○歐陽一菲 王暉

非虛構(gòu)是包含文學(xué)、歷史、新聞、電影、電視等文體話語體系里具有“非虛構(gòu)”元素的文類集合，“中國非虛構(gòu)文藝”是介于文學(xué)和影視之間的一種“跨媒介”和“跨文體”概念，兼具傳統(tǒng)性與創(chuàng)新性、歷史性與當(dāng)下性、民族性與世界性。非虛構(gòu)文藝產(chǎn)生至今，經(jīng)歷了社會時(shí)代變遷、書寫模式變革等多重考驗(yàn)，在創(chuàng)作、批評和再創(chuàng)作過程中不斷蛻變、革新，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)多元多維的自我突破。非虛構(gòu)文藝所指涉的“真實(shí)性”“跨媒介”和“跨文體”，不僅僅聚焦作品的創(chuàng)作內(nèi)容和書寫形式，也包含文藝作品傳播理念、傳播手法和傳播模式所特有的屬性。中國非虛構(gòu)文藝承載著中華文化、文明和歷史記憶，在實(shí)現(xiàn)文藝作品傳播的同時(shí)，更肩負(fù)著“傳播中國連通世界”的使命。因此，選擇個(gè)性化的表達(dá)方式，最終達(dá)成文藝的“國際化”傳播亦是中國非虛構(gòu)文藝的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。習(xí)近平總書記倡導(dǎo)“和羹之美，在于合異”的文明觀[1]，提倡堅(jiān)持交流互鑒、構(gòu)建人類命運(yùn)共同體。不同國家、地區(qū)、民族的文明都具有各自的魅力和深厚的文化底蘊(yùn)，不同文明之間的交融互補(bǔ)，是人類文明進(jìn)步、維護(hù)世界和平的紐帶。中國非虛構(gòu)文藝的對外傳播需注重文明的多樣性和差異性，在尊重各國文明的基礎(chǔ)上傳播悠久的華夏文明，以此真正構(gòu)建一種“共同體”美學(xué)。

“堅(jiān)持和平發(fā)展道路，推動構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”[2]，習(xí)近平這一論斷深刻闡明了共同體建構(gòu)的思想內(nèi)涵和時(shí)代訴求。德國社會學(xué)家滕尼斯認(rèn)為，“作為本質(zhì)的統(tǒng)一體，血緣共同體發(fā)展著，并逐漸地分化成地緣共同體；地緣共同體直接體現(xiàn)為人們共同居住在一起，它又進(jìn)一步地發(fā)展并分化成精神共同體，精神共同體意味著人們朝著一致的方向、在相同的意義上純粹地相互影響，彼此協(xié)調(diào)?！盵3]他將“共同體”劃分為以親緣關(guān)系構(gòu)建的血緣共同體、由社區(qū)單位組建的地緣共同體，以及基于宗教信仰、社會關(guān)系而形成的精神共同體。“中國非虛構(gòu)文藝”概念的形成亦是一個(gè)以情感文化和美學(xué)意識為主要取向的共同體美學(xué)建構(gòu)過程，在其中，我們可以窺見其歷時(shí)性的演變，也可以發(fā)現(xiàn)其諸多共時(shí)性的助推。尤為重要的是，中國非虛構(gòu)文藝在發(fā)展流變過程中形成了一個(gè)文化上傳承、精神上共鳴、制作上互通、傳授上交互的對外傳播模式，進(jìn)而推動媒介融合視域下中國非虛構(gòu)文藝“共同體美學(xué)”的建構(gòu)與傳播。因此，本文將從文化共同體、敘事共同體和精神共同體等三個(gè)維度探討中國非虛構(gòu)文藝共同體美學(xué)的建構(gòu)，以及非虛構(gòu)文藝與受眾之間形成的接受共同體關(guān)系。

一、文化共同體：非虛構(gòu)文藝的倫理認(rèn)同

“時(shí)代性”是非虛構(gòu)文藝的重要屬性之一，而傳統(tǒng)文化則是其創(chuàng)作與傳播的基石。中國非虛構(gòu)文藝以中華傳統(tǒng)倫理為精神內(nèi)核，描繪出新時(shí)代的社會變遷，同時(shí)亦將深耕于國人血脈中的家國情懷和民族信仰等核心倫理價(jià)值逐一呈現(xiàn)，建立起一種超血緣、跨地域的家國情感與民族文化共同體。

（一）超血緣的家國情感共同體

在共同體美學(xué)的建構(gòu)當(dāng)中，中國傳統(tǒng)文化并沒有被忽略，而是以“家國同構(gòu)”的方式，再一次實(shí)現(xiàn)整合與構(gòu)建。誠如《孟子》所云：“天下之本在國，國之本在家，家之本在身。”[4]，人是家國構(gòu)建的基本單位，“國家—家庭—個(gè)人”形成了一個(gè)多層次的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，由此亦可見，“同”“和”理念在中國傳統(tǒng)審美中的重要地位。然而，中華傳統(tǒng)文化中對“同”“和”的追求，并不是一味迎合他人而消除差異性，而是講求“求同存異”，主張?jiān)诮涣髋c溝通中實(shí)現(xiàn)情感共同體的營造。《道德經(jīng)》有言：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”可見，共同體的構(gòu)建正是在“同”“殊”、“一”“百”、“有”“無”、“難”“易”、“長”“短”、“高”“下”等矛盾對立中不斷磨合、相互催生而成，這也是和衷共濟(jì)的平衡之道與可持續(xù)發(fā)展之路?！疤烊撕弦弧钡暮椭C精神、“和而不同”的包容氣度，為中華民族家國情感共同體的營構(gòu)奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)?！凹覈瑯?gòu)”是中華傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)的直接體現(xiàn)，也是基于中華傳統(tǒng)文化與民族文化形成的集體認(rèn)同與主流觀念，這一理念被國人廣泛接收與認(rèn)同，在中國文藝發(fā)展史上也占有一席之地。

中國非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作運(yùn)用歷史回溯式描繪，將個(gè)體成長與家國變遷相結(jié)合，以“家國同構(gòu)”方式實(shí)現(xiàn)個(gè)體、民族性和國格人格的融合，進(jìn)而形成家國情感共同體的表達(dá)特征。鐘法權(quán)的報(bào)告文學(xué)《陳獨(dú)秀江津晚歌：一個(gè)人和一家人》講述陳獨(dú)秀晚年客居江津的困頓經(jīng)歷，再現(xiàn)了鄧燮康一家為其提供援助和支持的感人故事。作品以多維視角書寫政治人物的信仰、人格，以及普通的人性、人情、歷史命運(yùn)與個(gè)體生命，將儒家“仁義禮智信”的倫理道德潛移默化地融入家國結(jié)構(gòu)之中，使個(gè)人命運(yùn)與家國時(shí)運(yùn)相互交融，也推動了國族倫理精神的深化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對超血緣家國情感共同體構(gòu)建的初步嘗試。陳啟文的報(bào)告文學(xué)《袁隆平的世界》和紀(jì)紅建的《平凡與偉大》皆以科學(xué)家袁隆平與中國超級雜交稻種植為敘述內(nèi)容，再現(xiàn)了袁隆平解決國計(jì)民生問題的愛國之情、攻堅(jiān)克難的頑強(qiáng)意志和對糧食安全問題的執(zhí)著反思。李青松的《開國林墾部長》、王國平的《一枚鋪路的石子》和傅寧軍的《長江星辰》等報(bào)告文學(xué)，亦將個(gè)人史與家國史相互融合，實(shí)現(xiàn)托舉，賦予作品強(qiáng)烈的歷史感、鮮明的時(shí)代精神和飽滿的文化品格。作為非虛構(gòu)文藝的代表，傳記片、紀(jì)錄片和時(shí)代報(bào)告劇等影視作品在創(chuàng)作過程中也注重對“家國同構(gòu)”手法的嘗試和使用。紀(jì)錄片《海上絲綢之路》以沿線各國歷史交往為背景，以生動的人物故事與真實(shí)的歷史事件相結(jié)合，再現(xiàn)“海上絲綢之路”經(jīng)貿(mào)往來與文化交流的繁榮景象，實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)、本土與國際的交融，展現(xiàn)海上絲綢之路曾經(jīng)的文明與輝煌，凸顯今日的風(fēng)貌與成就。傳記片《柳如是》《與妻書》和《秋之白華》等，將兒女情感與家國命運(yùn)相結(jié)合，再現(xiàn)動蕩年代的愛情、堅(jiān)貞情感的承諾。影片所表現(xiàn)的普通人對情感的堅(jiān)守、對國家安危的守護(hù)，生動體現(xiàn)出“家國同構(gòu)”的普泛價(jià)值。

（二）跨地域的民族文化共同體

中國風(fēng)、中國潮是中華傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)蘊(yùn)，亦是中華文化魂之所系。中華民族的文化與文明歷史悠長，文化保護(hù)、傳承和發(fā)展緊密聯(lián)系，在文化流變過程中，民族審美心理也得到強(qiáng)化和傳承。因此，文化共同體的建構(gòu)，需要打通古今中外的文化通道，在歷時(shí)性中觀照中華文化變遷，在共時(shí)性中辯證剖析中外文化的差異，在縱橫比較中明晰中華審美心理的內(nèi)涵和演化。在此基礎(chǔ)上，立足當(dāng)下、著眼未來，方可將國人審美追求、傳統(tǒng)文化精髓和當(dāng)代美學(xué)理念進(jìn)行有機(jī)整合，為文化傳承、文明開拓和主流價(jià)值觀念傳播開辟有利的空間場域。

新時(shí)代以來，中國非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作開啟了與國家文化的攜手交流之路。飲食文化、戲曲文化、茶文化、中醫(yī)文化和非遺文化等不同題材的歷史人文紀(jì)錄片表現(xiàn)不俗，無論是影片內(nèi)容、還是敘事風(fēng)格，都可以由此洞見民族文化的自信、自豪和自覺。阿來的長篇紀(jì)實(shí)作品《瞻對：兩百年康巴傳奇》運(yùn)用“非虛構(gòu)”地方志式敘述，書寫了作家對康巴地區(qū)的深情，同時(shí)賦予作品冷靜、理性的敘事姿態(tài)。作品關(guān)注的不僅僅是民族與文化，更多的是隱藏于文化中的理念、觀念和信念，將藏文化和傳統(tǒng)習(xí)俗置于漢文化和現(xiàn)代文化的場域之中，以現(xiàn)代性眼光回溯、反思、填充不同文化之間的溝壑，力求以此建構(gòu)中華民族的文化共同體。陳躍的報(bào)告文學(xué)《韻河——揚(yáng)州牽頭中國大運(yùn)河申遺八年紀(jì)實(shí)》講述揚(yáng)州等35座城市聯(lián)合申遺的曲折經(jīng)歷，將沿線居民對運(yùn)河的保護(hù)與運(yùn)河文化所承載的家國記憶相互照應(yīng)，揭示大運(yùn)河之于中華民族的重要意義與價(jià)值。紀(jì)錄片《舌尖上的中國》以中華飲食文化為表現(xiàn)內(nèi)容，將民生、民情與民族文化相結(jié)合，繼而彰顯華夏民族魅力?！爸袊鴵碛惺澜缟献罡粦騽⌒缘淖匀痪坝^，高原、山林、湖泊、海岸線。這種地理跨度有助于物種的形成和保存，任何一個(gè)國家都沒有這樣多潛在的食物原材料?！庇捌锏倪@段開場語，彰顯出中華民族的地廣物博、華夏子孫的智慧勤懇、中國大地的自然秀美，在交代影片整體內(nèi)容的同時(shí)，也奠定了影片的基本格調(diào)。在此片之后，一批與飲食文化相關(guān)的紀(jì)錄片不斷涌現(xiàn)，譬如《風(fēng)味人間》《早餐中國》《尋味順德》《味道新疆》《老廣的味道》等。這些影片在全球視野中審視中國美食的獨(dú)特性和流變性，將美食文化與市民日常生活相結(jié)合，展現(xiàn)國人富足、淳樸、安康的生活理念，以及對平淡閑適生活的向往與追求，勾勒出中華民族的豐富側(cè)面。此外，《京劇》《科舉》《衣尚中國》《大美昆曲》《傳承》《本草中華》和《瓷路》等紀(jì)錄片，則從茶、瓷、戲、服飾和中醫(yī)藥等不同層面展現(xiàn)具有中華特色的物件和文化。這類題材的紀(jì)錄片具有較強(qiáng)的親和力，在展現(xiàn)濃郁人文風(fēng)情的同時(shí)，也將傳統(tǒng)民族文化中多元的審美心理娓娓道來。

二、敘事共同體：非虛構(gòu)文藝的制作導(dǎo)向

新時(shí)代中國非虛構(gòu)文藝共同體美學(xué)的建構(gòu)，一個(gè)十分重要的方面就是構(gòu)建講好中國故事、傳播中國文化的敘事共同體?！白屚鈬癖娡ㄟ^觀賞中國作家藝術(shù)家的作品來深化對中國的認(rèn)識，增進(jìn)對中國的了解。要向世界宣傳推介我國優(yōu)秀文化藝術(shù)，讓國外民眾在審美過程中感受魅力，加深對中華文化的認(rèn)識和理解。”[5]因此，講好中國故事、傳播中國文化，已成為當(dāng)下文藝創(chuàng)作與傳播的重要職責(zé)。中國非虛構(gòu)文藝同樣也擔(dān)負(fù)著將中國文化和中國精神推向世界，促進(jìn)多元文化交流碰撞與和諧共生的重要責(zé)任與使命。

（一）中國故事：家國敘事倫理融合

在開放的世界中，文藝創(chuàng)作既要講好故事，也要參與國際交流?！爸腥A文化既是歷史的、也是當(dāng)代的，既是民族的、也是世界的”[6]，這就要求我們在弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的同時(shí)，借鑒世界優(yōu)秀文化經(jīng)驗(yàn)，以開放、包容的心態(tài)繼續(xù)“引進(jìn)來、走出去”。當(dāng)下對文藝創(chuàng)作敘事策略的關(guān)注，其實(shí)質(zhì)便是對“共同體美學(xué)”表達(dá)能力的關(guān)注。非虛構(gòu)文藝作品應(yīng)秉持國際化敘事視角，并輔以中國主流文化進(jìn)行輸出表達(dá)，實(shí)現(xiàn)作品創(chuàng)作、傳播的大眾化和國際化。由此，非虛構(gòu)文藝基于家國倫理的史詩敘事與平民敘事正在成為走向世界話語表達(dá)的新路徑。

史詩敘事善于將藝術(shù)修辭語境與宏大敘事相結(jié)合，通過意象符碼、人物性格和歷史事件，傳遞愛國、奉獻(xiàn)和團(tuán)結(jié)等中華民族精神。正如黑格爾所言：“史詩以敘事為職責(zé)，就必須用一件動作（情節(jié)）的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛聯(lián)系上，必須使人認(rèn)識到它是一件與一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡。”[7]在這樣一種史詩敘事之中，非虛構(gòu)文藝實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)、歷史、文化與民族要素的交融互通。

電影《攀登者》承載著家國情懷的敘事訴求與史詩敘事的主旨表達(dá)使命。作家阿來將文學(xué)創(chuàng)作中的“發(fā)愿”運(yùn)用到影片當(dāng)中，賦予史詩敘事多樣性和生動性。電影開始是一只蓑羽鶴在天空飛翔的鏡頭，這種具有犧牲精神和堅(jiān)韌毅力的鳥類便被賦予隱喻作用，成為電影的敘事符號，同時(shí)也奠定了勵(lì)志又悲壯的史詩基調(diào)。另一個(gè)敘事符號——珠穆朗瑪峰，更是作為渲染史詩基調(diào)的關(guān)鍵元素，高頻出現(xiàn)在這部電影里。這些意象符碼的使用，重構(gòu)了史詩敘事的宏大屬性，使電影所表達(dá)的家國情懷“高能震人心，低能接地氣”。由此可見，史詩敘事中的“宏大”并不是單純指場面和概念的宏大，而是指職責(zé)、精神和信念的重大、博大、影響大。對個(gè)體情感需求、社會生活的觀照與把握，已然成為非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的立身之本。秉承此創(chuàng)作理念，紀(jì)錄片《大國重器》聚焦生產(chǎn)線工人和轉(zhuǎn)型升級中的重要人物，自然鮮活地講述充滿中國智慧的機(jī)器制造故事，再現(xiàn)中國機(jī)器制造業(yè)起步、發(fā)展、繁盛和超越的篳路藍(lán)縷之路，書寫屬于“中國制造”的美好藍(lán)圖。報(bào)告文學(xué)在創(chuàng)作時(shí)亦將“反映人民心聲”作為創(chuàng)作標(biāo)尺，楊黎光的報(bào)告文學(xué)《大國商幫》以近代粵商群體為表現(xiàn)對象，生動描述了這一群體由“逐利商人”到“推動國家進(jìn)步的改革者”蛻變歷程的艱辛。作品選取粵商這一承載近代中國轉(zhuǎn)型之重的商賈群體，將明清之后其活躍于廣東沿海從事對外貿(mào)易的奮斗歷程與中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型路徑緊密相連，從個(gè)體發(fā)展中窺見國家的繁榮興盛。林遙的報(bào)告文學(xué)《世界屋脊上的北京門巴》以首都百名援藏醫(yī)務(wù)工作者為再現(xiàn)視角，展現(xiàn)“中國醫(yī)生”救死扶傷的醫(yī)者仁心和博大情懷。鐵流、徐錦庚的《國家記憶》、艾平的《脫貧路上追夢人》、任林舉的《虎嘯》、傅寧軍的《心中的旗幟》，以及電影《烈火英雄》《上海的女兒》和《中國機(jī)長》等，都注重將個(gè)體敘事與史詩敘事相結(jié)合，使個(gè)體意愿寓于國家意志之中，對人物性格、故事情節(jié)的敘述和延展，均與家國情懷緊密相連，使“國家”與“個(gè)人”形成包容、交織和詢喚的密切關(guān)聯(lián)。

（二）中國景觀：中式美學(xué)的傳承與自新

中國幅員遼闊、民族眾多、歷史悠久、文化根基深厚。由于自然環(huán)境的差異、地域民俗不同、行政區(qū)劃的規(guī)制等因素，使得在大江南北落地生根的中華文化呈現(xiàn)出不同地域文化的景觀。整體上看，地域文化組構(gòu)成中華文化，對其的發(fā)掘和保護(hù)，既可彰顯中華文化的多樣性優(yōu)勢，也為中華文化的持續(xù)發(fā)展注入不竭的生命動力。中國非虛構(gòu)文藝作品在創(chuàng)作、傳播過程中，以包括各地域文化在內(nèi)的中華文化為表現(xiàn)內(nèi)容，以堅(jiān)定文化自信為傳播訴求，以促進(jìn)文化融合為創(chuàng)作目標(biāo)，力圖向世界展示一個(gè)開放、包容、全面和立體的中國景觀。

紀(jì)錄片《航拍中國》聚焦中國不同地區(qū)的地域文化和自然風(fēng)光。該片以俯拍視角全景式掃描祖國大地，逐一展現(xiàn)自然風(fēng)貌、民生環(huán)境和社會發(fā)展等元素，形象化地闡釋了“虛往實(shí)歸”和“天人合一”等傳統(tǒng)中華美學(xué)理念。第三季的第一集《山東》運(yùn)用南北對比，突出市民生活的差異；《貴州》以新舊城市對比，彰顯社會時(shí)代變遷；《云南》以自然氣候?qū)Ρ龋憩F(xiàn)氣候景觀的不同。這種全景航拍手法關(guān)注城市建筑、社會民生、歷史遺存等景觀，將個(gè)體與人群、建筑與城市、區(qū)域與國家自然融合，以跨越時(shí)空的方式實(shí)現(xiàn)對國家歷史的回溯。紀(jì)錄片《鳥瞰中國》亦采用全景航拍視角，通過震撼人心的視角與色彩鮮明的影像，從空中展示中國廣袤壯闊和多姿多彩的地貌，展現(xiàn)東方文明古國風(fēng)采的雄偉身姿。《河西走廊》在呈現(xiàn)自然生態(tài)風(fēng)貌的同時(shí)，融入不同歷史時(shí)期的人物和故事，不僅重現(xiàn)了“河西走廊”的歷史輝煌，也賦予其強(qiáng)烈的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)意義。哲夫的報(bào)告文學(xué)《水土中國》以陜西、福建、湖南、黑龍江和江蘇等地為再現(xiàn)對象，在廣泛進(jìn)行田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，關(guān)注水土流失和水土保持等嚴(yán)峻問題。作家紀(jì)紅建調(diào)查走訪貴州、云南、廣西、湖南、陜西、江西等中西部地區(qū)的202個(gè)村莊，獲取大量有關(guān)中國脫貧攻堅(jiān)的第一手資料，創(chuàng)作出全景式描述中國農(nóng)村脫貧攻堅(jiān)行動的報(bào)告文學(xué)《鄉(xiāng)村國是》。唐曉玲的《逐夢之城》以蘇州的復(fù)興之夢為敘述主線，從城市建設(shè)、古城保護(hù)和環(huán)境生態(tài)等多個(gè)角度，生動描述了這個(gè)具有2500年建城歷史的文化名城之發(fā)展與變遷，以及一代又一代蘇州人在“人間天堂”里尋夢與追夢的奮斗歷程。

三、精神共同體：非虛構(gòu)文藝的主流意識

營造精神共同體是中國非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的主要出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。當(dāng)下，愛國、敬業(yè)、自強(qiáng)、奉獻(xiàn)，在新時(shí)代非虛構(gòu)文藝作品中得到一次又一次凸顯，使“中國的傳統(tǒng)文化核心價(jià)值觀念成為支撐不同敘事形態(tài)的共同根基，并且在此基礎(chǔ)上升華出以社會主義、愛國主義、集體主義為核心的國家主流意識形態(tài)觀念[8]?！睙o論是傳統(tǒng)的精神傳承，還是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)聚焦，這些精神圖譜與文藝作品結(jié)合，再一次走進(jìn)觀眾的內(nèi)心，成為對外傳播中的一面鮮艷旗幟。

（一）溯源：現(xiàn)實(shí)生活的觀照與反思

精神生產(chǎn)是指個(gè)體的觀念、思想和意識等生產(chǎn)創(chuàng)造，是人類生產(chǎn)的重要一環(huán)。文藝創(chuàng)作亦是精神生產(chǎn)的方式之一，文藝工作者通過文藝作品將個(gè)人的思想情感、理想信念以及生活體驗(yàn)傳遞給受眾，進(jìn)而完成“作者—文本—受眾”的敘事倫理模式，推進(jìn)個(gè)體和社會之間的革新、演進(jìn)。因此，文藝作品的價(jià)值某種程度上也與其對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注度成正比，“眷注、追蹤、審視、移情、展現(xiàn)此時(shí)此地人類豐富的精神和物質(zhì)生活，亦成為電影藝術(shù)家靈感的肇始和創(chuàng)作的源泉”[9]，非虛構(gòu)文藝作品的“現(xiàn)實(shí)性”“時(shí)代性”和“新聞性”等屬性，再一次強(qiáng)調(diào)了文藝作品對現(xiàn)實(shí)關(guān)注的必要性。

習(xí)近平指出，“多么宏大的創(chuàng)作，多么高的立意追求，都必須從最真實(shí)的生活出發(fā)，從平凡中發(fā)現(xiàn)偉大，從質(zhì)樸中發(fā)現(xiàn)崇高，從而深刻提煉生活、生動表達(dá)生活、全景展現(xiàn)生活?！盵10]這便是中國非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的精神準(zhǔn)繩，也為非虛構(gòu)文藝的精神共同體建構(gòu)指明了方向。非虛構(gòu)文藝作品需要立足社會現(xiàn)實(shí)、把握時(shí)代脈搏、反映民生生活，以此建構(gòu)強(qiáng)大的親和力、說服力和吸引力。新時(shí)代中國非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作以國家社會的歷時(shí)變遷為背景，著力創(chuàng)作反映社會現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀文藝作品。傅寧軍的報(bào)告文學(xué)《淬火青春——大學(xué)生從軍報(bào)告》以獨(dú)特的視角展現(xiàn)新時(shí)代青年軍人的新風(fēng)采和新業(yè)績，以強(qiáng)軍夢助推實(shí)現(xiàn)中國夢。他的《大學(xué)生村官》將描述的視點(diǎn)由校園擴(kuò)大到社會，將大學(xué)生與社會的關(guān)系、與國家的關(guān)系緊密結(jié)合，由此顯示出以“90后”為主體的新一代大學(xué)生的精神氣質(zhì)。還有一些作家聚焦底層社會生活，在作品中關(guān)注底層人們的生老病死和悲歡離合，思考小人物的無奈、隱忍和掙扎。丁燕的《工廠女孩》真實(shí)再現(xiàn)了廣東東莞工廠打工女孩的日常生活和精神世界，其姊妹篇《工廠男孩》亦是以“打工族”類群為基點(diǎn)，寫出社會轉(zhuǎn)型期里大多數(shù)底層群體的生存景象和心路心態(tài)。

影視創(chuàng)作方面也涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的傳記作品?！跺X學(xué)森》《焦裕祿》和《雷鋒的微笑》等影片聚焦人的生活和信念，用溫情的影像傳達(dá)堅(jiān)定的奮斗精神?！遁x煌中國》及其“衍生”作品《厲害了，我的國》以創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開放、共享的新發(fā)展理念為脈絡(luò)，全面反映黨的十八大以來，在以習(xí)近平同志為核心的黨中央堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)下，全國各族人民砥礪奮進(jìn)、真抓實(shí)干的感人事跡。作品將中國人的獲得感、安全感、幸福感和自豪感，與中華民族的繁榮富強(qiáng)相結(jié)合，真實(shí)記錄中華民族偉大復(fù)興的歷史性飛躍。此外，還有諸多由真實(shí)事件改編的影視作品聚焦社會民生。電影《親愛的》關(guān)注“人口拐賣”的慘痛現(xiàn)實(shí)；《老阿姨》講述93歲高齡的全國道德模范龔全珍極富傳奇色彩的人生經(jīng)歷；《解救吾先生》描繪警民聯(lián)手破獲綁架案的驚險(xiǎn)故事。新時(shí)代的非虛構(gòu)文藝作品，關(guān)注普通人的不尋常經(jīng)歷和情感需求，成為“接地氣”的文藝作品，完成了作品社會價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的升華。中國非虛構(gòu)文藝素來關(guān)注社會民生、關(guān)心倫理向度，某種程度上說，這也是中國文藝創(chuàng)作精神共同體的基本內(nèi)涵。

（二）傳承：百年工匠精神的追溯

“要系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)文化資源，讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來”。[11]因此，文化資源、歷史文物，以及非遺文化，不應(yīng)只是精致的陳列品和展示品，也不應(yīng)該是被標(biāo)簽化和符號化的象征物，而應(yīng)該是富有生命活力和文化價(jià)值的傳承物。這其中，“工匠精神”被凸顯出來?！肮そ尘瘛笔侵浮霸噲D以‘德藝’‘創(chuàng)意’及‘師道’等哲理內(nèi)蘊(yùn)沖淡充斥于中國社會的浮躁氣息，在烙有互聯(lián)網(wǎng)氣質(zhì)、商業(yè)精神的消費(fèi)時(shí)代推崇和呼喚匠人精神，以期能夠與當(dāng)下倡導(dǎo)的綠色經(jīng)濟(jì)、供給側(cè)改革、文化自信等戰(zhàn)略命題中所內(nèi)蘊(yùn)的‘強(qiáng)國’觀念達(dá)成契合?！盵12]中國非虛構(gòu)文藝開啟了“工匠精神”創(chuàng)作的集體響應(yīng)。紀(jì)錄片《我在故宮修文物》將關(guān)注點(diǎn)落在修文物的“師傅”身上，他們尊師重道的師道精神、一絲不茍的工藝?yán)砟?、精益求精的?chuàng)造精神和行知合一的實(shí)踐精神在片中都有清晰的展現(xiàn)，他們是修文物的“師傅”，更是傳承工匠精神的“師父”。影片通過“師父”們的一舉一動、一言一行，將匠人理念、工匠精神潤物細(xì)無聲的傳遞到觀眾心間，細(xì)膩、醇厚又耐人尋味。《百年巨匠》聚焦近代藝術(shù)大師、畫壇巨匠，再現(xiàn)了一代藝術(shù)大師的傳奇人生。章劍華的長篇報(bào)告文學(xué)《承載》被改編為電視劇《國寶奇旅》，文學(xué)作品和影視作品共同聚焦世界戰(zhàn)爭史上規(guī)模最大的文物遷移——故宮萬件文物的萬里大遷徙，從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)中國文化戰(zhàn)線上歷時(shí)十余年的抗日戰(zhàn)爭，形象地詮釋“文化抗日”的深刻內(nèi)涵。非虛構(gòu)文藝作品將平民影像、紀(jì)實(shí)書寫與匠心精神相互呼應(yīng)，有效地實(shí)現(xiàn)了人與物、歷史與現(xiàn)實(shí)的交融，促使當(dāng)代人對中華文化、歷史信念和傳統(tǒng)精神產(chǎn)生深刻認(rèn)識、反思和傳承，形成一種“鮮活”的表達(dá)與傳播樣態(tài)。

四、接受共同體：非虛構(gòu)文藝的數(shù)字交互

隨著移動互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)和媒介革新迅速開展，現(xiàn)代社會的政治、經(jīng)濟(jì)和文化都已受到深刻影響。與此同時(shí)，文藝生產(chǎn)、傳播的整體格局和業(yè)態(tài)也產(chǎn)生了巨大變化?；ヂ?lián)網(wǎng)為文藝發(fā)展注入新動力、開辟新空間，并培育了豐厚的創(chuàng)新土壤。移動化、視頻化和社交化作為互聯(lián)網(wǎng)的新趨勢，為網(wǎng)絡(luò)空間不同個(gè)體的思想交流、聯(lián)系和展示提供了新契機(jī)，同時(shí)也對文藝創(chuàng)作的內(nèi)容和形式提出新的要求，進(jìn)而催生了“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代文藝創(chuàng)作的機(jī)制革新。在“互聯(lián)網(wǎng)+文藝”的背景下，非虛構(gòu)文藝已然成為當(dāng)代文藝發(fā)展中的一次大規(guī)模潮流，“內(nèi)容—大眾傳播—影響力—市場”的鏈接效應(yīng)在其中再一次得到了生動的印證。作為文藝生產(chǎn)、消費(fèi)鏈條中的重要反饋因素，受眾“不僅是文化的消費(fèi)者，同時(shí)還是文化的生產(chǎn)者”[13]，創(chuàng)作者需要更加精準(zhǔn)、主動地把握受眾審美期待，引導(dǎo)觀眾認(rèn)同作品，“為觀眾提供視聽娛樂、獲取市場收益、強(qiáng)化情感黏合度”[14]，進(jìn)而建構(gòu)非虛構(gòu)文藝與觀眾之間的接受共同體關(guān)系。同時(shí)，“互聯(lián)網(wǎng)+”也賦予中國非虛構(gòu)文藝對外傳播方式、渠道和技術(shù)以更多的可能性。數(shù)字時(shí)代里，隨著交互式自媒體的發(fā)展，非虛構(gòu)文藝也獲得了新立場、新視角和新趨勢。

（一）新立場：主動介入式的多元破壁書寫

有關(guān)參與式影像（Participatory Video）的研究者認(rèn)為，這種聚焦社區(qū)、關(guān)注過程的影像創(chuàng)作，其本質(zhì)是“一種創(chuàng)造性地利用影像設(shè)備，讓參與者記錄自己和周遭世界，來生產(chǎn)他們自己的影像的集體活動”[15]。這種影像制作方式以集體行動為根本，追求營造對話、思考和共鳴的空間，與新時(shí)代非虛構(gòu)文藝的創(chuàng)作訴求與受眾期待視野不謀而合。“影像應(yīng)當(dāng)給予民眾一種聲音，而不只是一種信息”[16]，要將攝影機(jī)交到受眾手中，在互動中賦予受眾“發(fā)聲”的權(quán)利和機(jī)會。如何通過紀(jì)實(shí)影像的社會功能，實(shí)現(xiàn)調(diào)適公眾心理、傳遞社會正能量、樹立國際化中國形象，已然成為非虛構(gòu)文藝的首要使命。媒介融合時(shí)代，傳統(tǒng)的“傳播—接受—反饋”信息接收模式受到挑戰(zhàn)，傳播者和接受者不再是獨(dú)立個(gè)體，而是趨向雙向互動。這種改變脫胎于媒介融合的技術(shù)賦權(quán)，同時(shí)又作用于紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作理念，更為非虛構(gòu)文藝的國際化傳播帶來自由的空間。

“互聯(lián)網(wǎng)+文藝”背景下，以UGC（用戶生成內(nèi)容）為代表的民間非虛構(gòu)話語逐漸進(jìn)入主流話語場域。英國喜劇演員Nigel在快手平臺發(fā)布《“憨豆先生”留在了武漢》的短視頻，作為憨豆先生的官方替身，他用詼諧生動的喜劇包袱，給民眾帶來了一份歡笑和一絲慰藉，真實(shí)再現(xiàn)了武漢“封城”期間人們的信念堅(jiān)守與同舟共濟(jì)的精神。由清華大學(xué)清影工作室與快手聯(lián)合發(fā)起拍攝的首部抗疫題材紀(jì)錄片《手機(jī)里的武漢新年》便是全民UGC的代表作。在片中，普通民眾手機(jī)里的武漢新年視頻素材，映射出一個(gè)真實(shí)又動人的“英雄城市”形象。上海廣播電視臺推出的抗疫題材紀(jì)錄片《溫暖的一餐》采用全民合拍的形式制作，呈現(xiàn)出規(guī)模盛大的草根影像凝聚力。這些民間紀(jì)實(shí)影像在形式上雖各有不同，但卻在凝聚公眾力量、建構(gòu)群體認(rèn)同等方面有著一致的情感訴求。盡管在內(nèi)容創(chuàng)作、畫面質(zhì)量和影像內(nèi)涵等方面，UGC還略顯稚嫩，但這種個(gè)人化敘事卻能夠真實(shí)細(xì)膩地再現(xiàn)事情的本真，其對紀(jì)實(shí)影像“社交性”的探索也具有一定價(jià)值。可以說，UGC代表的非虛構(gòu)文藝借助新媒體平臺的技術(shù)扶持，正以一種開放、包容的參與方式，凝聚起更廣泛的民眾參與，書寫屬于新時(shí)代的歷史記憶。

（二）新視角：跨媒介的聯(lián)動傳播

非虛構(gòu)文藝的跨媒介特性，賦予其創(chuàng)作、傳播和接收等方面的自由空間，人們通過文字、圖片、聲音、影像等形式能夠高效便捷地實(shí)現(xiàn)信息互通。輔之以各類視頻平臺的加持，電視報(bào)告劇、紀(jì)錄片、Vlog等非虛構(gòu)文藝作品應(yīng)運(yùn)而生。與此同時(shí)，隨著媒介環(huán)境的日益復(fù)雜化、多樣化，非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作也出現(xiàn)了更多的可能性?！八^媒介生態(tài)，意味著讓不同的媒介能夠共存共生，而不是彼此消亡?！盵17]媒介融合時(shí)代，我們需要將傳統(tǒng)媒介用戶的使用習(xí)慣與新媒介思維相結(jié)合，這種結(jié)合不僅僅是媒介屬性的疊加，更是生產(chǎn)運(yùn)行鏈的有機(jī)整合。故事內(nèi)容建構(gòu)、影像傳播更新、用戶接收反饋、后期衍生創(chuàng)造等環(huán)節(jié)需要建立緊密的關(guān)聯(lián)性，進(jìn)而促進(jìn)傳播影響力的整體提升。“在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，紀(jì)錄片內(nèi)容的取材與生產(chǎn)，打破了時(shí)間、空間上的壁壘，實(shí)現(xiàn)策劃者和網(wǎng)民的深度互動，將不同的民族、城市、情感交融到一起，并獲得了極大的影響，徹底打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念和思維模式?！盵18]非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的UGC潮流，某種程度上也預(yù)示著媒介轉(zhuǎn)型升級的到來。

融媒體語境下，我們需要梳理傳統(tǒng)創(chuàng)作模式與新媒體的關(guān)系，利用新媒體進(jìn)行紀(jì)錄片的策劃、創(chuàng)新與實(shí)施?！芭_網(wǎng)并重、先網(wǎng)后臺、移動優(yōu)先”的戰(zhàn)略為非虛構(gòu)文藝提供一個(gè)新的機(jī)遇。民間紀(jì)實(shí)影像嘗試破除電視機(jī)寬屏和移動接收終端的屏障，打造多維度、多視角的融媒劇集。電視劇《在一起》以“抗疫”期間各行各業(yè)真實(shí)的人物和故事為基礎(chǔ)，由《生命的拐點(diǎn)》《擺渡人》《同行》《救護(hù)者》《搜索24小時(shí)》《火神山》《方艙》《我叫大連》《口罩》和《武漢人》等十個(gè)單元故事組成，講述中國軍民在抗擊新冠肺炎疫情斗爭中的人和事。該劇在東方衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視和廣東衛(wèi)視首播，并在騰訊、愛奇藝和優(yōu)酷等網(wǎng)絡(luò)平臺同步播出。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)根據(jù)新媒體社交性、移動性的特質(zhì)，針對電視、視頻網(wǎng)站、短視頻平臺和直播平臺等不同端口需求制作了單元?jiǎng)?、網(wǎng)絡(luò)微劇和短視頻宣傳片等，形成了“一劇多屏”的產(chǎn)品集群，在滿足不同群體受眾的同時(shí)，還形成閉環(huán)式的口碑營銷模式。由此可見，要實(shí)現(xiàn)網(wǎng)臺聯(lián)動，首先要拓展平臺思維和意識，通過傳統(tǒng)媒介與新媒介的融合、反哺，實(shí)現(xiàn)傳播影響力的最大化。

（三）新趨勢：技術(shù)賦權(quán)下的產(chǎn)業(yè)鏈更新

從模擬信號到數(shù)字信號，再到網(wǎng)絡(luò)電視，傳統(tǒng)電視媒介一直在經(jīng)歷著革新和挑戰(zhàn)。數(shù)字媒介時(shí)代，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃興盛，電視行業(yè)又迎來了一次新的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。傳統(tǒng)電視時(shí)代的電視臺具有專業(yè)性和權(quán)威性，電視媒體與受眾之間呈現(xiàn)“主動傳遞—被動接收”的單線關(guān)系，而隨著4G和5G技術(shù)的普及，受眾接收的速度與場域限制已經(jīng)被解除，移動化、互動性、沉浸式成為信息接收的主流形態(tài)。技術(shù)降維帶來的受眾接收權(quán)限變更，加之資費(fèi)的降低，使得影像傳播的市場空間愈發(fā)廣闊，某種程度上，也為非虛構(gòu)文藝的創(chuàng)作、傳播和接收提供了新的空間場域和機(jī)遇。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電視媒體的傳播活動更依賴于受眾的審美體驗(yàn)和視覺感官，通過AR、VR和XR技術(shù)的使用，可以實(shí)現(xiàn)受眾“在場”的訴求和體驗(yàn)，給予受眾沉浸式的視知覺感受。央視春晚便將這一系列技術(shù)引入舞臺表現(xiàn)中，為觀眾呈現(xiàn)“5G+4K/8K+AI”的視聽盛宴。觀眾、舞臺表演和“云”觀眾融為一體，達(dá)成沉浸式、參與式、儀式化的多維度體驗(yàn)。在此，個(gè)人記憶和集體記憶整合成了一個(gè)新的情感共同體。VR/AR、3D裸眼、無人機(jī)等技術(shù)，為電視藝術(shù)的傳情達(dá)意提供了虛擬空間和體驗(yàn)，更為紀(jì)實(shí)影像的傳播和接收帶來新的可能性。抖音、快手等短視頻平臺通過大數(shù)據(jù)和區(qū)塊鏈技術(shù)，為不同人群推送相應(yīng)的視頻內(nèi)容，愛奇藝、優(yōu)酷和騰訊等視頻網(wǎng)站也深入推進(jìn)“猜你喜歡”板塊，為受眾“點(diǎn)對點(diǎn)”推送符合其娛樂需求的內(nèi)容。這樣的“云智能”空間，為民間紀(jì)實(shí)影像的傳播、接收和反饋營造了合適的平臺空間，也成為非虛構(gòu)文藝持續(xù)發(fā)展的新場域。

非虛構(gòu)文藝作為中華文化對外傳播的重要載體，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從歷史到當(dāng)下、從民族到世界，其美學(xué)形態(tài)和理念都在不斷演進(jìn)，但其所蘊(yùn)含的內(nèi)在價(jià)值和審美邏輯卻一以貫之?；趥惱碚J(rèn)同的“文化共同體”、致力于共同制作導(dǎo)向的“敘事共同體”、著力于現(xiàn)實(shí)觀照和歷史傳承的“精神共同體”、數(shù)字交互背景下的“接受共同體”等，共同構(gòu)建了新時(shí)代中國非虛構(gòu)文藝對外傳播的“共同體美學(xué)”。步入新時(shí)代，人們需要交流溝通、需要正能量鼓舞，更需要重建信任，這便是中國非虛構(gòu)文藝的使命和任務(wù)。因此，當(dāng)下亟須有溫度、有質(zhì)感的“以人民為中心”紀(jì)實(shí)作品，積極介入社會生活、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。在新時(shí)代，我們需要以飽滿的熱情構(gòu)建非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作與傳播的“共同體”，也需要以積極的心態(tài)接收產(chǎn)業(yè)格局的變革，更需要以開放的姿態(tài)迎接技術(shù)賦權(quán)下的新機(jī)遇與新挑戰(zhàn)。