[美]威廉·雷伊

在諸多風(fēng)格中，美的事物，或被稱之為真實的事物，吸引門外漢和行家的力度是一樣的……賞與鑒，這是給那些有眼睛的人唯一忠告。

——勒勃朗神父[Abbé Le Blanc]1Le Blanc, Jean-Bernard. Lettre sur l’exposition des ouvrages de peinture, sculpture,etc. de l’Année 1747. Et en général sur l’utilité de ces sortes d’Expositions. A Monsieur R. D.R. 1747; Collection Deloynes, Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France[hereafter Deloynes], vol. 2, no. 26, 134。法語是我（威廉·雷伊）翻譯的。

一些復(fù)雜術(shù)語被雷蒙德·威廉斯[Raymond Williams]稱為“重要詞匯”的“美學(xué)”一詞，有一個起源。與“文化”或“公眾”這類詞的復(fù)雜不同，這個概念的首度現(xiàn)代造詞無疑來自于一位作者——亞歷山大·戈特利布·鮑姆加滕[Alexander Gottlieb Baumgarten]，在他1735年《關(guān)于詩的思考》結(jié)論中，將此作為一個術(shù)語命名新的“學(xué)科，對應(yīng)人們在感受事物方面較低的認(rèn)知官能”——這門學(xué)科隨后被鮑姆加滕衍生為兩卷本著作分別在1750和1758年出版，書名為《美學(xué)》[Aesthetica]。2Baumgarten, Alexander Gottlieb. Reflections on Poetry. Alexander Gottlieb Baumgarten’s Meditationes Philosophicae de Nonnullis Ad Poema Pertinentibus. Translated with the Original Text by Karl Aschenbrenner and Williams B. Holther, University of California Press, 1954, p. 78。鮑姆加滕1750年出版的《美學(xué)》的第一卷與“美學(xué)”這個術(shù)語首次系統(tǒng)性的使用關(guān)系密切。

值得注意的是，這個術(shù)語是在抽象的哲學(xué)思辨中創(chuàng)造出的拉丁詞匯，美學(xué)概念隨即被迅速接受，出現(xiàn)在19世紀(jì)60年代狄德羅的著作中，并奠定了席勒《論人的審美教育書信集》以及康德《判斷力批判》的基礎(chǔ)。更驚人的是，這些作者從新創(chuàng)造的學(xué)科中提煉出倫理內(nèi)涵，奠定了國家博物館以及全民教育的制度化實施，在法國大革命時期及稍后的時代，蓬勃發(fā)展。3法國革命者從一開始就設(shè)想建立一個像盧浮宮這樣偉大的國家博物館，以此來培養(yǎng)具有類似意向的公民。關(guān)于這個話題的討論，參見我寫的Logic of Culture (Blackwell, 2001)，特別是第34―144頁。關(guān)于探討現(xiàn)代國家博物館在不同國家背景下與意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)，參閱 Bennett, Tony. The Birth of the Museum:History, Theory, Politics. Routledge, 1995;Maleuvre, Didier. Museum Memories: History, Technology, Art. Stanford University Press,1999; Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the Shaping of Knowledge. Routledge,1992; Lloyd, David and Paul Thomas. Culture and the State. Routledge, 1998; McClellan,Andrew. Inventing the Louvre: Art, Politics,and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris.University of California Press, 1994; Pommier, Edouard. L’Art de la liberté:doctrines et débats de la révolution fran?aise. Gallimard,1991, and “Idéologie et musée à l’époque révolutionnaire.” Les Images de la révolution fran?aise. Edit. Michel Vovelle, Publications de la Sorbonne, 1988; Sherman, Daniel J.Worthy Monuments: Art Museums and the Politics of Culture in Nineteenth-Century France, Cambridge, Harvard University Press,1989。

美學(xué)迅速抓住了18世紀(jì)的想象力，是預(yù)料中的事——實際在接受抽象哲學(xué)論證之前，就已經(jīng)開始引導(dǎo)行為、承載社會變革。本文的目的是探索公眾觀看、討論藝術(shù)的本質(zhì)與實踐，并用文獻來證明上述論斷。18世紀(jì)后期，這些本質(zhì)在審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)下受到認(rèn)可，并成為19世紀(jì)國家大型文化項目的基石，但其實它們已經(jīng)在18世紀(jì)上半葉法國皇家繪畫和雕塑學(xué)院的沙龍中顯露頭角，并經(jīng)歷了一番探討。

進一步說，現(xiàn)今多將這些實踐歸納成藝術(shù)的政治層面，與其特定表現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)系不大，也不是以藝術(shù)的常規(guī)作用去鼓勵普通民眾追求獨立的趣味，讓他們以潛移默化的習(xí)俗和含蓄的自我倫理主張，參與到多元的審美判斷中來。在這種觀察角度下的藝術(shù)，不是通過對特定思想和價值觀的描述來煽動社會和政治變革，而是通過吸引人們進入集體討論，讓他們參與到共識真理的構(gòu)建中，并與作者產(chǎn)生聯(lián)系。

為了論證這些推斷，我將集中于18世紀(jì)30年代到50年代的早期沙龍，當(dāng)時存在個體感受與共識之間相互依存的意識，個人表達與程序規(guī)范、自主和從眾，首次成為一個明確的理論主題出現(xiàn)。這一時期圍繞著沙龍展開的討論，為這個世紀(jì)稍后時期，哲學(xué)領(lǐng)域關(guān)于審美判斷的討論奠定了基礎(chǔ)，同樣也為現(xiàn)代大型文化機構(gòu)打下了基石，機構(gòu)依靠普遍的審美評價來調(diào)和個人表達與群體一致、自我定位與集體認(rèn)同、普世理性與社會等級的分歧。

作為話語激勵的藝術(shù)展覽

呂克·費里[Luc Ferry]在關(guān)于現(xiàn)代主體性形成的美學(xué)研究中認(rèn)為，17世紀(jì)至18世紀(jì)早期的理論家一致拒絕接受 “美是有爭議的”這一觀念。4Ferry, Luc. Homo Aestheticus, Grasset &Fasquelle, 1990, and Le Sens du Beau, Editions Cercle de l’Art /Livre de Poche,1999.例如，夏爾·巴特[Charles Batteux]認(rèn)為藝術(shù)模仿的是完美的自然真理，好的趣味只有一個標(biāo)準(zhǔn)，且不容置疑。具有“精致趣味”的人只需斟酌一下感受并表達判斷即可：“其他人不同意他們的判斷幾乎是不可能的?！?Batteux, Charles. Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Chez Durand, 1746,p. 65。也參閱他論文第二部分的第九節(jié)，題目是 “Le Go?t de la Nature étant le même que celui des Arts, il n’y a qu’un seul Go?t qui s’étend à tout, & même sur les mo?urs”。研究情感的理論家讓–巴蒂斯特·杜博[Jean-Baptiste Du Bos]則從美對人的影響角度來探討這一問題。他指出，美的體驗是由個人感覺或情感構(gòu)成的，邏輯與論證對我們的特別喜歡或不喜歡的事物影響不大；因此，討論美的客體是沒有意義的。嘗試說服別人應(yīng)該喜歡這位畫家，因其技術(shù)優(yōu)于另一位畫家，就像試圖說服愛喝香檳酒甚于西班牙酒的人，讓他應(yīng)該更喜歡喝后者一樣毫無意義。6Du Bos, Jean-Baptiste. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, préface de Dominique Désirat. Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, p. 164。這部著作最初由馬里耶特[Mariette]1719年在巴黎出版，在1733年和1740年進行了修訂和補充。較晚的版本是杜博生前最后一個版本，構(gòu)成了這個版本的基礎(chǔ)。在英吉利海峽的另一邊，荷加斯也提出了類似的質(zhì)疑，同意大多數(shù)人認(rèn)為美“太高太微妙以至于無法進行任何真實或可理解的討論”7Hogarth,William. The Analysis of Beauty.Edit. with an introduction and notes by Ronald Paulson, Yale University Press, 1997, p. 1.。

這類言論引人注目，但似乎與歷史證據(jù)不符。18世紀(jì)上半葉，很明顯的一種狀況是公眾圍繞著藝術(shù)展開熱烈地討論，不是針對美的客體引發(fā)的小范圍討論——而是在非常廣泛的人群中發(fā)生的。特別是法國皇家學(xué)院沙龍，自1737年以后，其成員的作品公開展示成為常態(tài)。81699年、1704年和1725年都有沙龍展。不過直到1737年，每年都舉辦才成為常態(tài)。除了1745年，1749年之前每年舉辦一次。從1751年開始，每兩年舉辦一次。詳細(xì)分析沙龍展的機制和功能，參閱Wrigley, Richard.The Origins of French Art Criticism from the Ancien Régime to the Restoration. Clarendon Press, 1993, pp. 11-119; Crow, Thomas.Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. Yale University Press,1985。為了讓公眾了解法國藝術(shù)作品的進步和卓越而設(shè)計，也為了激發(fā)知識分子們的競爭，沙龍展在國王命名日8月25日開幕，持續(xù)一個月之久。從開幕起就吸引了大量來自各行各業(yè)的人群——很大程度上是因為展覽的地點位于盧浮宮的卡雷沙龍，皇家宮殿，并且提供了接觸私人收藏畫作的途徑。9See Wrigley, Origins, pp. 39-43.公眾也有其他觀賞藝術(shù)的場合：例如在基督圣體節(jié)[Fête-Dieu]的早晨，展覽在道芬廣場[Place Dauphine]定期舉辦；教堂裝飾著杰出的大師作品；還有藝術(shù)商店和集市；18世紀(jì)下半葉，私人收藏向公眾開放，如奧爾良公爵收藏和盧森堡宮的收藏。10Wrigley, pp. 11-39; Crow, pp. 79-103.沙龍里的人群引來了公共話語的表現(xiàn)，也讓業(yè)余愛好者們習(xí)慣于表達自己。11Fontaine, André. Doctrines d’art en France. Renouard H. Laurens, 1909, p. 270.展覽因為引發(fā)討論混淆了等級、地位和性別的傳統(tǒng)界限而惡名遠(yuǎn)揚。早在1725年，《法蘭西美居》[Mercure de France]將沙龍描述為“一大群不同性別、不同年齡的各式人等聚集在一起，欣賞著，批評著，贊美著”。12Mercure de France. septembre 1725,vol. 2, Chez Cavelier, Cavelier fils, et Pissot,1725, p. 2255. “On a v? en effet pendant cette magnifique exposition, un concours infini de Spectateurs de toutes conditions, de tout sexe & de tout age, admirer & critiquer,loüer & blamer”。為了討論這個經(jīng)常被忽視的沙龍，《法蘭西美居》上又刊登了文章介紹，參見Wildenstein, Georges. Le Salon de 1725,compte rendu par le “Mercure de France”de l’exposition faite au Salon carré du Louvre par l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1725. Paris, 1924。到了1781年，卡蒙泰勒[Carmontelle]將這種多元的發(fā)酵作為設(shè)想中最佳的輿論場所原型，“一個巨大的演講廳，人們可以去那里展示他們的自由……（在那里）我能看到……市民們團結(jié)起來，享受著愉快的啟蒙運動中的幾分閑暇”。13Louis Carrogis, dit Carmontelle. La Patte de Velours, pour servir de suite à la seconde Edition du Coup de Patte, ouvrage concernant le Sallon de Peinture. Cailleau,1781, p. 42.

勒勃朗在1747年出版的著作中分析了這類多元交換的細(xì)節(jié)。14Le Blanc, Lettre。這本書是匿名出版的，作者是勒勃朗[Jean-Bernard Le Blanc]，書中包含了他的私人信件。部分引起了爭議，參見La Font de Saint-Yenne, Etienne. Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France. Avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d’Ao?t 1746. Chez Jean Neaulme,1747; Deloynes, vol. 2, no. 21。拉方特的文章因其對法國繪畫現(xiàn)狀的嚴(yán)厲批評，引發(fā)了一場激烈的討論，其中還包括關(guān)于建立國家博物館的第一份詳細(xì)建議，在那里公眾可以對藝術(shù)進行研究和批評。他的書，在公眾想象中表明了一種清晰的觀點：一個有理性的人即使不一定是藝術(shù)家，也可以對一幅畫產(chǎn)生有見地的看法，正如我們將看到的，他不是第一個也不是唯一一個提出這種看法的人。正如他看到的，沙龍里的交流功能類似社會證券交易，身處其中的觀眾運用不同的能力、背景，協(xié)商交換知識，并在這個過程中積累或減少社交資本。尤其是業(yè)余愛好者們希望通過模仿鑒賞家來增進素養(yǎng)。而鑒賞家恰恰相反，只是急于表達思想，目的是為了提升自己在公眾中的地位。這兩種策略的權(quán)衡點在于個人的自尊和認(rèn)同感：

在一大群人的聚會中，人們的感情得以交流。只要能清晰地思考，即使最不開明的人，私下里也會認(rèn)識到他需要別人的洞察力；合理的結(jié)果就是他尋求熏陶自己的機會。機會不難找到。同樣，虛榮心也會激發(fā)他的好奇心，也會使另一個人以展示自己的學(xué)識為樂；那是一切行為背后的動機。對美麗事物懷有品味的人無法冷靜地思考它們；看到那些抓住他們喜好的事物，會忘乎所以，心光洋溢，希望每個人的所感所想都與自己如出一轍。人們喜歡勸導(dǎo)他人，甚至在趣味方面?？释艿窖盏娜?，也會樂于聽到這樣的人滔滔不絕，并且想要附庸風(fēng)雅。15Le Blanc, Lettre. pp. 107-108.

在這種觀點下，人們參觀藝術(shù)沙龍不單純是為了凝視美的客體，也是為了獲得社會權(quán)威的光環(huán)。藝術(shù)作品本身僅僅只是一個話語儀式的表象，這個儀式讓所有階層的人獲得并顯示出對抽象價值的把握，從而使他們的趣味與流行的范式一致：

某人依據(jù)自身的錯誤觀念，對一件作品十分推崇，隨后耳聞別人貶低這件作品，并被善意地告知錯在哪里，于是他又改變了想法。而另一位得到些無足輕重的贊揚，他仔細(xì)地觀察作品，審視它，感受它，調(diào)整判斷。前者不再喜歡那件令他感到各個方面都有缺陷的繪畫。后者開始欣賞另一件作品的特色表達，所有真實和優(yōu)點都不是他們自己辨識出來的。16Le Blanc, Lettre. pp. 110-111.

勒勃朗寫道，可以觀察到的話語交換有以下幾種。

首先，美的客體被明確視為激發(fā)公眾討論的因素，不僅是以藝術(shù)為職業(yè)的藝術(shù)家和鑒賞家，也包含傳統(tǒng)意義上被排除在這類討論之外的大眾。藝術(shù)展覽首先不應(yīng)該被理解為美的展示形式，也不是某種特殊學(xué)說或利益的代表，而是一個鼓勵在眾人面前自我表達的場所。藝術(shù)的功效與其說是圖像的意義，倒不如說是吸引受過教育和有文化的民眾進行自我表達和營造趣味的實踐，這在以前只屬于精英階層。勒勃朗論述道，出于自我意識而編織個人觀點，在啟蒙運動重塑真理、權(quán)威和自我的進程中，通過多元的路徑發(fā)揮了極其重要的作用，裹挾著個體并令其參與到協(xié)商和認(rèn)可中，在表達個人趣味的外表下達成共識。17從這個意義上說，這篇文章可被視為是對哈貝馬斯所稱“公共領(lǐng)域”的重要組成部分，其中一種特殊形式的研究；Structural Transformation of the Public Sphere. Trans. Thomas Burger, MIT Press,1991。個人意見和共識觀點相互依存的概念，對于集體話語代表和保障個人權(quán)利至關(guān)重要——這是后來政治理論的核心原則。

其次，勒勃朗同樣明確地將趣味形成與追求個性差異結(jié)合起來。人們認(rèn)為——也鼓勵——個人形成自己趣味的表達，作為增加社會資本的手段；從一開始，人們就認(rèn)為這項事業(yè)取決于“個人”的感情及主張，又要適應(yīng)主流觀點，這有點自相矛盾。其他作者認(rèn)為只有遵守了社會共同體的假設(shè)和準(zhǔn)則，并遵循其分析程序的情況下，對一件藝術(shù)品有了自信的判斷，才能保全個性、提高地位。因而對個性的追求必然會使個體陷入共同實踐的準(zhǔn)則中——行為才會得到理解。如勒勃朗的著作所說，將話語的授意機制集中到上一級討論主題，在這個過程中，令人信服地將公眾心目中對個人身份的追求與掌握慣例聯(lián)系在一起。從而強化并傳播了個人主義思想，在集體實踐的范圍內(nèi)建立有約束的自我表達——這種主體性模式將成為現(xiàn)代行政國家的堡壘。

第三，勒勃朗的描述清楚地表明，正是因為追求差異使個體尊重共同規(guī)范，使他們公開展示與其他個體的比較，并促使他們調(diào)整這種公示的狀態(tài)。將身份與表達獨特個人觀點相關(guān)聯(lián)，也是讓每個個體對他（她）的社會地位負(fù)責(zé)，因為每個人都有或多或少的活力自由地表達或保留他（她）的觀點。如果展示藝術(shù)，給個體提供了許多構(gòu)建獨特身份的可能性，也彰顯了那些足夠大膽迅速地表達觀點的集體判斷。從這個意義上說，沙龍儀式奠定了一種經(jīng)濟體制，我們可以稱之為“自我分類”[self-triage]。在服務(wù)社會各階層時調(diào)動了主體能量和個人的主觀能動性，并把在社會等級中建立個人地位的責(zé)任直接歸于個體。

公眾權(quán)威與個人判斷

毫無疑問，有相當(dāng)多的人參與了沙龍，并討論在那里看到過的事物。一項統(tǒng)計表明，在18世紀(jì)60年代為期五周的展覽中，有超過兩萬余名觀眾參觀，將近大革命前夕巴黎人口的十分之一。18參見Udolpho van de Sandt. “La Fréquentation des Salons sous lI’Ancien Régime, la Révolution et I’Empire.” Revue de I’Art, vol.73, 1986, pp. 43-48。早期短暫拜訪沙龍的觀眾數(shù)據(jù)，比較難以獲得，業(yè)余愛好者們關(guān)于沙龍的討論和寫作增多，影響擴大，18世紀(jì)50年代甚至形成了一種新型參考書：便攜藝術(shù)詞典。19參見Pernety, Antoine-Joseph. Dictionnaire portatif de Peinture, Sculpture et Gravure;avec un traité pratique des différentes manières de Peindre. Bauche, 1757. Minkoff Reprint, 1972; and Lacombe, Jacques. Dictionnaire portatif des beaux-arts, ou Abrégé de ce qui concerne l’Architecture, la Sculpture, la Peinture, la Gravure, la Poésie ó la Musique: avec la définition de ces Arts,l’explication des Termes des choses qui leur appartiennent. Les Frères Estienne, 1753。這種表述無疑受到了作者在討論藝術(shù)時常用詞匯的影響。在羅蘭·弗雷亞爾·德尚布雷[Roland Fréart de Chambray]的早期作品《論完美的繪畫理念》[Jacques Ysambart, 1662]中已有體現(xiàn)，并延續(xù)至狄德羅的沙龍時代。據(jù)說是向門外漢提供一些追求藝術(shù)教育、抒發(fā)情趣所必需的詞匯。正如其中一部詞典的作者安托萬·約瑟夫·佩爾內(nèi)蒂[Antoine Joseph Pernety]所言，“對科學(xué)和藝術(shù)的趣味已經(jīng)戰(zhàn)勝了所有科目。人們想知道一切或談?wù)撘磺?，卻假裝一無所知”20Pernety, Dictionnaire, iv.?；始宜囆g(shù)學(xué)院的秘書夏爾-尼古拉·科尚[Charles-Nicholas Cochin]盡管有些不以為然，但也同意這一簡明扼要的觀察結(jié)果：“藝術(shù)意味著時尚，描繪它們是很時髦的做法?！?1Cochin, Charles-Nicolas. Recueil de quelques pièces concernant les arts, extraits de plusieurs Mercures de France. Ch. Ant.Jombert, 1757, p. 51.科尚毫不含糊地批評了“發(fā)表出版藝術(shù)家評論的可憎行徑”。22Cochin, Les Misotechnites aux enfers ou examen des observastions sur les arts, par une Société d’Amateurs. Amsterdam, 1763;Deloynes, vol. 8, no. 103, p. 3。 在同一段落中，柯欽明確將這種風(fēng)氣歸咎于拉方特。在他看來，評論家的流行，催生了新的偽專家階層，他輕蔑地命名為“思想傳播者”。23Cochin, Recueil, pp. 51-61.這些人沒有受過正式的藝術(shù)教育，卻覺得自己有資格評判作品，僅僅因為感受過類似音樂的體會：“一個人可以不用有太多關(guān)于音樂的思考：偶爾聽過一些足矣，然后討論一下喜歡還是不喜歡?！?4Cochin, Recueil, p. 59.類似的邏輯，經(jīng)常參觀藝術(shù)展的人聲稱“自己具有教育和指導(dǎo)藝術(shù)家的權(quán)利，而毋需在掌握藝術(shù)上花費精力”25Cochin, Recueil, p. 52.。

具有諷刺意味的是，音樂愛好者增加的一個原因是公眾從藝術(shù)界得到的激勵。正如托馬斯·克勞[Thomas Crow]在《18世紀(jì)的巴黎畫家和公眾生活》中強調(diào)的那樣，皇家藝術(shù)學(xué)院在歷史上一直鼓勵公眾的形成，使其成為保障其獨立于行會的方式。如克勞的著作標(biāo)題所說，現(xiàn)代繪畫機構(gòu)和公共藝術(shù)的發(fā)展，在一定社會空間和實踐中是一種共生關(guān)系，而且在18世紀(jì)上半葉，藝術(shù)家、鑒賞家和業(yè)余愛好者們，將大量的精力投入其中，把藝術(shù)的社會動態(tài)和沙龍里共識權(quán)威的本質(zhì)屬性，進行理論化。只有非專家群體對藝術(shù)的反饋合理，并且建立在理性解釋的基礎(chǔ)上，公眾才能有效地抵消行會的權(quán)威。

認(rèn)可公眾聲音的第一步是確立它的實用性。沙龍起初被設(shè)計為藝術(shù)群體內(nèi)部的高產(chǎn)量競爭：用公眾的判斷代表歷史的結(jié)論，以持續(xù)的審視激發(fā)藝術(shù)家之間的競爭。正如1699年的小冊子，展覽作品錄詳細(xì)地說明了皇家藝術(shù)學(xué)院希望“恢復(fù)向公眾展示他們作品的悠久傳統(tǒng)，從而保護、辨別并保持令人稱贊的競爭，這對美術(shù)進步是非常有必要的”26Liste des Tableaux et des ouvrages de sculpture exposez dans la grande Gallerie du Louvre, par Messieurs les Peintres, Sculpteurs de l’Académie Royale, en la presente année 1699. Imprimerie Jean Baptiste Coignard,1699, Deloynes, vol. 1, no. 2, p. 3。1704年展覽小冊子進一步明確指出，如果沒有公開展覽，許多陳設(shè)于私人宅邸的作品將不為人知，而學(xué)院在藝術(shù)方面的進步可能也得不到認(rèn)可；參見Liste des Tableaux et des ouvrages de sculpture exposez dans la grande Gallerie du Louvre, par Messieurs les Peintres, Sculpteurs de I’Académie Royale, en la presente année 1704. Imprimerie Jean Baptiste Coignard,1704; Deloynes, vol.1, no. 4, p. 3。。1714年，頒布了一項皇家通告，將公眾作為集體的歷史見證人，賦予了神圣性，呼吁印刷出版、宣傳院士們的講座、課程，并對他們的作品進行描述和印制傳播。27Arrêt du conseil d’estat du roi du 28 juin 1714, reprinted in the 1738 and 1746 livrets,Deloynes, vol. 1, no. 6; vol. 2, no. 20.不過，到18世紀(jì)40年代，公眾輿論不再被簡單地認(rèn)為是眾多激發(fā)效仿的因素之一；而是藝術(shù)價值的獨特仲裁者。1741年的展覽手冊在前言中聲稱：“開明公眾的認(rèn)可，決定每一類型作品的真正價值?！?8Explication des Peintures, Sculptures,et autres ouvrages de messieurs de l’Académie Royale, Dont l’exposition a été ordonnée suivant l’intention de sa Majesté, par M.Orry, Ministre d’Etat, Contr?leur General des Finances, Directeur General des Batimens,Jardins, Arts Manufactures du Roy, Vice-Protecteur de l’Académie; dans le grand Salon du Louvre, à commencer le 1 Septembre 1741, pour durer trois semaines. Imprimerie Jacques Collombat, 1741; Deloynes, vol. 1,no. 13, p. 1.公眾之所以能發(fā)揮這種作用，是因為它不反映個人利益。作為一種動態(tài)、匿名的、普遍認(rèn)可的聲音，公眾在其判斷中沒有個人利害關(guān)系，因此文字表達是公正的：“公眾，合理地判斷優(yōu)缺點，知道怎樣在不帶偏見的情況下，給他們每個人（藝術(shù)家）應(yīng)有的褒貶尺度?！?9Lettre à M.＊＊＊ au sujet de celle intitulée Lettre à Mr. D＊＊＊ sur celles qui ont été publiées récemment, concernant la Peinture,la Sculpture, et I’Architecture, etc. Suivie de quelques observa- tions sur les Ouvrages de M. de Troy, exposés au Louvre dans la Gallerie d’Apollon en l’année 1748. Et sur le choix des sujets pour les Tapisseries. n. p.,1749; Deloynes, vol. 4, no. 39, p. 173。除非另有說明，本文引用的小冊子是匿名的?！肮舱褂[……從對公民社會的考慮中解放出來，真實自由地褒貶，即使是最著名的藝術(shù)家也能理解其判斷的嚴(yán)肅性?！?0Explication des Peintures, Sculptures, et autres ouvrages de messieurs de I’Académie Royale; Dont l’Exposition a été ordonnée,suivant l’intention de sa Majesté, par M. Orry,Ministre d’Etat, Grand Trésorier-Commandeur des Ordres du Roy, Contr?leur General des Finances, Directeur General des Batimens, Jardins, Arts Manufactures de S. M., Protecteur de l’Académie; dans le grand Salon du Louvre. Par les soins du Sieur Portail, Garde des Plans et Tableaux du Roy.A commencer le jour de S. Loüis 25. d’Aoust 1745. pour durer un mois. Jacques Collombat,1745; Deloynes, vol. 1, no. 18, p. 5.

基本上，公正的共識聲音，不過是聽起來像由個人判斷匯聚而成的。當(dāng)公眾言論獲得權(quán)威時，會加大努力使個人意見合法化，也不足為奇。這歸因于對藝術(shù)作品循序漸進式的重新定義。用1704年展覽手冊的話來說，繪畫并非用作國家治理的工具，而是“為教堂的莊嚴(yán)、宮殿的宏偉做貢獻”，繪畫被重新塑造為兩種主體性模式的凝結(jié)：天才與趣味。31Liste des Tableaux...1704, p. 3.“天才和趣味在藝術(shù)上具有同一客體。一個創(chuàng)造它，另一個評價它?！?2Batteux, Les Beaux-Arts, p. 52.無論從這兩者中的任一角度來看，都是一個自我表現(xiàn)的領(lǐng)域。隨著這種切換，沙龍成為了一種機構(gòu)，不僅激發(fā)畫家之間的模仿，而且促進個人反思，最終形成觀眾的個人趣味：

如果能讓畫家和雕塑家欣賞自己作品的同時，也能欣賞到旁邊其他同行畫家的作品，那將很有用，那么公眾從中還有什么受益是得不到的呢！沉浸在看見諸多悅目事物帶來的快樂中，從沉思中升發(fā)，使判斷更加準(zhǔn)確……通過觀看畫家作品的年度展覽，形成公眾趣味，鑒賞家的趣味也得到了升華。33Observations sur les arts et sur quelques morceaux de peinture de sculpture, exposés au Louvre en 1748. Chez Elias Luzac Junior, 1748; Deloynes, vol. 3, no. 34, pp. 3-4.

什么！你認(rèn)為我插手討論一幅畫的構(gòu)圖合適嗎？

藝術(shù)直接面向公眾的觀點，本是一句名言，自德皮勒提出以來廣為人知，隨后又被杜博重申，巴特更加強化視覺藝術(shù)的本質(zhì)是模仿自然。這種盡可能的模仿很容易與保守的藝術(shù)觀念（即表現(xiàn)神的秩序），以及啟蒙運動的理性研究相吻合，因為自然正如巴特所定義的，包括“一切存在的，或我們?nèi)菀自O(shè)想為可能的事物”。34Batteux, Les Beaux-Arts, 12。巴特在后來的作品中擴展了這個定義，解釋說自然不僅包括現(xiàn)有的世界，還包括歷史、神話和理念 世 界。參 閱Jean-Rémy Mantion’s critical edition of the 1773 edition, Aux Amateurs de Livres,1986, p. 86。正如1749年某位作者所言，藝術(shù)的作用是“在我們的注視下，恢復(fù)往昔之事，并將當(dāng)下之事引在腦海里，供我們自己和后代學(xué)習(xí)”35Lettre sur la cessation du Sallon de Peinture. Cologne,1749; Deloynes, vol. 4,no. 40, p. 38.。

這一學(xué)說的影響很大。一旦藝術(shù)用于喚起現(xiàn)實，刺激當(dāng)下和未來觀眾的反思，它就對那些尋求“熏陶”的目光負(fù)有解釋的責(zé)任。如果一幅畫不能以令人愉悅的方式描繪主題，那么它就沒有達到目的。一件制作精良的作品，原則上應(yīng)該打動那些熟悉它描繪的事物的人，完美的模仿令人愉悅。36Batteux, Les Beaux-Arts, p. 9.這將評價藝術(shù)的權(quán)力向中等智力的人開放。只要熟悉描繪的實際內(nèi)容，從理論上講，任何一個有理性的人，都沒有理由不能判斷一幅畫的成功或失敗——至少，他或她會關(guān)注到：“繪畫客體是對自然的完美模仿，每一個有著良好感知力的聰明人都有能力做到，即使沒有研究過藝術(shù)的奧秘， 還是可以去感受一幅畫的偉大之美，甚至可以對它作出卓越的評論。”37Coypel, Charles-Antoine. Dialogue sur la connaissance de la peinture, prononcé dans une conférence de l’Académie Royale de Peinture ó Sculpture, au mois d’Ao?t 1726. Paris, 1732; reprinted in Coypel, CEuvres. Slatkine Reprints, 1971, p. 18.

這是藝術(shù)家夏爾–安托萬·夸佩爾[Charles-Antoine Coypel]在1726年皇家學(xué)院演講時發(fā)表的對話錄。他大力肯定非專家群體所具有的藝術(shù)欣賞能力和對趣味的判斷能力，甚至認(rèn)為，外行在某些方面優(yōu)于“所謂行家”，而后者只是躲在一堆行話背后，用對技術(shù)的細(xì)微鑒別，來證明自己的趣味，真正的鑒賞家能解釋他們所贊賞的藝術(shù)家，如何以簡單的技巧模仿自然，創(chuàng)造出強大的幻覺。正如夸佩爾所看到的，即使是非常技術(shù)性的評價也屬于公眾范圍。當(dāng)他虛構(gòu)的對話者在模擬評價一幅畫的構(gòu)圖（技術(shù)術(shù)語）時，夸佩爾耐心地通過與劇院的類比，令他習(xí)慣這種思維方式：

好吧，為什么不呢？你認(rèn)為構(gòu)圖的首要準(zhǔn)則是什么？

不就是為了準(zhǔn)確地描繪出被討論的對象嗎？舉個例子，如果有人要表現(xiàn)尤利烏斯·愷撒之死，你難道不能判斷畫家是否畫出了那個場景嗎？你難道不會在劇院里評判嗎？你難道看不出愷撒和布魯圖是引起你注意的主要對象嗎？應(yīng)該出現(xiàn)在場景中的其他角色，有沒有出現(xiàn)？最后那個動態(tài)場景，是否做到讓你感覺害怕？如果這些基本的組成部分都沒有，你可以明確地說，這幅畫的構(gòu)圖讓你不悅；而且你可能是對的：但不要太快說這幅畫毫無價值，因為它也可能有一些部分非常好。38Coypel, Dialogue sur la connaissance de la peinture, pp. 29-30.

即使是技術(shù)性的判斷，也建立在對自然的完美模仿產(chǎn)生滿足感的基礎(chǔ)上。它們反映和表達了一種愉悅，來自對熟悉的材料逼真的模仿?？渑鍫栴A(yù)計未來“有著良好頭腦和感受力的人會很快對一幅畫進行論證，做出的判斷也往往符合事實”。39Coypel, Dialogue sur la connaissance de la peinture, p. 29.

1747年，夸佩爾發(fā)表了第二個對話錄，旨在回應(yīng)拉方特·德圣延[La Font de Saint-Yenne]倡導(dǎo)活躍公眾輿論的呼吁。但是他反對拉方特認(rèn)為個人判斷不應(yīng)發(fā)表的觀點, 這種觀點認(rèn)為在那些無法親眼看到藝術(shù)家作品的人心目中，已發(fā)表的批評會有損于藝術(shù)家的聲譽。他比第一次對話錄中關(guān)于自主判斷的觀點，費了更多筆墨，表示“我可能說得有點過分了，除了有偏見的人和想要成為專家的人，每當(dāng)看到一幅令人心襟蕩漾、雙眼發(fā)直的作品時，無人不能表達良好的評價”40Dialogue de M. Coypel, Premier Peintre du Roi, sur l’exposition des Tableaux dans le Sallon du Louvre, en 1747, pp. 72-73(Mercure de France, November 1751, pp. 59-73)。荷加斯在1753年出版的《美的分析》第18頁中以幾乎相同的術(shù)語論及業(yè)余愛好者們觀看藝術(shù)。。此時，夸佩爾是宮廷首席畫師[Premier peintre du roi]，他的觀點清晰地表達且重申了長期流傳在學(xué)院內(nèi)部的信念。41夸佩爾堪稱學(xué)院的后裔：他的祖父曾是Académie de France位于羅馬分院的院長，他的父親Antoine是學(xué)院的院長兼首席畫家。年輕時的夸佩爾深受德皮勒[Roger de Piles]的影響，這方面參見Lefrancois, Thierry.Charles Coypel, Peintre du roi (1694-1752).Arthena,1994, pp. 99-105; and especially Fontaine, Doctrines d’art, pp. 157-177。 夸佩爾在學(xué)院發(fā)表了一系列演講，Discours prononcez dans les Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture par M.Coypel, Ecuyer, premier peintre du roy, de Monseigneur le Duc d’Orléans Regent Directeur de l’Académie Royale de Peinture ó de sculpture. Jacques Collombat, 1721。在1743年和1744年的課程中，學(xué)院反復(fù)宣讀這些演講?？渑鍫柕难葜v錄在1731年12月1日和1750年8月1日被重讀，得到了他的同事們普遍認(rèn)可，同意授權(quán)出版。為了與他的觀點一致，夸佩爾在巴黎盧森堡宮(Luxembourg Palace)第一個公共藝術(shù)博物館的組織中發(fā)揮了重要作用；參見Jamieson, Irène.Charles-Antoine Coypel, Premier Peintre de Louis XV et Auteur Dramatique (1694-1752).Hachette, 1930, p. 18, and Lefran?ois, pp.98-99。也不只是他個人覺得非專業(yè)人士能夠且應(yīng)該表達觀點。拉方特也持有大致相同的看法，勒勃朗也是，他認(rèn)為：“這僅僅只是一個問題，畢竟一個有感情和理性認(rèn)知能力的人，能夠且應(yīng)該給予判斷。”42Le Blanc, Lettre, p. 128.路易斯·珀蒂·巴紹蒙[Louis Petit de Bachaumont]在五年后甚至說得更直白：“要獲得美術(shù)方面的知識，幾乎不需要別的，只要真正地渴望、應(yīng)用、反思和對比。”43Bachaumont, Louis Petit de. Essai sur la peinture, la sculpture, et l’architecture par M. de Bachaumont, seconde édition, revue,corrigée et augmentee. n. p., 1752; Slatkine Reprints, 1971, p. 44.

雖然有這樣主張理想化的自主判斷的信心，但事實上并不會將藝術(shù)向每個人打開，愉悅的反應(yīng)仍然取決于個人的通識積累和分析能力：在夸佩爾舉的例子中，某個觀眾不熟悉愷撒的死，或者不能在畫面中辨識構(gòu)成部分，就不能開始充分地評價這幅畫。而且，那些響應(yīng)這些呼吁，并在沙龍里說出想法的人，必須要展露學(xué)識——或者匱乏。對一件具有藝術(shù)功能的作品進行判斷，是對其創(chuàng)作者的評價和反思。正如巴特指出，從繪畫中獲得極大樂趣的人，部分體現(xiàn)了他們在識別主題和構(gòu)圖方面的聰慧：“心智得到運用，在比較模特與肖像畫，以及評判的過程中得到鍛煉，這種判斷讓人驗證自身的洞察力和智慧，從而使人更加愉悅?！?4Batteux, Les Beaux-Arts, p. 17.

在夸佩爾的某些敘述中，我們可以體會到，隱性的自我展示和自我區(qū)分機制，將會使藝術(shù)畫廊、藝術(shù)評論，在隨后的幾個世紀(jì)，成為社會分化的強有力的工具。這是一個在早期沙龍討論中低調(diào)流傳的爭議點，因為它清楚地表明了，經(jīng)常被低估的，參與公共話語的社會政治含義?？紤]到這些風(fēng)險，人們可能會想，為什么有這么多人被吸引到沙龍中去，并愿意公開表達他們的感想。

我認(rèn)為，答案在于獨特的認(rèn)知自主性光環(huán)，談?wù)撍囆g(shù)，能使非專業(yè)人士受益。這是因為對藝術(shù)作品的判斷是假定的，就像所有對美好事物的反應(yīng)一樣，首先在情感層面吸引觀眾，調(diào)動其他人無法感受到的內(nèi)在情感。佩爾內(nèi)蒂描述了人們對一幅冬季風(fēng)景畫的反應(yīng)：

再現(xiàn)的自然景觀，在我們心中喚起的幾乎和在現(xiàn)實中的印象是一致的。哪怕是在一年中最炎熱的酷暑，不出房間也能體會到凜冬的寒意?？粗Y(jié)冰的池塘，白雪覆蓋大地，凋零休眠的樹木，葉子掉落，霜凍覆蓋著灌木叢，整個大自然麻木且無生氣，內(nèi)心感受到了寒冷，且讓我們分不清現(xiàn)實中感覺到的暑熱，能否勝過想象中的嚴(yán)寒。45Pernety, Dictionnaire, pp. xviii-xix.

與佩爾內(nèi)蒂同時代的路易斯·托克[Louis Tocqué]談及肖像畫，解釋得非常簡潔：“這就是天才通過最精美的作品，產(chǎn)生的效果：觸動我們，感動我們，仿佛這些動作就發(fā)生在我們眼前。”46Le Discours de Tocqué sur le genre du portrait lu pour la 1ere fois à l’Académie de Peinture et de Sculpture, le 7 mars 1750;avec la réponse de Charles-Antoine Coypel;avant-propos et notes par le comte Arnauld Doria. Jean Schemit, 1930, p. 21.

專家的觀點也無法否認(rèn)這種感覺；也不能否認(rèn)有魅力的判斷。先于理性、先于語言，不受他人思想影響，感受力為作品的有效性提供了無懈可擊的說辭。1748年，一位匿名記者表達了這個被廣泛認(rèn)同的信念：“一幅畫比另一幅畫具有更令人愉悅的誘惑力，明確標(biāo)志著人們對優(yōu)點有偏好；很難愚弄眾人，因為公眾在引導(dǎo)下具有相應(yīng)的感受，一般來說，人們很少會被自己的感受所欺騙?！?7Lettre sur la peinture, sculpture et architecture. Avec un Examen des principaux Ouvrages exposés au Louvre au mois d’Ao?t 1748 à M. ＊＊＊. n. p., 1748; Deloynes, vol. 3,no. 32, p. 2.勒勃朗說得更言簡意賅：“不是所有人都能發(fā)現(xiàn)真理；但大多數(shù)人能感覺到?！边@種假設(shè)，“在絕大多數(shù)人看來，最初的感覺都是正確的”，默許了普通人進入藝術(shù)批評領(lǐng)域。48Le Blanc, Lettre, p. 109, p. 126.

簡言之，人們可以帶著一定的自信來談?wù)撍囆g(shù)，即使缺乏特定的專業(yè)知識。佩爾內(nèi)蒂描述的冬季畫面讓人產(chǎn)生的反應(yīng)，在理論上是無可反駁的，判斷他人是否只是葉公好龍，也是徒勞且自以為是的。這種資格的豁免與杜博的想法一致，他認(rèn)為藝術(shù)是沒法討論的。然而，由于主要關(guān)注美的理想概念，而并非文學(xué)和藝術(shù)的社會反響，像杜博這樣的理論家們忽視了重點（或者說是有可能抑制了它）。個人言論不僅因為揭示審美價值而重要，也在于他們傳導(dǎo)給觀眾的話語傾向。表達個人感受所帶來的自主感，讓人們習(xí)慣于說出自己的想法并堅持自己的喜好。這種自信已經(jīng)形成一種原則，從馬克·安托萬·洛吉耶[Marc Antoine Laugier] 1753年撰寫的《業(yè)余愛好者的判斷》[Judge d’un amateur]中可以明顯看到：

每當(dāng)談及繪畫，我不讓自己迷信他人的權(quán)威觀點；我會詢問自己的靈魂：它的感動是唯一能讓我決定心意的專家。一幅能打動我，令人無法忘懷的繪畫，營造出的意象在我身上喚起了所有現(xiàn)實的效果，不會因為有一點小瑕疵或一點筆法上的失誤，就失去我的敬重……按照同樣的邏輯，人們可以贊美作品的完美輪廓、輕松的筆法、細(xì)膩的著色，還有很多其他神秘的細(xì)節(jié)，對于這方面的理解是留給藝術(shù)實踐大師的：如果這幅畫沒有和我的靈魂交流，如果我既不被吸引也不被感動，所有這些大詞都不會讓我因羞惡而臉紅，矯揉造作的炫耀也代替不了我并未感受到的情緒。49Laugier, Marc-Antoine. Jugement d’un amateur sur l’exposition des tableaux. Lettre à M. le Marquis de V＊＊＊. n. p., 1753; Deloynes vol. 5, no. 59, pp. 6-7。勒勃朗在他的文章中更是對充滿行話的藝術(shù)鑒賞不屑一顧：Observations sur les ouvrages de MM. de l’Académie de Peinture et de Sculpture, exposés au Sallon du Louvre, en l’année 1753,et sur quelques écrits qui ont rapport à la Peinture. A Monsieur le Président de B＊＊. n.p., 1753; Deloynes, vol. 5, no. 63, pp. 62-66.

顯然，這樣的觀點對許多人來說是有說服力的，因為大量的社會各階層觀眾，日益增多地光顧沙龍，表達他們的趣味：

想象一群不同年齡、不同階層的業(yè)余愛好者們，對研究不同藝術(shù)家的才能表現(xiàn)出同樣的熱情，為了品評他們，為了有知識或獲取新知識，會對沙龍每時每刻都在展示的壯觀場面有個大致的印象。50Exposition des ouvrages de l’Académie Royale de Peinture ? de Sculpture, faite dans une salle du Louvre le 25 Ao?t 1753. n.p., 1753; Deloynes, vol. 5, no. 54, pp. 1-2.

除了自主認(rèn)知的前景之外，沙龍也傳奇般地漠視社會等級，人們都懷有平等的理念，才會促使這么多人公開發(fā)聲。1741年，某位匿名作者用個人軼事說明了這一點。某天為了避開人群，他到的時間比開門早，卻被看門人草草地回絕了，壓根不考慮他的身份。隨后，一位富有的女士以及兩個時髦同伴也被打發(fā)了，在人群前蒙羞。社會等級并不保障接觸這些繪畫具有特別優(yōu)先權(quán)；有身份的人想要觀看這些作品，也不得不與各階層雜亂的觀眾擠在一處。51Lettre à M. de Poiresson-Chamarande,lieutenant-général au bailliage et siège présidial de Chaumont en Bassignyau sujet des tableaux exposés au Salon du Louvre. le 5 septembre,1741; Deloynes, vol. 1, no. 14, p. 2.這種社會的不同質(zhì)性，不是沒有負(fù)面效力的。這位作者警告說，沙龍里到處都是“令人不適的、各種喧鬧的觀眾群，由于擔(dān)心這些人看起來過于尖銳而受到打擾，倒不如把空間留給他們更明智”52Lettre à M. de Poiresson-Chamarande,p. 2.。

沙龍中的人群，也沒有表現(xiàn)出，像今天的人們在沉思偉大藝術(shù)作品時那種孤獨、虔誠的靜默狀態(tài)。自稱為評論家的人大聲地發(fā)表議論，構(gòu)想出所有人都能欣賞的理論。前文提到的那位作者說，看到了一幅夏爾丹的畫，就像這位畫家的許多其他作品一樣，描繪的是資產(chǎn)階級，要容忍“一些吹毛求疵的人對此進行解釋，并指出他（夏爾丹）的墮落，是一種風(fēng)格”53Lettre à M. de Poiresson-Chamarande,p. 33.。另一篇文章生動地將公眾比作一具吵鬧的“身體，有幾個腦袋往不同方向拽，頭上長著很多嘴，說出很多不同意見”54La Peinture. Ode de Milord Telliab traduite de l’anglois par M. ＊＊＊, un des auteurs de l’Encyclopédie. London: 1753;Deloynes, vol. 5, no. 57, p. 4.。

這些匿名發(fā)表的出版物是不和諧的一部分。評論數(shù)量激增，以至于1753年沙龍之后，有位作者感到有必要對那一年出現(xiàn)的諸多評論進行批評性反駁。55Lettres sur quelques écrits de ce tems au sujet des tableaux qui ont été exposés dans le grand Salon du Louvre en 1753. Paris, 20 octobre 1753; Deloynes, vol. 5, no. 66,Fontaine, Doctrines d’art, p. 268，將這件作品歸為弗雷龍[Fréron]所作。為了限制對藝術(shù)家聲譽可能造成的損害，此后出版主管[Chef de la librairie]要求所有這類小冊子都必須經(jīng)過總干事[Directeur général des batiments]審查，他也負(fù)責(zé)監(jiān)督學(xué)院和沙龍。1765年，科尚以學(xué)院常任秘書的身份，提議匿名小冊子應(yīng)該完全被禁止。56Letter from Cochin to Marigny, 7 September 1765, Correspondance de M. de Marigny avec Coypel, Lépicié et Cochin. Edit.Marc Furcy-Raymond, Nouvelles Archives de l’Art Fran?ais, troisième série, Tome 20, F. de Nobele, 1904; reprint 1973, pp. 32-33.人們談?wù)撍囆g(shù)的方式，已經(jīng)成為一個話題。

以前，讓公眾監(jiān)督藝術(shù)家從而獲得益處，是沙龍的目的，現(xiàn)在，個人對作品具有了發(fā)言權(quán)，他們能從這種行為中獲得什么樣的好處，也成為猜測的話題——通常用文學(xué)來作比喻：“既然繪畫和詩歌是姐妹，為什么它們不能同樣接受批評的仲裁呢？”57Jugemens sur les principaux ouvrages exposés au Louvre le 27 Ao?t 1751. Amsterdam, 1751; Deloynes, vol. 4, no. 51, p. 4.像文學(xué)一樣，藝術(shù)展覽已經(jīng)和它協(xié)助創(chuàng)造出來的自我表達機制維系在了一起。如新聞界、咖啡館、小旅館、科學(xué)協(xié)會、小說和劇院一樣，沙龍使集體話語權(quán)力和機制合法化、具體化，培育和傳播一種新的自我表達倫理，正如我們隨后看到的，集體身份和個人身份之間的新關(guān)系。

自主、區(qū)分、趣味：基于共性獲得個性

我主要討論的是18世紀(jì)早期關(guān)于審美反應(yīng)的理論，使廣大公眾合法地進入一個可被稱為話語的權(quán)威經(jīng)濟體制，在這種情況下，它所能提供的無外乎個體經(jīng)驗的敘述，作為行使輿論的權(quán)力，完全源自不斷演變的共識，而不是權(quán)威人物的等級或地位。當(dāng)代藝術(shù)展覽的理論，傾向于回避這種話語經(jīng)濟的政治含義。幾乎沒有人明確討論擴大話語權(quán)的后果，更少有人討論中立的權(quán)威形式合法化的問題，也極少有人探討是否所有人都愿意參與其中。當(dāng)時和現(xiàn)在一樣，人們理所當(dāng)然地認(rèn)為，藝術(shù)展覽首要的是為受過教育的人服務(wù)，至少是識字的人群。

從實踐的角度來看，沙龍和自主反應(yīng)的理論，是為了鼓勵人們在公共場合表達自己，不鼓勵的話他們可能不會參與。展覽本身的客觀條件，通過其“宏大”的結(jié)構(gòu)激勵了這種行為。沙龍?zhí)峁┝艘粋€巨大的匿名競技場，在這里可以直接觀察到，個人交換判斷并達成共識的過程，讓人們看到了觀點形成以及話語權(quán)威的機制。它讓個人表達和集體聲音之間的博弈成為一道景觀，并在公眾中培養(yǎng)了解話語經(jīng)濟的機制、風(fēng)險和受益的意識。

如前所述，最明顯的受益，是可以通過表達自己的喜好，來贏得社會資本。在一個癡迷原創(chuàng)的社會里，清晰表達特定觀點，是強有力的區(qū)分依據(jù)。勒勃朗在論述1753年沙龍時指出，有一件事情能將他同時代的人與路易十四時代的人區(qū)別開來，就是對表達自身獨特性的追求：“現(xiàn)如今沒有人愿意做事不留名的。正如人們在（17世紀(jì)）注意到的彼此相似，我們現(xiàn)在也非常關(guān)心自我區(qū)分?！?8Le Blanc, Observations, pp. 148-149.“Aujourd’hui personne ne fait rien faire qu’il n’y veuille mettre du sien. Autant on étoit alors (au dix-septième siècle] attentif à se copier les uns les autres, autant on l’est à présent à se distinguer.”發(fā)表自己對繪畫的看法，是達到這一目的的有效手段：

一個沒名氣的巴黎人，不擅長做什么，只要在小冊子上宣揚自己是一個有品位的人，他就立刻成為了某號人物，人們相信他的話，富人的宅邸向他敞開，他向這些藝術(shù)杰作的保護者們致敬。隨后，他會看到藝術(shù)家們因擔(dān)心被他貶低作品而追捧他。最后，在那些把行話當(dāng)成藝術(shù)語言的人群中，他被奉為鑒賞家。59Le Blanc, Observations, pp. 63-64.

不過，顯然也不是所有的評論，都能得到公眾的認(rèn)可。他們會根據(jù)主流觀點，對作者進行區(qū)分。如洛吉耶，他對公眾的反應(yīng)進行了廣泛的討論，強調(diào)必須了解自己能力，并將自己與社會和政治秩序相協(xié)調(diào)。在保證不會受到質(zhì)疑的情況下，承諾要尊重同輩和社會規(guī)范。正如上文引用的一位匿名作者所說：“假如（批評）是錯誤的，它會自動倒下，成為作者的羞恥?！?0Lettre sur la peinture, sculpture et architecture à M＊＊＊, seconde édition, revu? &augmentée de nouvelles Notes, & de réflexions sur les Tableaux de M.de Troy. Amsterdam, 1749; Deloynes vol. 4, no. 39, p. 173.因此，勒勃朗除了喜好自己的理論之外，并不喜歡業(yè)余專家，他嘲諷那些倒霉的小冊子作者們，濫用晦澀的術(shù)語，希望給讀者留下深刻印象，他指出，這些人最多只會收獲公眾的蔑視。61Le Blanc, Observations, p. 65.反過來，他本人也受到其他人（如狄德羅）的貶低，被批為貢獻平平。更多的例子比比皆是?？粕谐靶σ槐灸涿宰拥淖髡邔ο臓柕さ目猎u，評論說畫家缺乏獨創(chuàng)性、刻畫不準(zhǔn)確、“總體”風(fēng)格不對。62Cochin, Lettre à un amateur en réponse aux critiques qui ont paru sur l’exposition des tab- leaux. n. p., n. d.; Deloynes, vol. 5, no.61?？粕?，將某位混淆者斥之為粗人，暗示他實際上并沒有看過某些評論過的作品，認(rèn)為自己是被誤認(rèn)為瑪麗埃特所撰文章的作者。被他嘲笑的作品是the Lettre à un ami sur l’exposition des tableaux, faite dans le grand Sallon du Louvre le 25 aout 1753. n. p., n. d.; Deloynes vol. 5, no. 56. attributed by Deloynes to Estève.一本藝術(shù)詞典的作者，雅克·拉孔布[Jacques Lacombe] 也是一名律師，他出版了一本篇幅為40頁的談?wù)?753年沙龍的小冊子，在小冊子中譏諷那些也許算是鑒賞家的人，但后來的評論家卻把他當(dāng)成這類人的主要典型。63Jacques Lacombe, Le Salon. n. p., n. d.;Deloynes, vol. 5, no. 55。這些嘲諷之語出自Lettres sur quelques écrits de ce tems。當(dāng)然，拉方特是最臭名昭著的例子，讓人們知道公開自己的觀點，既能帶來威信，也能帶來惡評和指責(zé)。

最新發(fā)現(xiàn)，表達個人觀點的樂趣來自于獎勵。一個人越是堅持參與集體的聲音，就越容易把社會地位押在自己的言論上。然而，從社會劇變的角度看，應(yīng)對日益增長的問題，這意味著一個優(yōu)雅的解決方案：隨著血統(tǒng)和財富在身份等級中越來越貶值，在新的社會中如何維持社會地位和秩序。話語經(jīng)濟，正如沙龍鼓勵個人承擔(dān)定義自我的責(zé)任——成為自己社會地位的作者。64藝術(shù)展覽是最公開的，但不是自我區(qū)分最常見的例子。我在別的地方也說過，早期小說也以一種更微妙更有力的方式發(fā)揮作用；“Rethinking Reading: the Novel and Cultural Stratification.” Eighteenth-Century Fiction, vol.10, no. 2, 1998, pp. 151-170。

對藝術(shù)的討論，使社會區(qū)分和個性化成為可能，還能促進社會凝聚力。這是因為公開表達個人情緒，必需將個人觀點、共識價值與程序相協(xié)調(diào)。沙龍的評論家，從兩個層次將這種活動理論化：社會互動和程序慣例。在社會互動的層面上，所有的觀察者都明白，即使是自發(fā)的、被認(rèn)為是在語言之前的靈魂感受，也有著人們情緒的烙印，就如勒勃朗用戲劇和藝術(shù)展覽的類比，來做說明：

許多感覺準(zhǔn)確的人并不總是真的自信。他們的謙虛，令他們出于對自我及虛榮心的警惕而害怕出錯，在表達自己的觀感之前，需要知道別人在想什么。那些在劇場人群里，輕快地判斷作品價值的人，看起來如此篤定，然而，倘若給他們一個比賽，私下里切磋，他們會不會還那么肯定。人們湊在一起的時候服從于感覺，這種感覺極少愚弄他們，也從來沒有在被分享時那么活躍和明確。65Le Blanc, Lettre, pp. 111-112.

這樣的描述，強調(diào)了“個人”的感知程度，受到他人的影響。趣味似乎不是個人性格的自然流露，而是社會連帶的反應(yīng)。我們回想起前面提到勒勃朗的描述，有一個人“聽到了他不在意的贊美之詞……于是仔細(xì)觀察事物、審視、感受、修正自己的判斷”66Le Blanc, Lettre, p. 110.。這類行為很難引人爭辯，如《法蘭西美居》里的一篇文章說，趣味是一種與生俱來的東西，“一種發(fā)自靈魂、獨立于知識習(xí)得之外的天生性情”67“Discours sur le Go?t.” Mercure de France, September 1725, pp. 2000-2005。杜博提出類似的主張，將趣味與當(dāng)下的性情聯(lián)系起來 (Réflexions, p. 165)。。與此相反，它似乎又是一個人憑借努力獲得的，在這個過程中，矛盾地將個性寄托在，個人可以調(diào)和不同觀點的能力上。

這在那些藝術(shù)評價的例子中更加明顯，尤其是為了用于社會資本流通而設(shè)計的。巴特認(rèn)為，實際上完美的趣味，通常包含了對社會地位的追求，也包含對共同價值觀的追求：“通常人們希望在向外界表達自己的思想時，顯得公正、自然，并值得他人尊重。”68Batteux, Les Beaux-Arts, p. 120.這必然意味著一種同化的過程：

這就是趣味的發(fā)展，公眾依據(jù)榜樣一點一點地被濡染。通過觀看，即使不太容易察覺到，個體也會根據(jù)看到的事物來塑造自己。偉大的畫家在作品中表露出美的本質(zhì)，那些受過一定教育的人率先鼓掌，繼而人們都驚呆了，不假思索地把這種模式應(yīng)用到自己身上。69Batteux, Les Beaux-Arts, pp. 119-120.

由于巴特相信單一的趣味標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為個人表達感受，與符合集體價值并不矛盾：個人趣味所追求的“本性”是由共同價值觀定義的，正如連貫聲音里的清晰吐詞。70Batteux, Les Beaux-Arts, pp. 120-121.勒勃朗認(rèn)為，文盲從有教養(yǎng)的人那里，學(xué)習(xí)了良好的趣味，“不論具有啟蒙思想判斷的人數(shù)是多么微弱，他們依然會獲勝，因為他們的觀點具有一致性。相反，在占大多數(shù)的人群中，每個人都有自己獨特的感受，出錯的概率，沒完沒了”71Le Blanc, Lettre, p. 109.。真理是與一致性和共識共存的，而共識總會消弭諸多紛爭，因為每個個體在尋求表達他或她的認(rèn)知，并獲得社會資本時，都將不可避免地受到，被大多數(shù)人視為最佳觀點的引導(dǎo)。

不令人意外，一些堅持自主判斷的人，覺得集體發(fā)聲的壓力是一種威脅，他們試圖從文字或語言上與人群保持距離。他們避免“那些騷動的時刻，在那里人們無法安心地觀看，思緒被紛亂的觀眾弄得心煩意亂，無法討論作品的美或缺點”72Lettre à M. de Poiresson-Chamarande,p. 2。最極端的情形是支持趣味標(biāo)準(zhǔn)的公眾——這些公開報道顯然是針對他們的——被視為一種負(fù)面影響，有損于藝術(shù)的宗教體驗。參 見Baillet de Saint Julien’s characterization of his solitary rapture in La Peinture. Ode de Milord Telliab, p. 4。。從話語角度，他們建議使用具有個人經(jīng)歷的特殊語言，而不是依賴于當(dāng)時空洞的術(shù)語。

然而，即使是最具特質(zhì)的判斷，也必然在接受作品的分析過程之內(nèi)，表達概念。如果觀看藝術(shù)的外在形態(tài)，導(dǎo)致出現(xiàn)私下里共識的產(chǎn)生，那么通過將獨立判斷，引導(dǎo)為能被接受的表達形式，私下里左右藝術(shù)討論的程序慣例，實際上有效地促進了社會的一致性，從而保證即使是意見相反的人也會融入社會共同的行為方式。

這種自我主張和共識的調(diào)和，突出地體現(xiàn)為，發(fā)展所謂藝術(shù)欣賞的禮儀和策略。其中最基礎(chǔ)的隱性需求，是將情緒化的反應(yīng)，轉(zhuǎn)化為分析性陳述。僅有感受是不夠的；為了展示個體獨特的趣味，需要用理性的方式描述，撇開沉迷喜好的因素，要辨識愉悅來自藝術(shù)品的哪個組成部分。這種默契的共識，即使是在最熱烈的情感描寫中也存在。例如有人為1740年沙龍寫的贊詞，觀眾對皇家畫師馬羅勒[Marolles]的一幅畫做出的反應(yīng)：

沒有人說話，他們驚訝地站在那里，著迷，一動不動。只聽到一聲模糊的感嘆，比語言更能表達他們的驚訝。仿佛只有我知，無法讓你也感受到。舌頭因想要表達的太多而結(jié)巴，于是閉上嘴，是眼睛在傳達?？催^之后還想再看，為其他好奇的觀眾騰出地兒，但你還會回來，每一次體驗都是全新的。又一次系統(tǒng)地審視它，整體思考，假設(shè)很滿意。你走開幾步，然后又回來。魅力復(fù)燃，吸引著把你拉回來，再度欣賞，直到你不得不更加遺憾地離開。最后，所有這一切，只余下對它難以用有價值的談?wù)摲绞竭M行表達的無力感。73Lettre à M. de Poiresson-Chamarande,pp. 45-46。我很感謝勞迪希奇[Paula Radisich]發(fā)現(xiàn)馬羅勒[Marolles]的身份，她不是學(xué)院的成員。

這段敘述成為情感難以言表的托詞。反復(fù)承認(rèn)語言表達的有限——或者特別是——如果個人不能與自身經(jīng)驗聯(lián)系起來，那么強大的情感反應(yīng)會導(dǎo)致挫敗感，它將感覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為分析敘述的最基本形式：描述。哪怕缺乏復(fù)雜的技術(shù)詞匯，人們至少能提供一個有趣的個人經(jīng)驗敘述。

這些敘述中最基本的部分當(dāng)然是描述這幅畫本身。此時審美判斷客體的展示最為明顯。如洛吉耶花了七頁篇幅詳細(xì)描述了范洛[Van loo]畫作中人物和構(gòu)圖的微小細(xì)節(jié)，《圣奧古斯丁在迦太基會議上與多納圖派辯論》，他的很多觀眾肯定都熟悉這幅作品。74Laugier, Jugement d’un amateur, pp. 10-17.如此詳細(xì)的描寫，對洛吉耶的許多讀者來說可能是多余的。不過，他的描述能力扮演了有用的角色，而不是畫面本身——換句話說，代表了觀眾的趣味、博學(xué)和修辭能力所具備的價值。75當(dāng)然，對于不熟悉這幅畫的外省讀者來說，這樣的描述也可能具有一定目的。洛吉耶可以用微小的細(xì)節(jié)重現(xiàn)作品的構(gòu)圖。舉個例子說明，洛吉耶在他描述的文字開端如下：

多納圖教派的分裂把非洲教會分成了幾乎相等的兩個派別，每派都有自己的牧師和主教。為了結(jié)束災(zāi)難性的分歧，他們一起請求皇帝奧諾里烏斯[Honorius]下令兩黨主教在迦太基舉行商議?；实巯铝钫匍_會議，委托馬賽林[Marcellin]法庭組織，并記錄會議決議。76Laugier, Jugement d’un amateur, p. 10.

人們的注意力，難免會在想象畫面和欽佩作者學(xué)識之間切換。接下來長達七頁的分析猶如一座紀(jì)念碑，不僅贊譽了畫家的技巧，也鋪陳了洛吉耶的博學(xué)。與洛吉耶同時代的巴耶德·圣朱利安[Baillet de Saint Julien]曾說過——絕對盼望著——有靈感的藝術(shù)把我們都變成詩人：“當(dāng)人們在看到偉大事物時感到的欽佩之情，賦予了我們權(quán)利，通向它們。拉方特因仰慕馬爾赫伯[Malherbe]而成為一名詩人。”77Saint Julien, La Peinture. Ode de Milord Telliab, p. 4.洛吉耶長達數(shù)頁的細(xì)致觀察，就是這種想象的典范。在他的描述中，不僅能讓他詳細(xì)地展現(xiàn)自己的歷史知識，還展現(xiàn)了他對構(gòu)圖、表情、姿勢和服裝的敏感度。如果這些描述成為藝術(shù)歷史性話語的基石——不同于所有當(dāng)代藝術(shù)理論，認(rèn)為形象永遠(yuǎn)無法完全用文字概括——我覺得這樣的敘述，從一開始就不僅體現(xiàn)了畫面的形式構(gòu)成，還體現(xiàn)了正在描述畫面的人的獨特情感。

沙龍的參觀者，一方面被告知要感受而不是思考，另一方面要表達這些感受并描述它們的產(chǎn)生。這兩種要求只是表面上有點沖突。實際上，它們在感知與分析、情感與哲思的辯證關(guān)系中相互依存，初始印象會讓位于比較、反思和更持久的滿足，從而理解個體為什么會有這樣的感受：

這就是美的力量，人們一看到就會被震撼，當(dāng)我們看到美的作品旁邊有一個平庸之作時，我們會被更高級的事物影響。仔細(xì)端詳是什么如此愉悅地?fù)糁形覀?，明白為什么平庸讓我們無動于衷；而厭惡平庸的原因，反過來又對我們產(chǎn)生影響，這就是欣賞美的原因。78Observations sur les arts et sur quelques morceaux de peinture é de sculpture, exposés au Louvre en 1748, pp. 3-4.

判斷美的客體需要理解人的反應(yīng)，比較不同的經(jīng)驗并分析原因。這種情感愉悅的合理化，被證明是快樂的一個很大來源，此后的幾代人用審美的自我改進標(biāo)準(zhǔn)將其發(fā)展完善。79Schiller’s On the Aesthetic Education of Man in a Series of Letters。始于1793年，仍然是對美學(xué)主題的杰出闡述。

在這個框架下，觀眾們渴望獲得更高的地位，成為那些“接受藝術(shù)準(zhǔn)則的熏陶，有能力判斷贊美的正確性，能夠運用智慧來發(fā)展和解釋感受”的人，需要磨煉觀察技巧，并掌握一些約定俗成的批判術(shù)語。80Lettre sur la peinture, Deloynes, vol. 3,no. 32, p. 3.語言水平和分析方法，個性和集體輿論巧妙地藉此相互依存,通過評價的策略、可討論的形式以及分析性術(shù)語，自我表達的個體必然在追求卓越中被同化。

在自主判斷的早期理論中，可以看到傳播這些約定俗成的術(shù)語時，精心的修辭。夸佩爾、勒勃朗和洛吉耶等作家一直反對技術(shù)術(shù)語，他們認(rèn)為這是在時尚而空洞的流行語之下，混淆個人反應(yīng)。在他們看來，這樣的語言既自負(fù)又不牢靠，既體現(xiàn)了想給外行留下深刻印象的尷尬愿望，又表現(xiàn)出躲在晦澀術(shù)語背后的需求。在批評這類語言的過程中，他們揣測讀者和這類語言代表的概念、技巧——我們回想一下，前面提到夸佩爾關(guān)于構(gòu)圖的討論。在18世紀(jì)40年代之后，關(guān)于沙龍的討論，越來越多地采用了類似的策略，通過在設(shè)計、色彩、構(gòu)圖、明暗對比、服裝、透視以及類似的問題上，隱約地讓讀者了解繪畫技巧，又更加大張旗鼓地反對需要專門知識。舉個例子，看看下面的解釋，勒勃朗毫不費力地從討論是否需要專業(yè)知識，挪移到專家解釋，該如何去評判藝術(shù)家草圖或構(gòu)思的技術(shù)細(xì)節(jié)：

其實并不像多數(shù)人想的那樣，讓自己分辨一幅佳作和一幅壞作品，有那么困難。舉個例子，如何準(zhǔn)確地判斷畫技高下，除了眼睛之外還需要什么呢？需要多注意還是少注意，取決于對這類構(gòu)圖的熟悉程度嗎？去分辨每個人物形象的構(gòu)成部分是否準(zhǔn)確？他們不同的姿勢是否自然？背景人物有沒有在尺寸和光線上遞減，以符合錯視的要求？81Le Blanc, Lettre, p. 132.

雖然人們只需要用到眼睛，但顯然有意識地區(qū)分比例、位置或姿勢、透視或相對大小，以及相對明暗是有用的。就如同那些將共識權(quán)威機制合理化的出版物，系統(tǒng)性地降低對人群的專業(yè)影響——即使他們同意容納不同觀點——一旦開始分享作品的分析過程，也是在假裝不需要專業(yè)術(shù)語的外表下發(fā)生的。

這種修辭的效果是將個人觀點和共識意見，辯證地區(qū)分開，后者在沙龍中產(chǎn)生，從以前的刻板教條和集體的專門知識模型中出現(xiàn)。通過提出個人經(jīng)驗來增加強度和有效性，由于這種經(jīng)驗是分享見解、自由抒發(fā)，勒勃朗的理論呈現(xiàn)了集體共識和真理分享的模式，是基于響應(yīng)的個人表達，而不是強制性的服從。他們將個人審美反應(yīng)的表達，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N社會性的姿態(tài)，通過這種途徑，個人在對社會做出貢獻的同時，表明他或她的特殊性，促進和承認(rèn)共識權(quán)威。沙龍本身生動地展示了個體陳述的有效性，與他們在分享框架內(nèi)的價值觀、信仰和理解模式的實踐相關(guān)；通過這種實踐，它不僅使廣大公眾形成了自信的倫理依據(jù)，并且作為個體差異的代價，要求大家對共同的程序和價值觀達成認(rèn)可。

必須要強調(diào)的是，我所描述的機制不會妨礙藝術(shù)創(chuàng)新，也不會妨礙公眾趣味的不斷變化，原因有幾點。首先，不像藝術(shù)學(xué)說或流派，沙龍產(chǎn)生分析作品的分享習(xí)慣，并沒有強制性的內(nèi)容。它們并不是明晰的規(guī)則，而是作為一種習(xí)慣獲得，無意識地加入、競賽、策略和自我表達的模式，或者用皮埃爾·布爾迪厄[Pierre Bourdieu]的話來說，就是“類似游戲的感覺”。82Bourdieu, Pierre. In Other Words: Essay Towards a Reflexive Sociology. Trans. Matthew Adamson, Stanford University Press, 1990, pp.62-63。布爾迪厄提出的術(shù)語“strategy”，用于表現(xiàn)競賽和爭論的感覺，“沒有什么比優(yōu)秀的玩家們，行動更自由和受限的了……社會習(xí)性就像是通過寫作進入身體，進入生命個體，無數(shù)的競技行為通過寫作，進入競賽，變成客觀需求，成為一種可能，然后被生產(chǎn)出來。”?？峦瑯邮褂昧诉@個術(shù)語“strategy”指向特定的“操控和界定話語的程序”[procédures de contr?le et de délimita- tion du discours],L’Ordre du discours. Gallimard, 1971, p. 23。它們是有效參與話語競賽所必需的，但并不決定任何特定的結(jié)果。具體而言，人們學(xué)會了怎樣談?wù)摌?gòu)圖和明暗對比，并沒有強迫他們?nèi)バ蕾p某位特定的畫家。相反，這種共同觀看和談?wù)撍囆g(shù)的方式，為不同的評價開辟了道路，因為如果沒有共通的語言就不會產(chǎn)生分歧，也不會有獨創(chuàng)性。掌握語言是了解文化的先決條件，要形成視覺分析的基本慣例，是和語言以幾乎相同的方式，讓公眾進入審美判斷的話語，賦予個人主義的主張。如果沒有這個分享的社會基礎(chǔ)，就不會產(chǎn)生交流，不會有相互競爭的判斷力，也不會有個人差異化的表現(xiàn)。

話語的經(jīng)濟體制與沙龍相關(guān)，但分享程序的社會基礎(chǔ)并不存在——關(guān)于這一點，公眾私下里的共識判斷（或趣味）——也不是一成不變的。前者，就像所有從實踐中產(chǎn)生默認(rèn)的規(guī)則（與由特定權(quán)威制定的相反）一樣，被理解為定義必須在那些寫下特定話語的人手中不斷修訂。共識本身在新的競爭性評價的壓力下不斷演變；因此，與其說這是一種人們應(yīng)該忠實于它的穩(wěn)定學(xué)說，倒不如說是一種暫時分享的價值觀背景，這種價值觀的原創(chuàng)性可以用于表達和判斷。如果沒有這樣的背景（我認(rèn)為，此處借用早期理論家的模糊直覺），就不會有自我分化的態(tài)勢，也不會有獨創(chuàng)的主張。關(guān)于獨特的創(chuàng)造性，就像藝術(shù)創(chuàng)造力和個人主義，從性質(zhì)上只有與某些規(guī)范的體制產(chǎn)生關(guān)聯(lián)時，才能獲得價值——這種體制就是，努力超越其限制并改寫規(guī)則的人，才被奉為權(quán)威。

最后，個人反抗社會，特殊觀點反抗共識意見，經(jīng)不起細(xì)思量。因為從字面含義上，話語共識與個人無關(guān)，其實一開始就將個人定義自我放在首位。和教堂或法庭的規(guī)則不同，早期沙龍人群的準(zhǔn)則和價值觀是流動且心照不宣的。他們對某個政黨、階層或權(quán)威人物，多元的趣味、時尚，觀眾的社會構(gòu)成變化，都缺乏一致的認(rèn)同。把自己的身份認(rèn)同，置于這些規(guī)范的內(nèi)化中，并不會使個體屈從于某一特定的人。這只是意味著接受集體話語的主導(dǎo)地位，以及歷史性的動態(tài)共識，而不是更具體的權(quán)威形式——這是從絕對王權(quán)時代向前邁出了漸進式的一步。

同理，我們可以說法國皇家藝術(shù)學(xué)院早期沙龍的不朽遺產(chǎn)，不是指它們引發(fā)特定機構(gòu)、派系、社會團體、以及階級利益之間的爭斗，也不是指它們扮演了刺激藝術(shù)批評發(fā)展的狹義角色，而是產(chǎn)生了個人主義現(xiàn)代意識的熔爐和話語實踐。通過賦予觀眾一種獨立認(rèn)知和自我決斷的意識，沙龍的展示將人們帶入到話語參與，以及共識性的權(quán)威構(gòu)建中，輿論的威信和個人自我表達的理想，在其中開花結(jié)果。談?wù)撊说母惺芎椭X——分析其結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)其組成部分，找出成因，論證其針對性和正當(dāng)性——所有這些，都將沙龍的參觀者帶入一種新的主體性實踐，在個人反應(yīng)的細(xì)節(jié)中找到快樂和獨特感受，將個人同化為群體一致的行為模式。

為了厘清這一轉(zhuǎn)變的過程，關(guān)于沙龍的早期論述，剖析了藝術(shù)的政治層面，討論展示的內(nèi)容比展覽形態(tài)少。早期藝術(shù)展覽最基本的政治產(chǎn)物，不是展示方式而是鍛煉了圍繞具體歷史事件、理想、風(fēng)格或美學(xué)原則展開的社會關(guān)注，并鼓舞人們受到吸引、參與話語，在公共討論中養(yǎng)成習(xí)慣，隱含特殊身份，為形成現(xiàn)代的、敢于直言且自律的公民，鋪平了道路。