郭 畫

（廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022）

約翰·洛根的話劇《紅色》（RED，2009）在第64 屆托尼獎上贏得了六項大獎，劇中人羅斯柯和他的助理，以及《西格拉姆壁畫》再次回到了人們的視野中。人們圍繞約翰·洛根與《紅色》展開了贊揚(yáng)和質(zhì)疑，似乎與半個多世紀(jì)來羅斯柯及其畫作的遭遇頗為相似——這種劇里劇外的互文性實際上引發(fā)了對同一個問題的思考——我們應(yīng)該如何“看懂”《紅色》。從劇作形式到悲劇精神，從符號到悲劇性，《紅色》是一系列存在主義的所指狂歡的樂園。本文試圖從文本到隱喻各層面梳理《紅色》劇本中的存在主義意味——它們標(biāo)識出《紅色》作為一個解構(gòu)與建構(gòu)共存體的存在主義本質(zhì)。

一、“眼”與“心”

《紅色》劇情結(jié)構(gòu)單一，角色、布景極簡——僅有畫室作為單一的場景，布景道具均不離畫家日常所需，情節(jié)基本只靠兩位演員的臺詞——然而又包含了大量爭論和所指。莫里斯·梅洛-龐蒂在《塞尚的疑惑》文中思考：當(dāng)我們面對一個藝術(shù)作品時，是用眼看，還用心看？籠統(tǒng)地說，眼用來“知覺”，心用來“感覺”。“我們自以為完全知道什么是‘看’‘聽’‘感覺’，因為長期以來知覺把有色或有聲物體給了我們。當(dāng)我們想分析知覺時，我們把這些物體帶進(jìn)了意識。我們犯了心理學(xué)家所說的‘體驗錯誤’，即我們一上來就在我們對物體的意識中假定了我們以為在物體中的東西。我們用被感知物體來分析知覺。由于被感知物體本身顯然只有通過知覺才能理解，所以我們最終既不能理解被感知物體，也不能理解知覺?！薄覀兊难劬χ荒芸匆娢覀儽緛砭驼J(rèn)識的事物即前人已然建構(gòu)好的符號系統(tǒng)，《紅色》就像這個世界上能被“看懂”但并未被“看見”的問題，拆解了我們既定的期待。而事實上眼與心、認(rèn)識和感覺的關(guān)系十分曖昧，他們同時發(fā)揮著作用，人們無時無刻不在感受，但當(dāng)知覺過于強(qiáng)大時，我們的感受往往是被壓抑的。

在一段關(guān)于“什么是紅色”的討論中羅斯柯和坎的臺詞如下：

羅斯柯：德累斯頓午夜的大火。盧梭島的太陽。德拉克洛瓦的旗幟。埃爾·格雷科的長袍。

坎：兔子的鼻子。白化病人的眼睛。長尾的鸚鵡。

羅斯柯：納粹國旗。俄國國旗。朝鮮國旗。

坎：柿子。石榴。紅帶。紅粉。紅燈區(qū)。

顯然在對“紅色”的意象選取上，二人的傾向截然不同：羅斯柯的意象多是抽象的，來自于知識和經(jīng)驗，甚至有意識形態(tài)色彩，可以參看羅斯柯的個人經(jīng)歷設(shè)想他的內(nèi)心體驗一一對應(yīng)，這是一種查字典似的解密式欣賞；坎的意象則略顯單純幼稚，多來自于生活，是具體且相對獨立的事物，理解起來就頗為費勁，因為找不到根據(jù)。二人在劇本中的符號意義昭然若揭：羅斯柯屬于建構(gòu)世界——陳舊的自反的窮途末路的世界，坎則代表著解構(gòu)的趨勢，反叛傳統(tǒng)經(jīng)驗，充滿了未知卻生機(jī)勃勃的未來藝術(shù)。具體來說，當(dāng)一個人觀念中有太多的既定概念，當(dāng)“紅色”聯(lián)想到的事物是“納粹國旗”，他就失去了感受“兔子的鼻子”的敏感，這對創(chuàng)作者和接受者來說都是值得警惕的。作為藝術(shù)意象的對象不分高低，但某種程度上我們追求“看懂”，阻礙了我們“感受”到新的事物。

二、“可見性”與“不可見性”

《紅色》劇本描述的是羅斯柯自殺前不久的最后一段時光，本可以表現(xiàn)得懸念迭起，卻填塞了羅斯柯的自言自語和兩人沒頭沒尾的對話。結(jié)尾處羅斯柯把坎辭退，獨自凝視著未完成的畫作，劇本用一段信息不全的結(jié)局結(jié)束了“展現(xiàn)”，在可見性的層面，它是一個半成品。理解的難題陡然出現(xiàn)，我們?nèi)绾问棺约和度肭楣?jié)和情緒，我們感受到的悲劇意味從何而來。這種困惑恰是對“不可見性”的恐懼，同樣存在于約翰·洛根和羅斯柯本人的身上。《紅色》的去故事性反叛于傳統(tǒng)戲劇套路，羅斯柯的色與繪畫脫胎于抽象主義，我們熟悉傳統(tǒng)戲劇和抽象主義，卻沒有人知道未來的藝術(shù)是什么樣子的，正如同早在《紅色》開始之前我們已經(jīng)“認(rèn)識”了羅斯柯，但不知道坎是什么人，他將去往哪里。如果《紅色》是一部結(jié)構(gòu)工整的話劇，當(dāng)結(jié)論和價值評判以口號的形式被喊叫出來，解釋的空間就消失了。

對于“紅色”和“黑色”的隱喻，劇中的羅斯柯曾有這樣的表達(dá)：

羅斯柯：我已經(jīng)看不到紅色了……甚至在那幅畫上……那整體與深刻的紅色再現(xiàn)……只看到了它。那梳妝臺上方的壁爐架，恰在中心線上，在那該死的所有雜物的黃色襯托中。他就是要它觸目驚心。

坎：它是什么？

羅斯柯：黑色。

坎：黑色油彩？

羅斯柯：黑色事物。

（頓）

羅斯柯：我的朋友，在生活中我只害怕一件事……

總有一天黑色將吞噬了紅色。

（他戴上眼鏡繼續(xù)凝視著他面前的畫作）

對于羅斯柯來說，黑色成為了阻撓他感受曾經(jīng)鮮活對象的遮蔽，馬蒂斯及他的代表作《紅房間》曾對羅斯柯產(chǎn)生了極大影響：……有幾個月他幾乎天天去探訪。他后來稱，這些大師作品均成為讓自己抽象繪畫的參考資源，“當(dāng)你注視這些作品時，你當(dāng)即變成了該作品的顏色，你完全與之融為一體……”這段對話似乎對應(yīng)了羅斯柯在色域繪畫后期色彩選擇的傾向，由紅色等濃烈的暖色轉(zhuǎn)向灰暗的深色直至他自殺?！八坪跻咽ニ膭?chuàng)作靈感和熱情，他的最后幾件作品是以凌亂的亞克力顏料涂在紙上和畫布上完成的，顯得嚴(yán)厲、暗淡又深奧難解……”二十世紀(jì)六十年代末，羅斯柯的畫作逐漸得到社會和市場的認(rèn)可，同時也將羅斯柯放置在了一個封閉的囚籠中。經(jīng)驗主義為作品歸類制造了現(xiàn)代藝術(shù)市場的虛榮氛圍。羅斯柯困惑，一個畫家的獨特性何在呢？

羅斯柯：上星期我到家時，一對夫婦從我門前走過。那女的看著窗戶說，‘我在想誰買下了所有的羅斯柯……’好像我成了一個名詞。一件羅斯柯。

坎：一件商品。

羅斯柯：一件壁飾。

約翰·洛根有效表達(dá)了羅斯柯最后拒絕出售畫作的憤怒。羅斯柯“希望能畫可以破壞在那里用餐的賤人之食欲的畫”，這是一句看似藝術(shù)家自命清高，其實暗含著他對作品的使命感——畫的存在：“我的藝術(shù)并非抽象，它有生命，能自己呼吸”。讓我們聯(lián)想一種在已知事物和新鮮感之間的斷裂，但是羅斯柯很快發(fā)現(xiàn)，餐廳里的人們虎視眈眈地將其畫作當(dāng)成某種裝飾性繪畫?！段鞲窭繁诋嫛芬坏┏蔀椴蛷d的附屬品，羅斯柯就喪失了將人們從現(xiàn)實生活引向純粹宗教冥想的條件。相反，在《紅色》的劇作中，已知事物和新鮮感之間的斷裂實現(xiàn)了，情節(jié)淡化后，爭辯顯現(xiàn)出來，看戲的人迷失在困惑和憤怒中，從而得以審視劇作本身的存在意義。這一層面上，內(nèi)審的羅斯柯宣告了建構(gòu)世界的瓦解，出走的坎則開啟了解構(gòu)世界，劇本的不可知性，在時間向度上的可解釋性，達(dá)成了宣告自身生命力的藝術(shù)高度。

三、悲劇

《紅色》劇中暗示的“羅斯柯”的悲劇應(yīng)該有三個層面的意義。首先，“悲劇”是情感上的。羅斯柯談?wù)撃岵伞惒?、透納、畢加索、波洛克，他與他們一樣，承擔(dān)著建構(gòu)和解構(gòu)的藝術(shù)使命：在先輩的基礎(chǔ)上推陳出新。正如同透納處在浪漫主義和印象派繪畫轉(zhuǎn)變的節(jié)點上，他在畫布上的任性表達(dá)不能被理解，但若干年后透納被認(rèn)為是開啟了印象派的大門。羅斯柯也曾經(jīng)是一個斗志旺盛的藝術(shù)界先驅(qū)，曾試在二戰(zhàn)期間探尋藝術(shù)的責(zé)任和使命，“我們深感世界的道德危機(jī)是一個戰(zhàn)場，世界正遭受殘暴大戰(zhàn)的集體破壞，我們再也不可能像從前一樣只畫花卉、斜躺的裸女，或者彈著大提琴的音樂家了?！绷_斯柯對于他的同行們的評價：“我自殺時人們不會有任何疑問”——而不是波洛克一般沉迷于物質(zhì)和虛名后的類似于逃避的自殺舉動。在《紅色》中，羅斯柯的自殺是獻(xiàn)祭性質(zhì)的，在波普藝術(shù)消解了一切審美標(biāo)準(zhǔn)和宗教崇高體驗之前，羅斯柯和他的繪畫被標(biāo)記為某種已逝去的時代象征。羅斯柯用自殺完成了現(xiàn)代主義繪畫向未來藝術(shù)的過渡——消解。

其次，“悲劇”是意象上的。

羅斯柯：實際上，忍受酒神激情之惡的唯一方式乃是日神的智慧與克制，不然情感將淹沒我們……因而我們搏動著，一進(jìn)一退，從神到神。而完美的生活是在永久支點上保持兩者間的完美平衡。但我們的悲劇就在于我們永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)這一平衡。我們存在于永恒的不和諧狀態(tài)中——我們所有人，每時每刻……我們渴望激情的真諦，卻總以冷靜的理性虛偽來忍受它……我們希冀抓住那瞬間，那神奇，停住它，將它繪入畫布，但那恰如昆蟲學(xué)家釘一只蝴蝶，當(dāng)你下釘時，它死去了……我們是那樣愚蠢，我們?nèi)祟悺?/p>

我們竟想把紅色變成黑色。

“繪畫主題至關(guān)重要，尤其是有關(guān)悲劇性和永恒的主題，我們與原始和古老藝術(shù)在精神上是相連接的?！绷_斯柯用繪畫、藝術(shù)的本質(zhì)思考了人類行為，這在戰(zhàn)后確是一種“新宗教”式的反思，羅斯柯用一種難以還原的形象表現(xiàn)荒誕的悲劇英雄意象，充滿了無力和控訴，這無疑是其畫作的偉大之處。而《紅色》恰到好處地還原了這種無奈感：頹然老去的羅斯柯，面對著即將到來的新世界，無力地堅守著創(chuàng)作的純粹動機(jī)。然而坎的到來就像是任何一個輝煌過的藝術(shù)潮流都將面臨的生死關(guān)頭——藝術(shù)的新舊交替，無法固定下來的時間流變。在這個層面上，羅斯柯的悲劇在于老去，他從探索未知的先驅(qū)位置退到了時代末端——一個波普藝術(shù)更能作為代表的消費時代。他的執(zhí)著行為和理想，成為了悲劇英雄般的象征。

再次，羅斯柯的“悲劇”強(qiáng)調(diào)的是時間性。

坎：那家中餐館關(guān)門了。

羅斯柯：一切事物都值得結(jié)束。我們正處在永恒的過程中：創(chuàng)造，成熟，終止。

坎：街角又開了另一家中餐館。

羅斯柯：無窮無盡的輪回緩慢地繼續(xù)著，一代代人逝去，希望化為破滅，而街角又開了另一家中餐館。

坎：這畢竟不值一提。

羅斯柯：不值一提。

……

羅斯柯：你看色塊之間的張力：深與淺，紅與黑，黑與棕。它們存在于一種流動的狀態(tài)——動態(tài)……你注視它們越久，它們波動得越多……在空間，它們流動，它們呼吸……波動，溝通，示意，交流，呼應(yīng)；讓它們保持動態(tài)……如果你允許，它們會在空間流動，這流動需要時間，所以它們是有時態(tài)的。它們需要時間。沒有時間它們便無法流動。

羅斯柯認(rèn)為，欣賞者“身臨其境，那不是一種你可以控制的情境?！薄坝^者可以感覺到自己好像被吸進(jìn)入色域中，去體驗這些色域的內(nèi)在運(yùn)動與其無明顯邊界的情境，并感覺到一種無法了解的敬畏，卻又帶有一種可以跨越人類存在極限的自由?！绷_斯柯營造的欣賞空間和對象并非靜態(tài)的，是戲劇一般的共時性整體。理想的欣賞效果是使人忘乎所以沉迷其中，直至喚起某種原始宗教情感。而這種狀態(tài)依靠相對空曠的空間產(chǎn)生的距離感和時間感。因為認(rèn)知和感受的斷裂，人們在原有的欣賞期待被解構(gòu)后，新的認(rèn)知被建構(gòu)前，有了時間上的空隙，開啟了純粹藝術(shù)的可能性。羅斯柯的色塊正在解構(gòu)著再現(xiàn)性繪畫的具體形象，又通過模糊的邊界暗示著某種新生命力形成的動態(tài)，從而產(chǎn)生了運(yùn)動中的呼吸，仿佛不會結(jié)束一般地進(jìn)行著。從這個角度上來說，《紅色》劇本中的開放性則暗示了繪畫和藝術(shù)上的永恒更替流變，在觀賞和解讀時產(chǎn)生的困惑、接受之前的功利性假設(shè)，是否如黑色一般遮蔽某些感受力，藝術(shù)和人生自由恰在這解構(gòu)和建構(gòu)的模棱兩可之中。

注釋：

①美國抽象派畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）生于俄國，1913 年移居美國，曾在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)合學(xué)院學(xué)習(xí)，師從于馬克斯·韋伯。他最初的藝術(shù)是現(xiàn)實主義的，后嘗試過表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義的方法。以后，他逐漸拋棄具體的形式，于20世紀(jì)40 年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風(fēng)格。

②本文分析引用的劇本源自上海戲劇學(xué)院《戲劇藝術(shù)》2010 年第5 期（總157 期），原著約翰·洛根，翻譯胡開奇。

③梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝,譯.北京:商務(wù)印書館,2001.31.

④⑤⑥⑦⑧⑨⑩曾長生.現(xiàn)代主義繪畫大師——羅斯柯[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2011.85+180+127+121+73+112+112.