沒有證據(jù)表明畫面上曾用過油性上光油[oil varnish]”3Maclaren, Neil and Anthony Werner.“Some Factual Observations about Varnishes and Glazes.” The Burlington Magazine, XCII,July 1950.。為了反對這個過于絕對的意見，我提醒過《伯靈頓雜志》的讀者們，4Burlington Magazine, vol. XCII, No. 573, December 1950, p. 298.普林尼[Pliny]有一段著名的文字，剛好為上述問題提供了證據(jù)，可惜普林尼提到的畫家沒有作品保留下來，那就是阿佩萊斯[Apelles]。寫到阿佩萊斯時，普林尼這樣描述他不可企及的發(fā)明創(chuàng)造：

他慣于在完成繪畫前給自己的畫涂上一層深色層，這一層是如此之薄，除非湊近看，難以察覺。這一涂層通過反射讓色彩更亮麗，同時也為畫面阻擋灰塵和污垢。它的一個主要目的是防止色彩過于亮麗刺激人眼，觀眾透過涂層看畫就如透過明瓦窗戶，如此一來，隔遠了看，極其豐富的色彩就獲得了一種難以覺察的深沉感。5Pliny. Natural History. XXXV, p. 97.

我想問，歸于古典時代杰出畫家阿佩萊斯名下的這種方法，如果說從16到17世紀(jì)間從未被人效仿過，這有沒有可能？在這一時期每一張畫作上看到的深色上光油，是否都是褪了色的，或者后人添加的？換言之，我們能否確定布蘭迪教授是錯的？能否確定清除畫作上的上光油不會與畫家本意背道而馳？

鑒于這些問題暫時還沒有答案，我斗膽把這個問題放到一個更大的語境——我的專著《藝術(shù)與錯覺》[Art and Illusion]中去看。6Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation.Princeton University Press, 1960.在《英國美學(xué)期刊》[British Journal of Aesthetics]九月刊中，支持國家美術(shù)館進行清洗的赫爾穆特·魯曼[Helmut Ruhemann]先生終于回應(yīng)了我的觀點。不幸的是，從他的上下文看，他并沒有意愿接受現(xiàn)有證據(jù)。我很高興能讓《伯靈頓雜志》的讀者免于尷尬，不在這里與魯曼先生爭論，我的爭論文章將與魯曼先生那篇討論暈染法[sfumato]7Ruhemann, Helmut. “Leonardo’s Use of Sfumato.” 參見我即將發(fā)表于春季刊的反駁文 章“Blurred Images and the Unvarnished Truth”。含義的文章發(fā)表在同一份刊物上。在這里，我只談他對上引普林尼文獻的看法。魯曼先生用一個注釋費盡心思否定普林尼這段話，他質(zhì)疑普林尼這段文字的可信程度，認為它自相矛盾。此外他還寫道：

……沒有任何證據(jù)能證明一位杰出的古典大師會給全畫刷上一層“降調(diào)涂層”，這種做法根本不可能。唯一提到這個做法的是普林尼的一段話……貢布里希說……16到17世紀(jì)間的大師不可能不受普林尼這番話的吸引并采納這種做法……當(dāng)然，我們不能說從未有古典大師這么做過，但大體上藝術(shù)家遵從的是畫室的實操技術(shù)傳統(tǒng)，而非史學(xué)家的少許言論。要是有畫家受普林尼影響，那一定是少數(shù)例外。如果畫面上黑沉的罩染層摻雜有樹脂，那它在早期清洗過程中幾乎不可能保存下來；如果黑沉的罩染層摻有比樹脂更穩(wěn)定的媒介，并且至今仍留存在畫面上，那么技術(shù)高超、一絲不茍的清洗人員就會辨認出它是原作的一部分，從而選擇將它保留，而非故意或惡意洗去。

這番話不由讓人想起破水壺的狡辯之辭，一個人被指責(zé)打破了他所借的珍貴水壺，于是狡辯說：我沒借過水壺；我已經(jīng)完好無損地歸還了水壺；或者，水壺借來時就是破的。

接著輪到我來討論魯曼先生的這個觀點，不是駁斥他，而是討論他的觀點與深色上光油，或者上光油變暗的問題是否相關(guān)。首先，普林尼說那番話依據(jù)的是什么、他到底搞沒搞清自己在說什么，這些，與當(dāng)前的討論均無關(guān)系，我也沒有能力去解出這些問題的答案。事實上，我在第一封信中就提出，普林尼的這段文字可能是假的，但它確實影響了文藝復(fù)興畫家。阿瑟·皮蘭斯·勞里[A. P. Laurie]覺得普林尼講的故事并不難理解，他在其《希臘羅馬的繪畫方法》[Greek and Roman Methods of Painting]中寫道：

有一種上光油，是把瀝青[bitumen]溶于像威尼斯松節(jié)油[Venetian turpentine]那樣的松脂[pine balsam]中制成的，它符合普林尼描述的那種深色層的所有特點。8Laurie, A. P. Greek and Roman Methods of Painting. Cambridge, 1910, pp. 34-35.

是否有很多文藝復(fù)興和巴洛克時期的畫家受到普林尼的影響，這與我們的討論同樣毫無關(guān)系。我們從來沒說所有畫家，或是大部分畫家都曾使用這種上光油，但假如知道有一幅杰作使用了這種上光油，那就足夠引起我們的警惕了。我無法證明那時候的畫家受到了普林尼這個故事的影響，但我能用文獻說明它所引起的關(guān)注，以及16至18世紀(jì)間人們對這個故事的詮釋。

當(dāng)然，不能將普林尼僅僅視為一位博學(xué)的歷史學(xué)家。他寫的《博物志》[Natural History]是再版次數(shù)最多的書籍，當(dāng)年具有家庭百科全書的功能。當(dāng)時的畫家就算從未閱讀過普林尼著作原版或譯本，但只要讀過瓦薩里[Vasari]的著作就能接觸到普林尼的思想。瓦薩里的《名人傳》從第二版起，以后每一版都收錄了喬瓦尼·巴蒂斯塔·阿德里亞尼[Giovanni Batista Adriani]對普林尼這段文字的介紹。阿德里亞尼將阿佩萊斯的發(fā)明描述成“一種棕色，更像是上光油”，阿佩萊斯用它“謹慎地馴服筆下的顏色，使色彩沉暗，恰到好處”9Vasari, Giorgio. Le vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architettori. ed. Gaetano Milanesi, Florence, 1906, I, p. 38.。

1638年，朱尼厄斯[Francisus Junius]將普林尼的記載譯為英文，收入其《古代繪畫》[The Painting of the Ancients]中：

阿佩萊斯……習(xí)慣于把一切藝術(shù)都處理得妥帖適中，不想用過于愉悅、艷麗的色彩刺激觀眾的眼睛。他有個無比倫比的創(chuàng)造，即將稀薄的墨水或上光油施于已完成的畫面上，如此一來，不僅能減弱那些刺目色彩的銳度，使其變得深沉，又能保護畫面免受灰塵和污垢的破壞……（該書第285頁）

1691年，在古今之爭的背景下，菲利波·巴爾迪努奇[Filippo Baldinucci]在秕糠學(xué)會[Accademia della Crusca]發(fā)表以古代與現(xiàn)代繪畫為主題的演說。演說中有個利于今人的觀點，即認為今人發(fā)明了油畫，為古人所不及。而他證明古人沒有油畫技術(shù)的論據(jù)，恰是普林尼的這個故事。巴爾迪努奇認為，這種把過于艷麗的色彩調(diào)整得更為沉暗的技術(shù)正是14世紀(jì)意大利蛋彩[tempera]畫家所用的技術(shù)：

他們把上光油均勻敷設(shè)在畫板上，這是一種恰到好處的中和，使暗淡的畫面獲得更強的深度感和更強的表現(xiàn)力，并能把明亮的畫面調(diào)整得更沉暗，近乎自然……

有人說現(xiàn)代畫家在油畫中也這樣用上光油。但我對此的回應(yīng)是，沒幾個人會這么用上光油，因為這種用法不是用來彌補油畫的短處的，換言之，油畫并不需要用這種方法使暗部獲得空間感，使光線更加深沉微妙。更多情況下，上光油用于補救一些偶發(fā)的小事故，比如因底子、瑪?shù)僦蚱渌牧弦鸬?，或者因畫板和畫布本身引起的吸油現(xiàn)象。這些材料大量吸油，使顏料脫油，在情況嚴(yán)重的局部直接使顏料干燥，導(dǎo)致畫面失去原貌。只有在這種時刻，借助一些油性材料，也就是說，借助在畫面上吸油的局部施加上光油，能把畫面上原有的內(nèi)容提出來（這是關(guān)鍵），這并非給畫面增添原本不存在的內(nèi)容——這正是阿佩萊斯的上光油所實現(xiàn)的小部分效果。10Baldinucci, Filippo. Opere di Filippo Baldinucci. III, Milan, 1809, pp. 317-319。有關(guān)技法及其影響的現(xiàn)代研究，參閱Ostwald, W.Malerbriefe. Leipzig, 1904, pp. 112-113。

巴爾迪努奇的這段話描述了油畫家在實踐中怎么把吸油的局部重新提起來，這并不能反駁魯曼先生的觀點，我僅僅是借此說明，要把顏料和上光油這二者截然分開有多么困難。

有段18世紀(jì)早期的文獻，因其典型的洛可可式偏見而引人發(fā)笑。該文收錄在1725年于倫敦出版的《古代繪畫史》[Histoire de la Peinture ancienne]中：

（阿佩萊斯）嚴(yán)格控制自己的作品，使其色調(diào)柔和，給人帶來莫大愉悅感。通常，我們會因鮮亮的色彩過度強烈和變化繁多而感到眩暈，眼睛無法接受這個奇觀，并進行正確的評判。但是每個人都知道，相隔一定距離，透過玻璃看東西最能使其顯得柔和。這就是阿佩萊斯的上光油所產(chǎn)生的效果。11Histoire de la Peinture ancienne. London, 1725, p. 77.

最終，雷諾茲在給迪弗雷努瓦[Du Fresnoy]的便條中寫道：

（普林尼記載阿佩萊斯的）這段文字，雖然會使評論者感到困惑，但是他的描述非常符合藝術(shù)家真實創(chuàng)作時的罩染或薄涂[Scumbling]效果，提香和威尼斯畫派的其他畫家都曾這么做。這種技法包含著卓越色彩的真實趣味，它不是來自色彩的漂亮，而是來自色彩的真實，來自打破那些看起來過生的漂亮色彩，把它們處理成色調(diào)深沉的明亮。也許柯勒喬[Correggio]的罩染法依然保持著幾分阿佩萊斯的樣子，只有湊近畫面才能察覺到……至于提香以及巴桑[Bassan]等模仿他的畫家的作品，只需略微查看便知也是如此。因此，即便那些不贊同罩染法的藝術(shù)家也一定會承認，阿佩萊斯的實踐并非沒有道理。12The Art of Painting of Charles Alphonse Du Fresnoy, with annotations by Sir Joshua Reynolds. York, 1783。感謝奧托·庫爾茨博士[Dr. Otto Kurz]提供本條及多處參考文獻。

很明顯，雷諾茲這番話已經(jīng)觸及了我們的爭論。荷加斯也有一番相關(guān)的尖銳評論：

畫論家為許多杰出大師（色彩）失敗找的蹩腳借口……說那些大師故意把自己的色彩弄得沉暗，有所保留，他們所謂的質(zhì)樸就是要優(yōu)先呈現(xiàn)準(zhǔn)確的輪廓線，至于色彩則不能過于艷麗……13Hogarth, William. The Analysis of Beauty.Joseph Burke ed., Oxford, 1955, pp. 132-133.

荷加斯的觀點如今勝利了，雷諾茲的則失敗了。作為現(xiàn)代繪畫的愛好者，我們或許應(yīng)感激藝術(shù)界有強烈的色彩表現(xiàn)，在野獸派的調(diào)色板上達到頂峰。但我們的這個偏見越執(zhí)著，就應(yīng)當(dāng)越小心審視自己的偏見，不能希望什么就相信什么，并據(jù)此詮釋早期大師的創(chuàng)作。

不可否認，早些年代，只有沒有教養(yǎng)的人才會喜歡明艷的色彩。巴爾迪努奇在其1681年的《托斯卡納繪畫藝術(shù)詞典》[Vocabolario Toscano del Arte del Disegno]中，把喜歡明艷色彩的趣味與糟糕的修復(fù)師聯(lián)系在一起。我十分愿意引用他的話，因為當(dāng)前爭論雙方都會喜歡聽：激進的修復(fù)師喜歡聽，是因為巴爾迪努奇證明了他們的看法，即古代畫作曾被頻繁地揭剝和補筆；而批評者喜歡聽，則是因為巴爾迪努奇把他們對修復(fù)的顧慮表達得生動鮮活，罕有其匹：

重?zé)ü獠蔥rifiorire]：一個最粗俗的術(shù)語，形容下層階級想要表達他們那令人難以忍受的愚蠢品位，給舊畫敷設(shè)新的顏料，甚至由新手來進行，這么做就因畫放久了微微變黑。這種行為不僅奪走了畫作的美，還損傷了其古物的氣質(zhì)。

或許有些人叫它修復(fù)……當(dāng)畫作顏料剝落或出現(xiàn)其他損壞，人們會重新調(diào)整畫作的某個局部，杰出的大師之作也不例外。熟練的修復(fù)師可以輕松勝任這項工作?？雌饋硇迯?fù)給畫帶來的損失不會超過畫作本已遭受的損失——那損失無論多小都會使畫作名譽掃地，遭人懷疑——但是還有許多人，不能說對藝術(shù)一竅不通，堅持認為無論由誰動手，無論補多補少，都不該對最好的畫作進行補畫。因為無論修復(fù)面積大小，它的痕跡遲早會呈現(xiàn)在畫面上，而且一幅經(jīng)過修復(fù)的畫作總歸不可信。

有些無知的人把“重?zé)ü獠省崩斫鉃榍逑磁f畫。有時他們的清洗是如此不小心，仿佛是在刷一塊粗糙的大理石。他們從未考慮過，修復(fù)師通常并不知道藝術(shù)家所用的瑪?shù)僦?、底子以及顏料的成分（因為相對于人造顏料，天然礦物顏料更能承受堿液和其他較弱的溶劑），所以清洗工作冒著很大風(fēng)險，它可能洗掉畫作表層、中間色調(diào)或畫家最后的潤色——一幅完美作品不可或缺的最后幾筆，甚至可能把畫面整體洗脫。我記得一個慘案，喬瓦尼·達圣喬瓦尼[Giovanni da San Giovanni]繪有一張漂亮的自畫像，后歸紅衣主教利奧波德[Cardinal Leopold]，藏于他著名的自畫像美術(shù)館……后來他們把這幅畫交給一位有經(jīng)驗的金匠，可能委托他裝框。金匠當(dāng)時清洗過很多畫，所以也想清洗這張。誰想一經(jīng)動手，顏料便從底子上立刻脫落，畫布上的一切都酥裂成碎片，撒落一地，這幅畫最后除了畫布和內(nèi)框什么也沒剩。14Vocabolario Toscano del Arte del Disegno. Florence, 1681, s. v. Rifiorire。轉(zhuǎn)引自同注10，Baldinucci. Opere di Filippo Baldinucci。

讀完這一段，再加上另一篇朱利葉斯·伊比森[Julius Ibbetson]寫的更有趣的反對同時代修復(fù)師的文章，15Ibbetson, Julius. An Accidence or Gamut of Painting in Oil or Watercolours. London,1803。伊比森用一個堪比詹姆斯[M. R. James]的鬼故事，把他對修復(fù)的攻擊推向高潮。他津津有味地講述科利沃[Colliveau]先生如何興致勃勃修復(fù)一幅精美的荷蘭畫作。這幅畫的遠景有一座磚砌城堡，畫得細致如揚·范德海登?！八_始用最精致的浮石進行磨刮，很快修到了城堡的墻壁部位，但他驚訝地發(fā)現(xiàn)墻上的磚塊和灰漿并不嚴(yán)絲合縫……于是他就把城堡的墻壁刮掉，發(fā)現(xiàn)了藏在墻壁后面的房間，還有里面的畫作和家具?！彼堰@些都刮掉，下邊又發(fā)現(xiàn)了一張拉著簾兒的床，簾子后面，當(dāng)然，有位女士正在夢鄉(xiāng)中。他接著再往下刮，畫面上出現(xiàn)了一些金光閃閃的東西，他刮呀刮，最后原來是一行鍍金的銘文，寫著：“Caitiff，反省你這輩子造成的破壞吧，然后吊死自己。該死！在這幅畫中，您摧毀了找遍世界也追不回來的東西?！蔽覀儽仨毘姓J，即便古代大師的畫上的確存在用樹脂調(diào)成的深色上光油，它們也幾乎不可能保留至今，對那些頻繁轉(zhuǎn)移和買賣的畫作來說尤其如此。

但很顯然，魯曼先生不滿意自己的證據(jù)，這些證據(jù)總是伴隨著“本身就不可能”“無疑是例外”“最不可能”等類似字眼出現(xiàn)。從他的推論中最終可以確定的就是，假如深暗的罩染層是用比樹脂更穩(wěn)定牢靠的材料調(diào)成，那么技術(shù)高超的修復(fù)師“有可能”將它們辨認出來。這一推論又帶來新的麻煩，因為它迫使我們馬上接受兩種最后色層，一種是穩(wěn)定的罩染層，另一種是可為酒精溶解的上光油，后者在歷次清洗中已經(jīng)被毀，但這兩者的區(qū)別并不完全可信。麥克拉倫[MacLaren]和沃納[Werner]先生雖然堅持認為罩染層和上光油之間的區(qū)別，但也承認“通過化學(xué)方法分析罩染色中的媒介成分十分困難——的確，對年份已久的上光油也一樣”。最后，這一套推論很難避免循環(huán)論證之嫌：酒精無法溶解的一定是罩染色，酒精能溶解的顯然只能是上光油。

假設(shè)我們在這一點上也向激進清洗的擁躉者讓步，權(quán)且承認他們可能從未損毀藝術(shù)家原本敷設(shè)在畫作上的脆弱上光油層，那么該如何對待那些上光油層損壞了，又經(jīng)后人補全的畫作呢？有人可能要說，我們不得不尊重后來者的修補。我想提醒讀者，建筑修復(fù)就經(jīng)常這么做。如果我們將所有后補的磚塊和飛扶壁從舊有建筑結(jié)構(gòu)中移除，那整個建筑必然轟然倒塌，在座的有些人會覺得這個慘劇已經(jīng)發(fā)生在國家美術(shù)館的一些畫作上了。

現(xiàn)在來看這個所謂的清洗爭議[cleaning controversy]的核心問題，我們更應(yīng)稱之為保護爭議[conservation controversy]?！扒逑础北旧硎且粋€充滿問題、頻繁招致非議的術(shù)語，而且?guī)е鞣N情緒因素。我們能否拋棄清洗這個眾矢之的，脫離趣味之爭來看看修復(fù)師面臨的難題？許多獨立人士發(fā)現(xiàn)，一些畫作經(jīng)過清洗后看上去畫面脫節(jié)、粗糙、不統(tǒng)一，要回答這些批評，僅僅辯解說清洗過程中一片原作的顏料都不曾被碰壞，因而提出這些批評的人都是畫垢的迷戀者，這樣是不行的。在近日的廣播中，16Hendy, Philip. “On Cleaning an Old Master.” The Listener. 31st August, 1961.國家美術(shù)館館長用他所謂“視覺事實”[visual facts]與“喜不喜歡”來比較，說明兩者的不同?！耙曈X事實”這個詞用得并不好，因為“視覺事實”與化學(xué)事實畢竟不相同。

19世紀(jì)早期，法國哥布林工場[Gobelin Manufacturer]曾收到投訴，抱怨其部分產(chǎn)品會互相染色，當(dāng)時的主管沒有草草回復(fù)說串色產(chǎn)品其實都是用一種顏色染的，因為染色工藝的負責(zé)人是一位具有真才實學(xué)的科學(xué)家米歇爾·歐仁·謝弗勒爾[M. E. Chevreul]，他在調(diào)查中很快發(fā)現(xiàn)存在“兩個完全不同的問題”：一是染料的化學(xué)成分，一是染料在不同環(huán)境中呈現(xiàn)的顏色，他的共時對比 [simultaneous contrasts]概念由此產(chǎn)生。17De la Loi du Contraste Simultané. Paris,1839，前言。固執(zhí)己見的人往往會覺得這個以及類似的差異微不足道，要是仍有人持有這個觀點，那么建議他們?nèi)プx一讀拉爾夫·埃文斯[Ralph M. Evans]寫的《色彩導(dǎo)論》[An Introduction to Color]。埃文斯是一位堅定理智的科學(xué)家，也是伊士曼·柯達公司[Eastman Kodak Company]色彩控制部[Color Control Department]主任。他認為，科學(xué)家繪成圖表的色彩體系，與觀察者對不同環(huán)境下色彩的解讀毫無關(guān)系。18Evans, Ralph M. An Introduction to Color. New York, London, 1948, p. 115.事實上，色彩的心理因素如此驚人、多樣，某些領(lǐng)域至今還是謎，以至于與之相比，色彩的化學(xué)依據(jù)相形見絀。羅斯金[Ruskin]對初學(xué)者的告誡絕非夸大其詞：“在作畫的整個過程中，每個顏色的色調(diào)無時不隨著你在別處添加的一筆而改變?！?9Ruskin, John. The Element of Drawing.1857, Letter III, p. 152.當(dāng)然，反之亦然。用照片證明清洗后看似改變了的局部其實未變，這么做也無法消除人們對清洗的抱怨。人們之所以覺得清洗后畫面效果變了，可能另有原因。不過，人們覺得畫面效果變了，這是一個非常真實的效果，是一個“視覺事實”而非“喜不喜歡”的問題。

別說文藝復(fù)興時期的大師不曾意識到這些視覺事實。布蘭迪先生引用過保羅·皮尼[Paolo Pini]等人的話為例，但最震撼的證據(jù)來自瓦薩里，他常被錯誤地歸為純粹的自然主義美學(xué)家。他說：

灰色使它周圍的顏色顯得更鮮艷，憂郁、暗淡的顏色使其周圍的顏色顯得更令人愉快、甚至帶有強烈如火般的美感……同理，畫家在運用顏色時應(yīng)保持色調(diào)統(tǒng)一，暗色調(diào)與亮色調(diào)不應(yīng)處理得令人不悅，失去色調(diào)的統(tǒng)一。投影的情況是例外，當(dāng)一束光單獨打在前景的物象上，即將畫中其他物象置于陰影中，此時物象彼此投射陰影。即便是這些陰影，當(dāng)它們出現(xiàn)時，也一定要畫得很柔和、很統(tǒng)一。因為無論哪位藝術(shù)家，只要打破這種秩序，就會發(fā)現(xiàn)自己的畫看上去更像色塊艷麗的毯子或者一手五顏六色的紙牌，而非色調(diào)統(tǒng)一的肌膚、柔軟的布料或其他如羽毛般柔和、精致的東西。嘈雜、粗糙、不和諧的音樂，除了特殊曲目和特殊環(huán)境，通常會刺痛耳朵，而繪畫中投影的情況也是如此，過于夸張或原始未加工的顏色也會刺痛眼睛。正如過于鮮亮的色彩會破壞造型，過暗、過灰、過平以及過軟的色彩則如淬過火的鋼那么堅硬、陳舊，黑黢黢的。在充滿激情的色彩與平淡的色彩之間達到統(tǒng)一是最完美的，它們愉悅眼睛，就如同統(tǒng)一、微妙的音樂愉悅耳朵一樣。物象的某些部分必須隱藏在陰影里，退后到遠景中。因為如果它們過于鮮亮生動，就會造成困惑，但若留在暗部，沉入背景，則能極大增強前景物象的表現(xiàn)力……20同注9，Vasari. Le vite. I, pp. 179-181。我的譯文參考了Maclehose, Louisa S. Vasari On Technique. G. Baldwin Brown ed., London,1907, pp. 219-220。

官方政策有關(guān)修復(fù)的共識是：“受托照管繪畫作品者，其目標(biāo)在于使畫作盡可能接近藝術(shù)家意欲呈現(xiàn)的樣貌?！?1同注1，Maclaren and Werner. “Some Factual Observations.” p. 189。我們本該明白提香已經(jīng)逝世，沒法去問他的意圖是什么。但我們能肯定，他的畫作的最終效果來自極其豐富、微妙的色彩關(guān)系。我相信，大家也都知道過去幾個世紀(jì)以來這些色彩關(guān)系，由于物理損害、材料化學(xué)成分的變化、污垢以及人為損傷，已經(jīng)備受影響。事實上，正如埃文斯提醒我們的，畫面發(fā)生變化的過程開始得更早：從畫作離開畫家工作室的那一刻起，畫面就開始發(fā)生改變。

當(dāng)畫家作畫時，畫室光照條件決定了畫家看到的畫面色彩關(guān)系。他用筆控制畫面性質(zhì)，通過特定觀看角度排布局部色彩，以此調(diào)整色彩的飽和度。上述條件一旦發(fā)生變化，畫就不是同一幅了，就不是畫家意欲呈現(xiàn)的樣貌了。局部的不同質(zhì)感與不同觀看角度帶來了不同的飽和度關(guān)系，與畫家敷設(shè)顏料時的所見不同，除非他將整幅作品畫得非常平滑，或在完成前上一層厚厚的光油。然而，即便如此，如果將畫擺放在一個光照條件與畫家畫室大不相同的環(huán)境內(nèi)，畫中所有色彩的飽和度都會發(fā)生變化，尤其是暗部的色彩。22同注18，Evans. An Introduction to Color. p. 291。

諸如此類的事實可能使人絕望，好在以下兩個因素尚能寬慰人心：一是外部條件雖在變化，畫面的內(nèi)在關(guān)系卻能保持相對穩(wěn)定；二是人類大腦具有一種非凡能力，它能夠從瞬息萬變的世界中挑出恒定不變的元素并牢牢把握住它們。這種能力部分是天生的，部分是習(xí)得的。它使我們能考慮到可以預(yù)見的光照條件的變化，從蛛絲馬跡中獲得正確理解畫面的線索。雖然荷加斯反對沉暗的畫面，但利奧塔爾[Liotard]的感覺更為敏銳，他認為客觀地說如果外行人覺得盧浮宮的拉斐爾作品非常丑陋，這個看法并沒有錯，但是站在畫家的角度說，當(dāng)他受過訓(xùn)練的雙眼透過暗棕色遮蔽的畫面，感知到一件杰作的全部真實與美時，他也是對的。23Liotard, J. E. Traitè des Principes et des Règles de la Peinture. 1781, 1945 reprint,Geneva, p. 152.實際上，荷加斯的指責(zé)并非專門針對深色上光油，而是反對人們偏愛古典大師，因為這會威脅到英國畫家的生計。因此，沒有人比他更強調(diào)畫面的不穩(wěn)定性，強調(diào)真正“復(fù)原”畫作不可能做到：

顏色要是發(fā)生變化，它定會……有的變深，有的變淺，有的變成另一種不同的顏色。但還有另一些顏色，比如群青，即便投入火中依然保持最初的色澤與飽和度。于是乎，如此千差萬別的顏色，在經(jīng)歷過如此千差萬別的變化之后……怎么才能剛好湊巧，與藝術(shù)家最初的意圖相吻合？24同注13，Hogarth. The Analysis of Beauty. p. 130。

荷加斯可能夸大了顏料在化學(xué)性質(zhì)上產(chǎn)生的變化。但我們知道，即便是微小的變化也會影響色彩的整體關(guān)系，因此他的觀點仍具效力。奇怪的是，據(jù)我所知，無論是荷加斯還是其他人都沒有問過，他主要反對的兩個事實之間是否有聯(lián)系？——修復(fù)師與畫商愈加頻繁地使用深色上光油，也許不是為了應(yīng)對顏料的化學(xué)變化對畫家意圖的破壞？我不是說修復(fù)師與畫商的做法永遠合理，很顯然，色彩關(guān)系變化的問題極其困難。我想說的是激進派否認自己的清洗存在任何問題，對于他們這種簡單的一口否認我是反對的。從心理學(xué)角度來說，這種全然否定的態(tài)度過于容易理解，以致被很多人錯誤地接受。官方總是偏好“客觀”的程序與規(guī)則，這些東西可以免除修復(fù)師及負責(zé)人所承擔(dān)的責(zé)任，減緩他們做出重要決定時的痛苦。洗掉多余的東西，讓畫布上所有剩余顏料裸露在外，至于色彩關(guān)系則任其自然，這樣的要求是輕松的。但畫面統(tǒng)一性也是視覺事實，其事實程度不亞于科學(xué)色值。不幸的是沒有任何客觀、科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)能夠解決這個兩難問題——藝術(shù)家的本意更在于畫面統(tǒng)一性，還是更在于絕對的色值？

馬克斯·弗里德倫德爾[Max J. Friedl?nder]稱修復(fù)師的工作最吃力不討好，25Friedl?nder, Max J. Von Kunst and Kennerschaft. Oxford, Zurich, 1946，p. 243。還可參閱Gilson, Etienne. Painting and Reality.New York and London, 1957. “Life and Death of Paintings”一章及相關(guān)引用，pp. 91-103。這話說的對。修復(fù)師必須在許多已知危險中抉擇，有時候甚至要面對未知的危險。所幸他并非獨行，還有許多人像他一樣關(guān)心轉(zhuǎn)瞬即逝的往昔藝術(shù)。莎士比亞戲劇演員必須面對因語言變化而不再押韻的押韻對句；管弦樂隊的音樂家也會面對類似的問題，比如一位正宗大鍵琴手要設(shè)法融入使用現(xiàn)代琴弓的小提琴部。每位演員與音樂家，還有歌劇唱詞的譯者與古建筑修復(fù)師，都必須根據(jù)每項工作的具體情況來決定必要的變動，以保證自己所理解的、作品整體關(guān)系的最初意圖受傷最少。簡單說來，保守主義認為時間雖然緩慢又不可避免地對作品產(chǎn)生影響，但比起任何粗暴的人為干涉，時間對作品所造成的破壞也許都更為微弱。當(dāng)然，在作品結(jié)構(gòu)瀕臨滅頂之災(zāi)時，我們必須出手干預(yù)、挽救廢墟中僅存的東西。當(dāng)上光油徹底遮蔽了畫面，修復(fù)師應(yīng)將其去除。但盡可能長時間地保護我們的文化遺產(chǎn)，而非將其復(fù)原為人類都無從回憶起的原始狀況，這個目標(biāo)難道不是我們的共識嗎？英格蘭、法國和德國的“經(jīng)過復(fù)原的”大教堂都已充分說明，當(dāng)聲名在外的專家聲稱自己知道過去建筑師的意圖時會發(fā)生什么慘劇?，F(xiàn)在大多數(shù)科學(xué)家、歷史學(xué)家和修復(fù)師都明白，我們掌握的證據(jù)總是不完整的，我們的詮釋也總會出錯，只有一件事我們可以確信無疑，它就寫在美國的公路標(biāo)牌上：死亡是永恒不變的結(jié)局。