張軒卿

（河南大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 開封 475001）

和聲是多聲部音樂中最重要的元素之一，從狹義上理解和聲，它就是不同和弦依據(jù)一定的規(guī)則，進(jìn)而形成的各種序列行進(jìn)。從廣泛上的和聲概念來理解，所謂“和聲”，就是多個聲音同時發(fā)出聲響。而所謂和聲學(xué)所研究和探討的，就是多個聲音同時發(fā)出聲響的縱向、橫向的連接與發(fā)展規(guī)律。歐洲巴洛克時期之前的大部分音樂作品所使用的和聲，我們可以將其理解為“調(diào)式和聲”，這樣的音樂作品所使用的和聲往往是建立在教會調(diào)式基礎(chǔ)上的音程處理手法，由于這個時期的作品基本均是運用對位手法來寫作的，所以這個時期的和聲運用可能更多注重的是多旋律線條的關(guān)系，線性思維占據(jù)主導(dǎo)而并不強調(diào)和聲的功能和色彩。當(dāng)音樂逐步發(fā)展到古典主義以及浪漫主義時期之后，作曲家基于多旋律線條的結(jié)合逐漸找到了縱向結(jié)合的規(guī)律，大小調(diào)式體系亦開始逐步確立，“調(diào)性和聲”開始逐步取代“調(diào)式和聲”成為當(dāng)時的主流，以三度為基礎(chǔ)的和聲排列作為縱向結(jié)構(gòu)的多聲部寫作手法成為了典范，主調(diào)織體的多聲部組合成為了主要技術(shù)媒介，所以這個時期的和聲也被稱為“功能和聲”“古典和聲”。而我們所講的傳統(tǒng)和聲三要素，即功能、色彩和線條，更多的也是針對于“調(diào)性和聲”而言的。所以換種說法，“調(diào)性和聲”基于“調(diào)式和聲”的基礎(chǔ)發(fā)展而來，縱然伴隨著音樂歷史的進(jìn)程，縱向和聲結(jié)構(gòu)成為了作曲家們常用的選擇，但是由復(fù)調(diào)音樂時期發(fā)展而來的線性思維依然沒有被作曲家所遺忘，而是內(nèi)化成了傳統(tǒng)和聲的線條在繼續(xù)發(fā)展。

一、和聲的功能

傳統(tǒng)和聲之所以被稱為功能性和聲，就是因為它更多的是強調(diào)和聲的功能作用，而且其最基本的特點為以下三點：其一，是以三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)與自然音調(diào)式體系為基礎(chǔ)，離調(diào)變音體系（半音體系和聲）則是在自然音體系基礎(chǔ)上的進(jìn)一步延伸；其二，強調(diào)三個主要功能的和弦。主和弦具有穩(wěn)定性，是整個調(diào)式的中心，往往都以穩(wěn)定的三和弦的形式出現(xiàn)，其他所有以調(diào)內(nèi)音為基礎(chǔ)發(fā)展而來的和弦，雖然與主和弦的關(guān)系或近或遠(yuǎn)，但是這些和弦無一不是以主和弦為中心而運動的；屬和弦，以屬七和弦（大小七和弦）為基本代表，對于主和弦具有最為直接且強烈的傾向性，系古典主義時期最為常用的七和弦之一；而下屬和弦由于它特殊的功能和傾向性，相對來說變化性比較多，如常見的二級七和弦、重屬和弦等。而且下屬組和聲對于主和弦和屬和弦都有一定的傾向性，當(dāng)然，其對于屬功能的傾向性更為強烈；其三，和聲的基本序列為T-S-D-T，從功能上來看就是一個“穩(wěn)定-不穩(wěn)定-更不穩(wěn)定-穩(wěn)定”的過程。

所以，所謂和聲的功能，簡而言之就是一種總的格局、框架。一個調(diào)性中的每一個和弦，根據(jù)它在調(diào)式音階中所在地位的不同，而分別具有穩(wěn)定或不穩(wěn)定的作用，并由此而產(chǎn)生一定的支撐或傾向性，而這種穩(wěn)定或不穩(wěn)定的作用以及傾向性，就是“和聲功能”。調(diào)性和聲中圍繞主三和弦作為中心和弦，具有最穩(wěn)定的功能，對其他各級和弦都有一定的吸引力。相對于主三和弦而言，其他各級核心都屬于不穩(wěn)定的功能作用，而對于他們和主音的音程關(guān)系以及各自傾向性的不同主要區(qū)分為下屬（S）功能和屬（D）功能。和聲的功能將和聲體系中各級和弦彼此連接成一個整體，使得音樂作品中的和聲進(jìn)行圍繞著一定的調(diào)性中心，一來可以有邏輯性地向前發(fā)展，二來也可以將音樂的組織和動力進(jìn)行歸納和整理，以達(dá)到更良好的效果。

二、和聲的色彩

色彩一詞，實質(zhì)上是用視覺感官來描繪聽覺的感受，它更像是一個對于直觀印象的描繪。從某種角度而言，每一個音符，每一個聲音都有其特有的音響，也就是不同的“色彩。”由此來看，和聲的色彩，就是和聲所達(dá)到的聽覺上的直觀效果，即和聲在結(jié)合聲部行進(jìn)中所產(chǎn)生的音響效果，是在功能基礎(chǔ)上一種不同音響色彩的裝飾。和聲的色彩是抽象的、難以用語言完全表達(dá)的，而且構(gòu)成和聲色彩的因素包含了諸多方面，例如：音程關(guān)系、調(diào)式調(diào)性、和弦結(jié)構(gòu)、音區(qū)的位置、織體的寫法、和聲行進(jìn)、聲部的排列和數(shù)量、樂器的編配和音色等。簡而言之，和聲的色彩往往是通過和弦的縱向排列以及橫向連接之間來體現(xiàn)的，即和弦結(jié)構(gòu)的變化以及不同的和聲語匯。而和聲藝術(shù)的發(fā)展也恰恰是沿著如此的線條來前進(jìn)的。

和弦的縱向排列，從和聲色彩的效果上來表現(xiàn)，可以理解為不同和弦的對比。比如在大調(diào)式的色彩前提下穿插進(jìn)入具有小調(diào)色彩的小三和弦，在和聲色彩上就可以表現(xiàn)出堅定明亮的大調(diào)和弦與委婉柔和的小調(diào)和弦的色彩度的對比。和聲發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時期，下屬功能被大大地開發(fā)運用，許多作曲家喜歡在四級到五級的連接中，把原來屬于正三和弦的下屬和弦替換成具有小調(diào)色彩的二級和弦，這樣就會有一個大小調(diào)的色彩感對比。同時，如果將二級和弦變換成二級七和弦，那么不僅具有了強弱的對比，同時又有了一個協(xié)和與不協(xié)和的對比。而更進(jìn)一步，作曲家又可以在二級七和弦的基礎(chǔ)上升高四級音，將其轉(zhuǎn)化為具有離調(diào)色彩的重屬和弦，使得音樂在不協(xié)和的對比之中又具有了強烈的傾向性。緊接著，在重屬和弦的基礎(chǔ)之上，如果再將六級音進(jìn)行降低并轉(zhuǎn)位，即可轉(zhuǎn)化為重屬變和弦，使其更具離調(diào)的迷幻色彩。這些變化都是基于原本的下屬和弦而來的。

在橫向的色彩拓展方面，和弦功能的變化主要體現(xiàn)在不同和弦連接之間的關(guān)系。比如在普通的一級到五級的正格關(guān)系的連接中，我們往往可以在一級到五級中間穿插入三級和弦，一來可以弱化根音之間的強力進(jìn)行，產(chǎn)生一種過渡的音響感覺，同時在兩個極為明亮的正三和弦之間穿插一個小調(diào)色彩的副三和弦，使得原本堅定的和弦之間多了一絲婉轉(zhuǎn)，使得和諧的色彩變得不再那么強硬，多了些許的柔潤，豐富了色彩的表達(dá)。

總而言之，不同的音響效果會造就不同的色彩，而不同的色彩具有不同的表現(xiàn)作用，所以，和聲的色彩是音樂創(chuàng)作中塑造不同音樂形象、描繪音樂情景、刻畫人物或意境的一種重要的表現(xiàn)因素。當(dāng)然，在功能性和聲體系之中，和聲的色彩難免會被功能性和聲體系限制在一定的范圍之內(nèi)，這也是后繼作曲家在音樂和“音響化”的作用下不斷推動和聲學(xué)發(fā)展的一大動力，后繼內(nèi)容更為廣博，在此不再贅述。筆者認(rèn)為，也正是因為功能和色彩的結(jié)合，才造就了古典主義時期一些著名的作品，使得其音樂形象結(jié)合得更加緊密與合理。

三、低音線條

低音，即存在于和聲中最下方的聲部。線條，在本文中特指由和聲前后銜接而形成的連貫性的音樂線條。理論上來講，在多聲部作品中，每一個聲部前后銜接都可以產(chǎn)生其獨立的線條，這也是復(fù)調(diào)音樂所體現(xiàn)的“線性思維”的基本表現(xiàn)。但是本文所要提及的“低音線條”，是在和聲進(jìn)行的角度而言的具有更加不可替代地位的一種功能化聯(lián)系。

所謂低音線條，顧名思義就是多聲部音樂中處于最底層的聲部所構(gòu)成的一種線性的、連貫性的流動，主要表現(xiàn)就是低音在一個方向連續(xù)的級進(jìn)或半音化行進(jìn)，偶爾也有三度的音程關(guān)系出現(xiàn)。這個時候的低聲部不僅僅是整個音樂織體的基礎(chǔ)聲部，同時也由于它的橫向線條行進(jìn)而起到了旋律依托的作用。在多聲部音樂的音響中，聆聽者接收到的最為直接的就是高低兩端的聲部，高聲部往往是旋律居多，而低聲部就是聲部的有力依托。由于兩個外聲部可以獲得更大的展開空間，所以它們也就具備伸縮自如的寫作條件。所以在早期的音樂作品中，甚至在調(diào)式和聲階段，低音線條的重要性就已經(jīng)被凸顯，例如巴赫的《Christus》，就是通過低音線條的連續(xù)上行級進(jìn)與旋律構(gòu)成了倒影式的模仿，最終同時落回到主音上去。而且，在同樣的旋律中配置不同的半音化合聲，可以引導(dǎo)出非常規(guī)的和聲選擇，這個時候只有首尾或中間部分的某些和聲是具有功能性的，可以稱之為“骨干和弦”，而其他在中間進(jìn)行的只是以和聲連接的合理順暢性為原則，而這些為了聲部連接而加入的經(jīng)過性的和弦，可以將其稱之為“非骨干和弦”。比如在馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》中，其骨干和弦進(jìn)行為“Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ”，但作曲家獨具妙思地在骨干和弦之中插入了經(jīng)過性的Ⅴ級六和弦和Ⅲ級六和弦，構(gòu)成了“Ⅰ—Ⅴ—Ⅵ—Ⅲ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ”的和聲進(jìn)行，使低音聲部構(gòu)成了一個連續(xù)下行的級進(jìn)，再結(jié)合旋律線條的緩緩?fù)苿右约昂吐曋黧w的內(nèi)部填充，使音樂表現(xiàn)出了極強的抒情性色彩。由此可見，低音線條可以極大地提升聲部的動力作用，而當(dāng)動力作用上升為主要時，和聲的功能意義就要退居次要，色彩性的表現(xiàn)則開始占據(jù)主流。

四、和聲的功能、色彩與低音線條的聯(lián)系

在傳統(tǒng)和聲之中，和聲的功能和色彩往往是連接最為緊密的。如果將音樂比作人，和聲的功能就相當(dāng)于人體的骨骼，是傳統(tǒng)風(fēng)格的音樂作品的支柱。它確定的是一種總的格局和框架，為音樂的存在限定了一個最基礎(chǔ)的范圍和支撐，同時也為音樂整體的結(jié)構(gòu)和動力奠定了基礎(chǔ)。色彩是音響，是依附于功能骨骼之上的“血肉”。它可以使整個“人”變得豐滿和現(xiàn)實，縱使人與人之間的骨架構(gòu)造基本相同，作曲家依然可以通過和聲色彩，也就是血肉的填充，使同樣一個骨架展現(xiàn)出截然不同的外貌。比如在上文中提到的縱向與橫向的填充與發(fā)展。換句話講，和聲的色彩就是音樂的直觀體現(xiàn)，即我們所說的音響效果，是在功能的基礎(chǔ)上，作為一種色彩感的裝飾。所以，縱然是相同的功能進(jìn)行，音樂也可以在不同的情境、情緒、角色等變換之下表現(xiàn)出完全不同的效果。所以，這兩者的關(guān)系可以進(jìn)一步理解為：和聲的功能主要是和聲進(jìn)行的動力因素與結(jié)構(gòu)因素，而和聲的色彩主要是塑造音樂形象的具體的直觀表現(xiàn)因素，和聲的功能具有一定的范圍，并非所有的和弦設(shè)計都具有功能性；而和聲的色彩則沒有固定的范圍，任何一種和弦，只要能夠產(chǎn)生音響，即可以認(rèn)為它具有色彩性，至于是否能夠產(chǎn)生功能化的連接，則要看在作品中該和弦所參與的進(jìn)行。回到低音線條，它是功能和色彩發(fā)生作用的載體，是基于和聲的功能和色彩的基礎(chǔ)上的又一次填充和豐富。低音線條一邊可以為和聲的功能提供支撐，同時又可以淡化和聲的功能，將低聲部的平滑連接提升為首要的原則，通過不同低音線條的起始設(shè)計，引發(fā)出不同的和聲選擇，進(jìn)而產(chǎn)生很多種不同色彩的和聲連接。

五、結(jié)語

筆者認(rèn)為，聲部連接是傳統(tǒng)和聲學(xué)中永遠(yuǎn)不可避免的一個話題，在聲部連接的諸多原則之中，多聲部的縱向發(fā)展與橫向流動是其中最為重要的原則。而通過以低音線條為基礎(chǔ)的多種和弦的選擇，我們可以在遵守聲部連接的基礎(chǔ)原則之內(nèi)做到以骨干和弦為基礎(chǔ)、輔之以各種經(jīng)過性和輔助性的色彩化和聲，一邊保證聲部的平穩(wěn)流動，另一邊能夠更加豐富音樂的色彩表現(xiàn)感。總之，和聲的功能、色彩和低音線條三者相輔相成、互相襯托，才是傳統(tǒng)音樂作品最完美的體現(xiàn)。