羅雨薇

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041004）

一、空間上的異域性與在地性

大衛(wèi)·波德維爾在其著作《電影藝術導論》中說：“運行的形狀幾乎總要比靜止的形狀更能引起我們的注意?！薄皣濉毕盗须娪爸小斑\行”是構成影片文本的肯綮所在，主人公的種種境遇始終是在一段運行的旅程中完成，流動性的景觀形成了電影的空間，既提供了故事發(fā)生場所，也豐富了銀幕視聽色彩。與地緣空間上的異域性對應的是心靈空間的在地性，地緣關系上的空間是社會性的空間，它囊括著一定時期經(jīng)濟、政治、文化、宗教信仰等，通過鏡頭的深入延展，揭示出生活的內在矛盾，情感的復雜，在心靈情感空間上體現(xiàn)出獨特的在地性。

（一）地緣關系上空間的異域性

“囧”系列電影在文本上以旅途作為地緣關系媒介，故事的發(fā)生基于地理空間的不斷變化，在地緣關系的空間中呈現(xiàn)出異域性特點，包含兩種形式：一是城市與城市間的變換，另一種是國家與國家間的變換。在空間的變換流動中，觀者領略到不同國家與城市的自然景觀、風土人情，地緣關系上的空間在影片文本中依托于主體與物的巧妙設置，建構出了一個龐大的社會關系器皿空間，它將不同社會階級的人囊括其中，進而引發(fā)沖突碰撞，展開敘事，揭露問題，從形式到內涵兩方面豐富影片的情感色彩、思想韻味。

電影《人在囧途》《港囧》屬于城市與城市間的空間流動，李成功的回鄉(xiāng)之旅與牛耿追債之旅進行碰撞，展現(xiàn)的是中國特有的春運年味，徐來因與初戀楊伊有著遺憾一吻而穿梭于中國香港城市空間中，不斷引發(fā)的矛盾沖突使觀者隨著主人公的行動軌跡回顧獨屬于那個年代的特色海報、港式金曲、經(jīng)典角色，對經(jīng)典港片進行致敬?！短﹪濉贰秶鍕尅穭t將空間的流動擴大至國家間，泰國的潑水節(jié)、寺廟，莫斯科的熱氣球景觀、冰面，具象化展現(xiàn)出不同國家間的風土人情、人文景觀，豐富了銀幕色彩。

基于流動景觀式空間，同時也形成了社會關系式的封閉空間，空間在此刻成為凝結社會關系的器皿，將不同性格、身份的人物聚集在一起，從而實現(xiàn)跨階級式對話，引出問題、增強戲劇性?！度嗽趪逋尽分械睦畛晒τ兄习迳矸?，中產階級地位，與平民階層的擠奶工牛耿因為同一旅程目的地長沙而進入飛機這一封閉式空間內，隨后不同空間內兩個不同階級的人物開始進行碰撞，產生一系列笑點與思考。此時，空間概念對李成功而言形成了成長式的時間范疇，主人公在對立階級人物牛耿影響下逐步成長，直面“失敗”人生，實現(xiàn)“離家”至“歸家”的心路歷程轉變。《泰囧》中徐朗因前往清邁而與旅游的王寶進入到飛機同一空間內，展現(xiàn)的是商人唯利主義與蔥油餅小伙間的“愛恨情仇”，從為了拿到油霸授權書而忽略家庭到主動放棄，徐朗開始認識自我，找到自我，空間關系的流動與主人公成長式時間范疇形成互文。《港囧》中人物社會關系設置較為隱現(xiàn)，對立人物來源于過去自我與當下自我，在空間流動下，徐來逐漸認識到對“一吻”的執(zhí)念已然沒有，心開始回歸家庭。《囧媽》關注的則是兒女與父母的關系問題，在綠皮火車這一封閉空間內，伊萬與媽媽產生一系列爭吵，直至理解與和解?！皣濉毕盗须娪耙郧擅罘绞阶屩魅斯诳臻g的流動中不斷成長，得以回歸，找到自我。

（二）心靈情感上空間的在地性

法國著名思想家列斐伏爾認為，“空間不僅是物質的存在，也是形式的存在，是社會關系的容器。作為一種具有精神屬性和社會屬性的容器是以象征和隱喻的方式存在的，而作為一種地域空間則是客觀存在的。”中國自古以來講求“修身齊家治國平天下”，家的概念始終存在于每一個華夏兒女的心底，與地緣關系上空間異域性不同的是，心靈情感空間上呈現(xiàn)出在地性特點，家本位的情感通過具象抽象相結合的方式植入到影片文本當中，電影是一個作者編碼與觀者解碼的過程，當編碼中的情感適應于解碼的觀者時，便達到了共情效果。

心靈情感上的空間從“囧”系列電影兩個維度得以窺見，一是影片文本本身，四部影片在開始時便將影片首要矛盾拋出來直面觀眾，《人在囧途》中李成功對妻子與情人的抉擇，《泰囧》中徐朗為爭取油霸授權書而擱置妻子女兒，《港囧》中徐來為彌補與初戀的遺憾一吻而計劃到初戀畫展，《囧媽》中設置夫妻沖突，引出伊萬對母親的忽視，種種夫妻關系、母子關系體現(xiàn)的都是當下日常家庭關系，文本最后，李成功選擇家庭，坦述“失敗”的人生；徐朗放棄油霸授權書；徐來面對初戀表示不想了；伊萬開始理解媽媽幫助她完成自己的夢想，主人公最后對家庭的回歸，對自我的尋找認識，迎合了中國人對于“家和萬事興”的美好夙愿，觀眾在面對電影空間時也是對自我生活空間的觀照，心靈情感這一抽象空間上呈現(xiàn)出在地性特點。

除了影片文本本身外，符號的運用也使心靈空間的在地性得以建構。電影本身是一種藝術表達，藝術本身是一種符號語言的表達，電影作為藝術的一部分正是承載與傳播符號的最好媒介，在畫面與聲音中傳播導演的所思所想。電影《泰囧》中多次出現(xiàn)名為“健康樹”的仙人球這一所指符號，反復出現(xiàn)的特寫鏡頭強調這一符號的重要性，綠色有著和平、安寧、順遂、希望等美好寓意。王寶帶著健康樹來到泰國，為患病的母親祈福，與之相對比的則是徐朗為了尋找老周獲取授權書而擱置了妻女前往泰國，對家人的在意與忽視形成對比。隨著影片空間的不斷流動變化，仙人球成為了隱線符號，見證著主人公對自我的尋找與回歸。寄托著“家”情懷的健康樹最初是讓徐朗惱怒的，甚至還扎過主人公的腦袋，一方面增添了銀幕內容的笑點，一方面也暗示著主人公與家的背離。在王寶的影響下，主人公經(jīng)歷了“丟棄”健康樹到“拾起”健康樹的轉變，拾起的正是逐漸尋找的自我以及“情感”的回歸?！秶鍕尅穼⒓彝酥拘苑柎竺?、碗筷等富有現(xiàn)實性意義符號充分運用到文本中，火車空間的封閉性提供了母子得以交流的空間，電飯煲、大米、紅燒肉、碗筷的出現(xiàn)也契合家庭空間的表達，影片中的情感與現(xiàn)實中的情感得以共情。“囧”系列電影不僅是主人公在流動的旅途空間下不斷找尋自我，回歸家庭的過程，也使觀者在觀影過程中通過共情釋放生活中的力比多，內心情緒得以釋放。

二、基于倒置下“精英”身份、“貧民”身體的鏡像觀照

電影作為第七藝術，承擔著反映一定時代下的政治、經(jīng)濟、文化，揭露現(xiàn)實的意義?！皣濉毕盗邢矂‰娪爸械闹魅斯谟捌兴圃斐龅拿恳粋€笑點背后往往都揭示著深刻的社會內涵，反映現(xiàn)實生活，在人物設置上透過婚姻關系、母子關系等反映出后現(xiàn)代主義思潮盛行下中產階級所面臨的危機困境，呈現(xiàn)出倒置下“精英”身份、“貧民”身體的鏡像觀照。

矛盾沖突能夠推動事物的發(fā)展，四部影片通過主人公與其對立人物的矛盾沖突來突出人物困境。《人在囧途》中李成功是動漫公司的老板，《泰囧》中徐朗是手握油霸項目的老板，《港囧》中徐來通過“倒插門”成為了內衣設計公司老板《囧媽》中徐伊萬是擁有暖霸專利權的老板，主人公在設置上都是中產階級一分子，擁有著社會“精英”身份，西裝革履，初期的共同特點便是為了商業(yè)上的利益或情感上的追憶而選擇暫時擱置自己的家庭，與“精英”身份相對應的是，主人公的身體呈現(xiàn)出“貧民”化特點，他們的身體是病態(tài)的身體，有著不同程度上的病癥，徐朗牙疼，伊萬低血糖，徐來性障礙，一方面反映出中產階級忙于事業(yè)而無法解決生理疾病的窘境，另一方面也揭示出頻繁忙于商業(yè)洽談、合作關系、專利開發(fā)而導致的對家庭關系的忽視。在這樣一個問題諸多的主人公對立面，設置“貧民”身份、“精英”身體的牛耿、王寶與其產生沖突和解，使其尋找自我、回歸家庭。牛耿作為擠奶工與賣蔥油餅的王寶一樣都屬于底層人物，然而他們都有著強健的身體，耿直的人生態(tài)度，與中產階級商業(yè)分子那種商業(yè)利益至上的理念大相徑庭，不同階級層面的人物聚集到同一空間內，必然產生戲劇化沖突，這樣的倒置呈現(xiàn)出的是對中產階級困境的思考，家庭關系的緊張、情感的失落成為了主人公們共同面對的一個問題，也是當下社會所面臨的問題。經(jīng)濟快速發(fā)展，金錢至上等觀念異化著每一個社會細胞，處于社會中間部分的中產階級握在手中的金錢更多了，內心深處的歸屬感卻更少了，情感更淡漠了。擁有著“精英”的身份，卻寄托在“貧民”化身體中，成為中產階級面臨的迷茫困惑。

同時，主人公的身體也是受傷的身體、奔跑的身體，“囧”系列電影中均設有追逐戲，人物在追逐過程中會經(jīng)歷受傷，并產生新的認知?！度嗽趪逋尽分欣畛晒εc牛耿追逐著“女騙子”，看到了破舊小屋內的孤兒后，主動留下全部現(xiàn)金；《泰囧》中徐朗在與王寶逃命過程中，坦誠自己的利用欺騙；《港囧》中徐來與小舅子數(shù)次追逐過程中開始認識到內心執(zhí)念的消退；《囧媽》中伊萬與媽媽在被熊追逐過程中再一次深刻感受到母愛與家的溫暖。主人公奔跑過程中總會受到不同程度的傷害，鼻青臉腫下產生新的認知，奔跑隱喻著中產階級處于社會機制中忙碌的運作狀態(tài)，受傷隱喻著運作狀態(tài)下的窘境。在影片的結尾處理中，均以主人公回歸家庭作為結點，夫妻關系，母子關系達到和解，但處于現(xiàn)實情境中的我們仍需對社會問題加以重視。

三、詩意棲居下尋找本我

“囧”系列電影通過喜劇的方式揭露中產階級所面臨的現(xiàn)實危機與困惑，對家的回歸，尋找真正的自我成為其一貫的主題。海德格爾認為，人應該詩意棲居在大地上，人與環(huán)境需融為一體，其“親在”公式——“存在于世中”包含三部分：世界、于世中、存在于。存在于是一個復合結構關系，它講述世界原本是一片疏明，真理透過樹林產生蔭翳，其透過的光亮揭示真理，人需進入這片疏明，即存在者進入公開場內才可觸碰真理。

四部影片中，主人公都經(jīng)歷著“離家”至“歸家”、迷茫至自我回歸的心路歷程，而每一次對自我的認識，主人公都置身于一個廣闊的自然空間內，與自然融為一體，人與環(huán)境達到和諧之美。《人在囧途》中李成功與牛耿在夜空下席地而坐，在經(jīng)歷春運歸家種種艱辛后第一次主動坦述自己人生的“失敗”，來自中產階級對于情感的困惑以及對自我的認識尋找透過銀幕傳達給觀者?！短﹪濉分行炖蕦ν鯇毺宦镀淅脮r同樣處于視野開闊的室外空間，同時在極富有深意的全景鏡頭下，徐朗與再次回頭的王寶一起將面包車從坡上推向坡下，也意味著徐朗選擇從“神壇”走下，是對王寶的妥協(xié)，也是對那個桎梏于中產階級身份的徐老板身份的忘卻，從沖突到和解，主人公一步步尋找自我，直至最后意識到何為重要，何為自我?！陡蹏濉分行靵碓诮K于見到初戀楊伊后，發(fā)現(xiàn)執(zhí)念般的“一吻”已然不想再吻時，明白了對妻子蔡波的情感，選擇回歸到家庭中，在這達到疏明的后置背景中，自然空間下波光粼粼的水面、遠帆逝去，表明主人公對青春的釋懷?！秶鍕尅分械脑O置則更為清晰，伊萬正是在雪地里聽著母親講述過去而開始理解母親，母子關系達到和解，對母親的理解與家的回歸也讓伊萬逐漸明白自己的婚姻問題所在。主人公的每一次成長都是在經(jīng)歷漫長的過渡中最終在自然空間下達到疏明。人在大地上詩意棲居，脫離世俗煩擾下實現(xiàn)對自我的追尋，沒有拜物主義，沒有金錢至上，此種設置形成了對社會現(xiàn)實的反思，當經(jīng)濟發(fā)展到一定程度，物質追求逐漸取代精神訴求，自我處于混沌中，在狹小封閉的利益空間內迷失方向，開始異化，唯有回歸到如大自然最質樸的狀態(tài)中才能找尋自我，回歸本我。

四、結語

本文主要從空間、身體視閾下對“囧”系列電影的視聽藝術、人物設置、思想內涵進行解讀，并試圖結合當下社會現(xiàn)狀進行分析，窺見其中的隱性思想。總的來說，“囧”系列電影從內容到形式上的設置與當下社會文藝思潮、政治經(jīng)濟等各方面密切相關，有著深刻的現(xiàn)實意義，將后現(xiàn)代主義思潮下人的迷茫困惑充分展現(xiàn)，并通過對立人物間的沖突和解展開敘事，對社會關系進行組合式展現(xiàn)，在美學風格上也體現(xiàn)出了“家本位”的傳統(tǒng)倫理價值觀。電影依托文本內容，在內容為王的同時結合社會現(xiàn)狀，融入現(xiàn)實性思想內涵，加上不斷發(fā)展的視聽技術，方可實現(xiàn)長足發(fā)展。