唐 鑫

（湖南幼兒師范高等?？茖W(xué)校 湖南 常德 415000）

在所有音樂(lè)藝術(shù)中，歌劇創(chuàng)演的復(fù)雜性和艱巨性是最為顯著的。之所以復(fù)雜，是因?yàn)楦鑴〉臉?gòu)成元素繁復(fù)多元，諸元素相互作用、滲透、化合、裂變，它們就像一條結(jié)構(gòu)復(fù)雜的“環(huán)鏈”，牽一發(fā)而動(dòng)全身；之所以艱巨，是因?yàn)楦鑴∷囆g(shù)魅力的生成取決于構(gòu)成元素協(xié)同運(yùn)作的有效性、創(chuàng)造性和獨(dú)特性，以及各元素能量釋放的最大化。這個(gè)“環(huán)鏈”的每一環(huán)都是生機(jī)盎然的生命體，它們肩負(fù)著各自的使命，技藝超群。同時(shí)，它們是一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡、協(xié)同運(yùn)作的團(tuán)隊(duì)。

在這個(gè)“環(huán)鏈”中，人物塑造始終是最重要的一環(huán)，始終是歌劇創(chuàng)作者最為關(guān)注并為之傾注全部才華和心血的環(huán)節(jié)。人物塑造是有著內(nèi)在機(jī)制的系統(tǒng)工程，它包括一度創(chuàng)作中的編劇和作曲，二度創(chuàng)作中的演員、導(dǎo)演、舞美、樂(lè)隊(duì)等。在二度創(chuàng)作中，演員是人物塑造的第一承載者，演員占據(jù)著人物塑造的中心地位，演員的舞臺(tái)表現(xiàn)極大程度上決定了人物塑造的成敗得失。正因?yàn)槿绱?，演員的歌唱、表演、舞蹈、臺(tái)詞等一切行為舉止，都是觀眾（包括評(píng)論家）矚目的焦點(diǎn)。

2014 年6 月25 日，原創(chuàng)歌劇《駱駝祥子》在國(guó)家大劇院首演并獲得巨大成功，受到歌劇界的廣泛關(guān)注，好評(píng)如潮?！恶橊勏樽印肥侵袊?guó)文學(xué)、戲劇大家老舍先生的長(zhǎng)篇代表作，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上擁有重要地位。2014 年是老舍先生誕辰115 周年，國(guó)家大劇院以歌劇《駱駝祥子》的問(wèn)世來(lái)真誠(chéng)致敬這位偉大的人民作家。歌劇《駱駝祥子》有5個(gè)主要人物：祥子、虎妞、小福子、劉四爺和二強(qiáng)子。按照作曲家設(shè)定的聲部，5個(gè)角色依次是男高音、戲劇女高音、抒情女高音、男低音和男中音。首演中的5 位主演的表現(xiàn)總體上是成功的，其中，小福子和劉四爺?shù)谋憩F(xiàn)尤為出色，達(dá)到了“形神兼?zhèn)洹⒏柩菥慵选钡乃囆g(shù)高度。

“形神兼?zhèn)?、歌演俱佳”是居其宏在他的著作《中?guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》中，對(duì)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)美學(xué)追求的概括。事實(shí)上，這句話恰恰是對(duì)歌劇人物塑造的核心要素的注解。

一、歌劇演員

歌劇演員與其他藝術(shù)門類的演員的區(qū)別在于，首先他（她）是歌唱家，而且是能夠駕馭各種體裁形式唱段的專業(yè)化程度極高的歌唱家。這些唱段或技巧艱深，或思想深邃，或戲劇性沖突強(qiáng)烈，或是難度超乎想象的先鋒派風(fēng)格的唱段，凡此種種，他們都必須勝任。這里所說(shuō)的演員指擔(dān)綱主要角色或重要角色的演員（沒(méi)有唱腔的群眾演員不在此列）。其次，歌劇演員必須具備較強(qiáng)的舞臺(tái)表演能力。歌劇表演有其自身的特殊性，它既不同于攝像鏡頭下的影視表演，也不同于話劇表演，與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲程式化表演也有明顯的區(qū)別，但是，影視、戲曲、話劇等姐妹藝術(shù)的舞臺(tái)表演方法和技巧，也都能不同程度地運(yùn)用到歌劇表演中。再次，歌劇演員還需要有一定的舞蹈技能（非必要條件）。雖然許多歌劇中的舞蹈場(chǎng)面常常由群眾演員或?qū)I(yè)舞蹈演員擔(dān)任（如《茶花女》第一幕中的舞蹈場(chǎng)面、《阿依達(dá)》第二幕中著名的摩爾人的舞蹈），但是，也有劇中主角載歌載舞的實(shí)例，如《卡門》女主人公的著名唱段《哈巴涅拉》（《愛(ài)情像一只自由的小鳥》），就是隨著歌唱跳起了野性十足的吉普賽舞蹈。除了歌唱、表演和舞蹈之外，在許多歌劇作品中也有采用臺(tái)詞（念白、對(duì)白）敘事的情況，不過(guò)，相比歌唱，臺(tái)詞的難度則小得多（畢竟不是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的韻白），一般情況下歌劇演員都能勝任。

以上是關(guān)于歌劇演員專業(yè)素養(yǎng)的簡(jiǎn)要論述，下文將把歌劇演員的歌唱與表演置于劇中人物塑造的語(yǔ)境下進(jìn)一步討論。

二、歌劇演員的地位

演員是歌劇二度創(chuàng)作的主體，是人物塑造的第一承載者，是劇作家和作曲家筆下歌劇形象的創(chuàng)造性的詮釋者。

一度創(chuàng)作的劇本和音樂(lè)，只是歌劇創(chuàng)演的紙質(zhì)“藍(lán)圖”，劇作家和作曲家所賦予它的戲劇結(jié)構(gòu)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及思想、風(fēng)格、形式等全部意義，只有通過(guò)演員的再創(chuàng)造才能最終實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，除了演員之外，二度創(chuàng)作還包括指揮、導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝、化妝等整個(gè)團(tuán)隊(duì)的協(xié)作。歌劇講述人的故事，在故事中揭示人物的性格、情感、沖突，最終樹立起可信可感的人物形象，因此，演員占據(jù)著戲劇的中心地位是毫無(wú)疑問(wèn)的，舞臺(tái)上的一切行為都是圍繞著劇中人物而發(fā)生的。

歌劇《駱駝祥子》第五幕“廟會(huì)”是全劇場(chǎng)面最大、群眾演員和各種道具、裝置最多的一場(chǎng)戲——廟會(huì)上人頭攢動(dòng)，叫賣聲此起彼伏，有賣糖葫蘆的，有賣大碗茶的，有到處兜售小玩意兒的，還有街頭雜耍藝人，京劇團(tuán)的武打表演等等，京腔京韻的合唱在人群中回蕩。此時(shí)，表情呆滯的祥子跟在虎妞身后溜達(dá)著，一副百無(wú)聊賴的樣子，虎妞磕著瓜子漫無(wú)目的地閑逛著，二人有一搭沒(méi)一搭地說(shuō)著、唱著……這個(gè)場(chǎng)景除了再現(xiàn)民國(guó)時(shí)期老北京風(fēng)貌之外，所表達(dá)的主要意義在于：用喧嘩的市井生活反襯出祥子和虎妞貌合神離的夫妻關(guān)系，暗示某種可怕的危機(jī)正在悄悄逼近。

三、形與神

形，是劇中人物的扮相，包括服裝、化妝、隨身道具和某種慣常的、標(biāo)志性的形體動(dòng)作；神，是人物的神態(tài)、氣質(zhì)，是“他”或“她”的性格外化而來(lái)的精氣神。此外，關(guān)于形體，還要講究演員本人的相貌和體態(tài)是否符合所扮演的人物。當(dāng)演員自身的長(zhǎng)相和化妝后的扮相，到他（她）舉手投足、神態(tài)表情都契合所扮演的人物時(shí)，才能達(dá)到形神兼?zhèn)涞睦硐霠顟B(tài)，即所謂“容動(dòng)而神隨，形現(xiàn)而神開”。

歌劇《駱駝祥子》中劉四爺?shù)奈枧_(tái)形象就很傳神。先看老舍筆下的劉四爺：一個(gè)街頭流氓混混出身，當(dāng)過(guò)庫(kù)兵、設(shè)過(guò)賭場(chǎng)、買賣過(guò)人口、放過(guò)閻王賬，如今靠盤剝車夫發(fā)家的車行老板?！皠⑺臓斒腔⑾?，快七十了，腰板不彎，拿起腿還走個(gè)十里二十里的。兩只大圓眼，大鼻頭，方嘴，一對(duì)大虎牙，一張口就像個(gè)老虎?！痹倏锤鑴∥枧_(tái)上的劉四爺（田浩江飾演，男低音）：他身材高大，腰身壯碩，上穿灰色對(duì)襟大褂兒，下著黑色綢緞闊腿褲，腳蹬一雙圓口布鞋，手拿一把蒲扇，走起路來(lái)一搖三晃，眼珠子一瞪嚇煞四方，一開口（唱）就是“瞧這幫臭拉車的，哭喪著臉，一個(gè)個(gè)唉聲嘆氣裝可憐，龜孫子想跟老子耍心眼兒，你們都他媽的嫩了點(diǎn)兒。”活脫脫一副惡財(cái)主的嘴臉，用老舍的話說(shuō)，這叫做“字號(hào)”！

許多中外歌劇名作中的主要人物之所以成為“名人”，除了他們技藝超群的歌唱、表演等因素之外，在很大程度上歸功于他們形神兼?zhèn)涞奈枧_(tái)形象，譬如《白毛女》中的喜兒、楊白勞、黃世仁，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英、彭霸天，《茶花女》中的維奧萊塔，《費(fèi)加羅的婚禮》中的費(fèi)加羅等。相反，如果演員的整體面貌與他們所扮演的劇中人物的既定形象不相符，甚至相去甚遠(yuǎn)，那將帶來(lái)什么樣的后果是可想而知的。對(duì)此，居其宏在他的著作中曾有一段有趣的描述：“‘世界三大男高音’之一的帕瓦羅蒂第一次訪問(wèn)我國(guó)，并在《繡花女》中出演該劇第一男主人公、詩(shī)人魯?shù)婪?。魯?shù)婪蚴且粋€(gè)浪漫瀟灑的年輕人，否則美麗清純的繡花女咪咪便不會(huì)與之一見(jiàn)鐘情。但帕瓦羅蒂當(dāng)時(shí)已體態(tài)臃腫，蹲下身子從地上撿起鑰匙的動(dòng)作都不可能完成，只好將鑰匙放在桌面上，令丟鑰匙情節(jié)失去了應(yīng)有的真實(shí)性?！庇纱丝梢?jiàn)，形神兼?zhèn)涞奈枧_(tái)形象是人物塑造的基本要素。

四、歌與演

在歌劇表演過(guò)程中，無(wú)論是音樂(lè)形象的塑造，還是人物形象的塑造，乃至歌劇綜合美感的生成，歌唱與表演都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。尤其是人物塑造，歌唱與表演具有不可替代的獨(dú)立價(jià)值，因此是人物塑造的核心要素。

除了單純的表演（如對(duì)白、調(diào)度、表情、舉止等）之外，劇中人物的歌唱與表演實(shí)際上是“同一體”，二者須臾不能分離。更重要的是，劇中人物的歌唱是在規(guī)定情境下的歌唱，是包含喜怒哀樂(lè)情緒變化的歌唱。為什么觀眾會(huì)說(shuō)某某唱得“不走心”，就是因?yàn)樗ㄋ┑母璩坞x了人物和既定情境，即便歌唱?jiǎng)恿苏媲?，也是毫無(wú)意義的，而且還有可能把演對(duì)手戲的演員帶入不知所措的危險(xiǎn)境地。因此，歌唱與表演是對(duì)歌劇演員的真正挑戰(zhàn)。客觀地說(shuō)，并不是每一位歌唱家都能成為稱職的歌劇演員，而杰出的歌劇演員一定是杰出的歌唱家。

歌唱與表演對(duì)于人物塑造具有獨(dú)立價(jià)值的觀點(diǎn)，在許多歌劇作品中都能得到證明。歌劇《駱駝祥子》的女二號(hào)人物小福子（宋元明飾演，女高音），在首演中給人留下了非常深刻的印象。小福子的戲份很少，到了第六幕才出場(chǎng)，她一出場(chǎng)就是一首極精彩的詠嘆調(diào)，正是這僅有的一首詠嘆調(diào)對(duì)于小福子的人物塑造起到了決定性的作用。假如沒(méi)有這首詠嘆調(diào)，僅憑小福子兩三次出場(chǎng)，很難把一個(gè)命途多舛的悲劇人物立在舞臺(tái)上；假如沒(méi)有演員形神兼?zhèn)?、歌演俱佳的表現(xiàn)，也不可能在如此短暫的時(shí)間內(nèi)引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

老舍小說(shuō)中的小福子，19 歲就被賣給了一名軍官，后來(lái)被軍官拋棄后回到娘家，她看著兩個(gè)弟弟挨餓，被迫賣身求生。最后，她又被父親賣到了窯子里，絕望之下上吊自殺了?！盁o(wú)論是要生氣，還是要笑，就先張了唇，露出些很白而齊整的牙來(lái)?！冻鲞@些牙，她顯出一些呆傻沒(méi)主意的樣子，同時(shí)也仿佛有點(diǎn)嬌憨。這使她——正如一切貧而不難看的姑娘——像花草似的，只要稍微有點(diǎn)香氣或者顏色，就被人挑到市上去賣掉?！?/p>

因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)布局的需要，男女主人公祥子和虎妞占據(jù)了絕大部分的敘事時(shí)空，與原著相比，留給小福子的戲份明顯被壓縮了。令人驚奇的是，小福子僅有的這首詠嘆調(diào)，不僅交代了她的身世，而且，竟然在短短幾分鐘之內(nèi)將她的哀怨、悲憤、無(wú)助等復(fù)雜心緒表露無(wú)遺。詠嘆調(diào)采用了變奏與回旋“雜交”的曲式結(jié)構(gòu)，回旋主題用的是河北民歌《小白菜》的旋律，變奏主題是《小白菜》的變形重構(gòu)。這首歌的作曲手法精妙，詞曲結(jié)合近乎完美，既不炫技，也不張揚(yáng)，而是以極為細(xì)膩、深沉的筆法，刻畫了小福子悲苦的內(nèi)心世界。歌中唱道：“這是人的世界還是鬼的世界？天底下誰(shuí)見(jiàn)過(guò)這樣狠心的爹……我就像墻角里的那朵花，還沒(méi)有開放就已開始凋謝。我就像屋檐下的那棵草，在凄風(fēng)苦雨中自生自滅?！毙「Ｗ拥陌缪菡哂盟叱母璩记珊桶l(fā)自心靈深處的詠嘆，把一個(gè)令人無(wú)限同情的人物形象展現(xiàn)在觀眾眼前。這種以凝練的筆法——哪怕只有一首歌——描繪人物心路歷程的音樂(lè)戲劇，正是歌劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力之所在。

中國(guó)現(xiàn)代戲劇家黃佐臨等，把斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”、布萊希特的“表現(xiàn)派”和以梅蘭芳為代表的京劇表演藝術(shù)，并稱為“三大表演體系”。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員“要跟你的角色感同身受，要融入角色中……盡力讓自己與所飾演的角色在精神和肢體上保持一致，這就是體驗(yàn)角色。”布萊希特體系的核心是“間離效果”?！伴g離”要求演員與角色保持距離，反對(duì)“生活在角色的情境里”的方法，而是要“跳出來(lái)”，以一種客觀視角來(lái)審視角色，演繹角色，好比捏小人一樣塑造角色。梅蘭芳強(qiáng)調(diào)以演員為中心，采用寫意的、程式化的、載歌載舞的表演方法塑造人物。據(jù)資料記載，梅蘭芳在民國(guó)年間曾多次出國(guó)演出，斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都看過(guò)他的演出，三位大師惺惺相惜，不約而同地視對(duì)方為知己。此后，三種流派相互影響，使得梅蘭芳的表演既有“體驗(yàn)”，也有“表現(xiàn)”，從而豐富了京劇藝術(shù)的審美內(nèi)涵。

體驗(yàn)也好，間離也罷，它們都是歌劇表演可借鑒的方式方法。事實(shí)也是這樣，在我國(guó)優(yōu)秀的歌劇作品中，都能見(jiàn)到不同流派的表演方法，尤其在民族歌劇中，虛擬的舞臺(tái)動(dòng)作、流暢的時(shí)空轉(zhuǎn)換等手法，都獲得了非常好的舞臺(tái)效果。擁有悠久歷史的中國(guó)戲曲藝術(shù)以及詩(shī)歌、繪畫、建筑等姐妹藝術(shù)，無(wú)不閃耀著東方大國(guó)智慧的光芒，正所謂近水樓臺(tái)先得月，這些寶貴財(cái)富永遠(yuǎn)是歌劇藝術(shù)家從中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷豐富與創(chuàng)新的藝術(shù)源泉。

五、情感歷程

居其宏在他的《歌劇美學(xué)論綱》中提出了“情感歷程”這一重要概念。他認(rèn)為“歌劇形象永遠(yuǎn)是一個(gè)發(fā)展著的過(guò)程，它只有在不斷展開、不斷推進(jìn)、不斷出現(xiàn)新的質(zhì)素和不斷深化的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)及其辯證運(yùn)動(dòng)中才能最終確立和完成?！彼€進(jìn)一步指出，“這個(gè)過(guò)程的最具決定意義的因素只能是人物的情感歷程?！憋@然，他的這一論斷是從大量中外歌劇作品成功與失敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中得出的。

歌劇形象是一個(gè)內(nèi)涵豐富的概念。其中，音樂(lè)的，戲劇的，人物的以及舞美的因素，都是歌劇形象的構(gòu)成要素。從邏輯上說(shuō)，人物形象是歌劇形象的外延，因此，“情感歷程”之于人物形象塑造同樣具有決定性的意義。情感歷程是沿著戲劇發(fā)展的線索，劇中人物的內(nèi)心情感也隨之發(fā)生變化的全過(guò)程。人物情感既不是靜態(tài)的，也不是單向的，演員只有對(duì)人物情感歷程的脈絡(luò)了然于胸，才可能合情合理地表現(xiàn)出內(nèi)心情感的各種變化，當(dāng)人物的情感歷程完整而清晰地展現(xiàn)在舞臺(tái)上的那一刻，其形象才得以確立。

人物的情感歷程是在內(nèi)在體驗(yàn)和外在表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一中展現(xiàn)的，內(nèi)在體驗(yàn)是演員對(duì)人物“此時(shí)此刻”內(nèi)心情感的真切感受，外在表現(xiàn)是演員用準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的表演將內(nèi)心情感呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。體驗(yàn)是基礎(chǔ)，表現(xiàn)是手段，將人物的情感歷程清晰地展現(xiàn)在舞臺(tái)上則是終極目標(biāo)。

仍以《駱駝祥子》為例，老舍筆下的祥子，其情感歷程“三起三落”：年輕的，強(qiáng)壯的，執(zhí)著的，好夢(mèng)想的祥子，從買新車到車被逃兵擄走；從辛苦攢下的積蓄被偵探敲詐一空，到被騙結(jié)婚，沒(méi)多久媳婦難產(chǎn)殞命。最后，他默默愛(ài)著的小福子也在屈辱和絕望中上吊自殺了！那個(gè)原本躊躇滿志的男人，終于在世道的碾軋之下無(wú)可挽回地走向墮落——“他不再有希望，就那么迷迷糊糊地往下墜，墜入那無(wú)底的深坑……他只剩下那個(gè)高大的肉架子，等著潰爛，預(yù)備著到亂死崗子去?！?/p>

歌劇《駱駝祥子》首演中，祥子（韓蓬飾演，男高音）的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，他的唱功尤為出色，男高音特有的穿透力和戲劇性的表現(xiàn)力都在他的歌唱中得到發(fā)揮；但縱觀全劇，總感覺(jué)祥子的人物形象缺少了某種靈魂性的東西，隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展，祥子內(nèi)心情感的變化、轉(zhuǎn)折、扭曲、沖突等心理活動(dòng)，并沒(méi)有清晰地傳遞給觀眾。問(wèn)題可能出在演員對(duì)人物情感歷程的把握上缺少內(nèi)在體驗(yàn)和心理能量的支撐，對(duì)此本文不過(guò)多評(píng)論，畢竟這是一部改編自文學(xué)名作的大戲，首演中的瑕疵是完全可以接受的。

綜上所述，在歌劇創(chuàng)演中，主要人物的形象塑造始終是一個(gè)意義重大、論域廣闊的課題。本文所討論的歌劇演員、形神歌演以及情感歷程，雖然是關(guān)于人物塑造的最為顯豁的幾個(gè)問(wèn)題，但這些要素之間相互作用的內(nèi)在機(jī)制則是需要歌劇演員深度關(guān)切的問(wèn)題。本文因篇幅所限，只能就這個(gè)問(wèn)題點(diǎn)到為止，希望在以后的研究中能有更加深入的專題性討論。

注釋：

①歌劇《駱駝祥子》，郭文景作曲，徐瑛編劇，易立明導(dǎo)演，張國(guó)勇指揮，國(guó)家大劇院制作；于2014 年6 月25 日國(guó)家大劇院世界首演。

②⑤居其宏《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，安徽文藝出版社，2014 年版，第23 頁(yè)，第446 頁(yè)。

③⑥?老舍《駱駝祥子》（老舍精選集），中國(guó)文聯(lián)出版社，2017 年版，第28 頁(yè)，第134 頁(yè)，第181 頁(yè)。

④歌詞，摘自歌劇《駱駝祥子》劇中人物劉四爺?shù)谝淮纬鰣?chǎng)（第二幕）的第一首唱段，徐瑛編劇。

⑦黃佐臨（1906-1994），原名黃作霖，出生于天津市，中國(guó)導(dǎo)演、編劇、作家，畢業(yè)于英國(guó)伯明翰大學(xué)。

⑧⑩斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)》，李志坤、陳亞祥翻譯，臺(tái)海出版社，2017年版，第16頁(yè)，第129 頁(yè)。

⑨居其宏《歌劇美學(xué)論綱》（新修訂版），上海音樂(lè)出版社，2021 年版，第127 頁(yè)。