楊 浩

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）

一、身體：戲劇表演的核心

（一）實(shí)踐中的身體

早在二十世紀(jì)關(guān)于舞蹈與戲劇演員身體訓(xùn)練應(yīng)當(dāng)結(jié)合的方法就已經(jīng)被我國戲劇泰斗歐陽予倩提出。陳珂在研究歐陽予倩的專著《歐陽予倩和他的真戲劇：從一個(gè)伶人看中國現(xiàn)代戲劇》中總結(jié)過歐陽予倩對此的觀點(diǎn)：“有關(guān)戲劇演員的訓(xùn)練，古今中外套路不少，方法更多，歐陽予倩總結(jié)出兩大支柱：臺詞與形體……除了戲曲這一套，還應(yīng)該有舞蹈的方法，甚至武術(shù)的訓(xùn)練都在歐陽予倩的視野內(nèi)?！蔽鑴∽鳛閼騽∨c舞蹈的結(jié)合，由于演員失去了聲音這一表現(xiàn)方式，在形體動(dòng)作更具敘事性和觀賞性的同時(shí)，也對演員肢體提出了新的要求，例如英國壁虎劇團(tuán)的《迷失》，中國三拓旗劇社的《水生》等。而隨著戲劇的不斷發(fā)展，更多的戲劇工作者將視角放在了觀眾與演員的關(guān)系上，無論是嘗試改變劇場環(huán)境的沉浸式戲劇，還是小劇場話劇的興起，演員從鏡框式舞臺上走下觀眾席互動(dòng)成為日常，兩者之間的溝通日益密切。

《邁向質(zhì)樸戲劇》格洛托夫斯基認(rèn)為：“我們發(fā)現(xiàn)演員以‘質(zhì)樸’的方式，僅僅用他自己的形體和技巧，從這個(gè)類型變成那個(gè)類型，從這個(gè)人物變成那個(gè)人物，從這個(gè)外形變成那個(gè)外形，具有完美的戲劇效果?！北说谩げ剪斂嗽凇犊盏目臻g》中認(rèn)為：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺。一個(gè)人在別人的注視下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”他將視角著重放在了演員對觀眾當(dāng)下的影響上，這種影響的發(fā)出者是演員，即現(xiàn)場性。

戲劇表演不像電影表演的一次定型，而是活生生的、能夠觸摸的實(shí)體，隨著當(dāng)代戲劇對觀演關(guān)系的不斷探索，演員的表演更近、更即時(shí)性地受到觀眾的審視，因此借助舞蹈的形體訓(xùn)練提高演員身體強(qiáng)度就顯得尤為重要。

（二）教學(xué)中的身體

聲、臺、形、表是戲劇表演專業(yè)的學(xué)生必不可少的四門功課，在中國的表演教學(xué)中，我們將其列為基礎(chǔ)課程。形即形體，指的是借用各個(gè)舞種訓(xùn)練演員的肢體，使其具有協(xié)調(diào)性、可塑性。筆者認(rèn)為，即便一些院校開始重視并引進(jìn)了一些現(xiàn)代戲劇訓(xùn)練法，但普及度仍不高，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是排課量太少，二是內(nèi)容偏向舞蹈而缺乏演員真正需要的東西。

首先，形體課在各個(gè)院校的排課比重并不算多，甚至某些院校形體課一周僅有一節(jié)，主課仍是表演與臺詞。這就導(dǎo)致許多演員在經(jīng)過本科四年畢業(yè)之后，身體仍然存在諸多不協(xié)調(diào)、可塑性差的問題，從而縮短了該演員的職業(yè)壽命。其次，形體課教師也大多是從舞蹈學(xué)院請過來的外聘教師，對于表演專業(yè)沒有深入的了解?？v使老師的舞蹈專業(yè)水平很高，但由于缺乏對戲劇學(xué)科的認(rèn)識，也就缺乏對于戲劇表演的針對性，無法達(dá)到協(xié)助演員創(chuàng)造角色這一最高任務(wù)。

在表演的形體教學(xué)上，國內(nèi)某些院校做得可圈可點(diǎn)。這些院校老師能夠非常敏銳地認(rèn)識到現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代戲劇語境中，對于文本、情節(jié)、邏輯的反叛，并明白身體在戲劇中日益重要的地位，融入前蘇聯(lián)梅耶荷德的有機(jī)造型、日本大師鈴木忠志等訓(xùn)練法。這些體系方法能夠鍛造甚至重塑演員身體，喚醒演員對于身體各個(gè)部分的意識，使演員在表演過程中得以控制身體的細(xì)枝末節(jié)，提升身體能量，使學(xué)生從外部形體到內(nèi)部心靈，更好地配合導(dǎo)演創(chuàng)造出戲劇現(xiàn)場性更強(qiáng)的演出。

二、要點(diǎn)：化用舞蹈教學(xué)手段

（一）骨骼與肌肉

舞蹈演員要想在舞臺上展現(xiàn)藝術(shù)化的優(yōu)美動(dòng)作，就必須在年齡尚小的時(shí)候，練習(xí)身體的軟開度、爆發(fā)力、延伸感、毯技等基本功，這也就決定了舞蹈演員身體的可塑性，這種可塑性為他們提供了良好的肢體表達(dá)能力。為了使演員訓(xùn)練舞蹈技巧時(shí)避免誤傷，舞蹈家們通常會(huì)從解剖學(xué)的角度對人的身體進(jìn)行深入剖析，例如“人的動(dòng)作是以骨骼為杠桿，關(guān)節(jié)為樞紐，肌肉收縮為動(dòng)力，依靠中樞神經(jīng)系統(tǒng)的控制而完成的?！?/p>

就表演專業(yè)的學(xué)生來說，形體訓(xùn)練首先應(yīng)當(dāng)借用解剖學(xué)的知識，讓學(xué)員從骨骼到肌肉充分了解自己的身體；緊接著糾正學(xué)員不良的肌肉使用習(xí)慣，包括站姿、坐姿等體態(tài)問題；最終需要針對單一的肌肉群進(jìn)行自重阻力訓(xùn)練，增強(qiáng)學(xué)員對于身體的控制力。此處需要強(qiáng)調(diào)，表演專業(yè)學(xué)生的肢體訓(xùn)練與舞蹈專業(yè)不同，應(yīng)該更加偏向于肢體的控制力而不是技巧性。身體作為演員的創(chuàng)作材料之一，控制力的強(qiáng)大將直接決定它的可塑造性與表現(xiàn)力，控制力之于演員來說就好比地基之于摩天大樓，雖然基礎(chǔ)，卻是重中之重。

（二）節(jié)奏與協(xié)調(diào)

在骨骼與肌肉擁有一定強(qiáng)度后，節(jié)奏感和肢體的協(xié)調(diào)能力便成為主要的訓(xùn)練項(xiàng)目。在一部戲劇當(dāng)中，不同的風(fēng)格決定了一部戲的節(jié)奏，例如古典主義戲劇要求演員夸張的肢體表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)主義戲劇要求演員貼近生活的身體狀態(tài)、戲劇的風(fēng)格化會(huì)導(dǎo)致演員臺詞與肢體的夸張表達(dá)等等。

節(jié)奏感的訓(xùn)練不僅包括了演員肢體、語言的速率，也包含了對周圍情境、對手肢體和語速快慢的感知。節(jié)奏感的訓(xùn)練應(yīng)當(dāng)結(jié)合音樂，要求學(xué)員用自己的身體感知音樂的情緒，進(jìn)而將身體與音樂節(jié)奏相融，例如讓學(xué)員平躺在地面，背景音樂播放波濤洶涌的大海，學(xué)員跟隨老師的提示，將身體想象成流動(dòng)的海水，跟隨音樂時(shí)起時(shí)落，體會(huì)肢體與自然節(jié)奏合一的奇妙感；也可以播放荒誕戲謔的音樂，讓學(xué)員跟隨音樂改變自己的肢體動(dòng)作，既能鍛煉演員節(jié)奏感，也能解放演員的表現(xiàn)力。

肢體的協(xié)調(diào)性則可以借用芭蕾中的手位與把桿動(dòng)作，訓(xùn)練手腳齊用，確保演員可以隨時(shí)調(diào)動(dòng)自己的身體。協(xié)調(diào)性在演員的表演過程當(dāng)中涉及美觀和真實(shí)性的問題，設(shè)想一下，如果哈姆雷特與雷歐提斯決斗過程中同手同腳、順拐，別說關(guān)注劇情了，恐怕連對手都會(huì)因?yàn)橹w的滑稽而笑場。節(jié)奏與協(xié)調(diào)的練習(xí)還可以借助音樂理論中的“達(dá)爾克羅茲”訓(xùn)練法，將音樂、身體與節(jié)奏合而為一，達(dá)到最佳訓(xùn)練效果。

（三）美感與技巧

演員形體的美感與技巧，是在擁有了一定形體基礎(chǔ)之上的追求。美感可以利用古典舞和民族舞進(jìn)行訓(xùn)練，主要涉及舞蹈專業(yè)中，細(xì)分舞種之下所提及的“開范兒”。每一個(gè)舞種擁有自己的特點(diǎn)和身體運(yùn)用，例如傣族舞中的胯，佤族中的甩頭，蒙族的肩和新疆舞的脖子，這些獨(dú)特的身體運(yùn)用與元素可以幫助演員開發(fā)具體的身體部位美感，尤其古典舞的延伸，可以有效增強(qiáng)演員肢體表現(xiàn)力。

技巧包含了中國戲曲的毯子功和特殊的武斗動(dòng)作。由于演員扮演角色的多樣性，決定了演員要學(xué)會(huì)各式各樣的形體技巧與技能。例如筆者在形體課上所學(xué)習(xí)的前轱轆毛接前身下潛接鯉魚打挺，再如舞臺上與對手之間的格斗動(dòng)作，施暴者抓住被施暴者的頭發(fā)，被施暴者雙手緊握施暴者的手腕，同時(shí)用雙腿借力向施暴者拉拽的方向行進(jìn)，既能保證美觀，又能保證真實(shí)感。演員需要通過形體課積累形體技巧，以便塑造特殊的人物形象。

劉樹春在其文章《戲劇表演專業(yè)形體教學(xué)探索》里認(rèn)為：“重點(diǎn)解決——由形體塑造能力向形體的創(chuàng)作能力方向發(fā)展。通過第三階段的形體塑造訓(xùn)練，學(xué)生們形體的表現(xiàn)力應(yīng)該得到很大的提升。基本內(nèi)容如：體育項(xiàng)目（踢足球、打籃球、打羽毛球等）、騎馬、打架、摔跤、游泳、戰(zhàn)斗場面、器械格斗、雙人或多人對打、舞臺搬運(yùn)訓(xùn)練等等?！边@篇文章對于高職院校的形體教學(xué)改革進(jìn)行了深入探討，筆者認(rèn)為其中談到形體創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該學(xué)習(xí)的部分是列舉得比較全面的。

三、應(yīng)用：舞臺呈現(xiàn)里的身體

（一）寫意：東方意蘊(yùn)中的極致假定

在中國傳統(tǒng)的概念中，將斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳并稱為世界三大表演體系，梅蘭芳代表中國戲曲，以自身高度的虛擬性和程式化立于世界戲劇之林。前蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演梅耶荷德與其老師——影響中國頗深的體驗(yàn)派體系創(chuàng)始人斯坦尼斯拉夫斯基走上了相反的道路，梅耶荷德同布萊希特一樣，對中國戲曲表達(dá)了欣賞，強(qiáng)調(diào)舞臺上的假定性。筆者看來，他們的思想是身處十九世紀(jì)電影電視蓬勃發(fā)展擠壓戲劇所帶來的必然結(jié)果。如果紀(jì)實(shí)性是電影的基本屬性，戲劇就應(yīng)該借助演員身體探求舞臺上的假定性。形體教學(xué)在寫意美學(xué)中的應(yīng)用可以體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是寫意時(shí)空的探索，一是寫意行動(dòng)的塑造。

舞臺時(shí)空是充滿假定性的時(shí)空。戲曲藝術(shù)中，戲曲演員會(huì)通過跑圓場的方式來表現(xiàn)時(shí)空間的變換，演員跑一個(gè)圓場即可能穿越了一天、一個(gè)月甚至一年，一個(gè)圓場即可能代表人物行進(jìn)了幾百上千里路。十九世紀(jì)的各類現(xiàn)代派戲劇中，舞臺上還出現(xiàn)了幻覺、回憶等人類內(nèi)在意識的時(shí)空外化。由陳薪伊創(chuàng)作的話劇交響樂詩《龍庭侯蔡倫》便將京劇、話劇與交響樂結(jié)合為一體，第一場蔡倫與其仆人被發(fā)配至深山制造“蔡侯紙”，其仆人用了一段戲曲當(dāng)中的原地平轉(zhuǎn)加圓場表現(xiàn)了山高路遠(yuǎn)，地勢險(xiǎn)峻。倘若演員沒有良好的形體訓(xùn)練，又怎能有這般表現(xiàn)力？

一部戲劇里，往往會(huì)有一些不便于在觀眾面前直接展示的戲劇場面，例如《雷雨》中四鳳與周沖被電線電死、周萍含槍自盡。傳統(tǒng)的藝術(shù)手法往往會(huì)借用“暗場戲”——演員不出現(xiàn)在舞臺上，用背景音效或臺詞進(jìn)行信息交代。但査明哲導(dǎo)演排練的《紀(jì)念碑》中則充分運(yùn)用了形體的假定性：梅加站在高臺用自己的圍巾充當(dāng)皮鞭，抽打抗命的斯特克，斯特克用舞蹈美化的形體在地上翻滾，表現(xiàn)角色皮肉痛苦的狀態(tài)。優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演會(huì)借用舞臺上演員的肢體，進(jìn)行寫意化的信息表達(dá)，找到假定性與真實(shí)性的平衡點(diǎn)。

（二）寫實(shí)：現(xiàn)實(shí)主義體系里的人物塑造

十九世紀(jì)以來興起的現(xiàn)實(shí)主義戲劇要求在舞臺上創(chuàng)造真實(shí)的幻覺性舞臺空間，要求真實(shí)精密且典型化地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，一張桌子、一把椅子、一個(gè)水杯都需要實(shí)物。演員在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中對角色肢體的塑造，需要依據(jù)劇本，通過大量的生活觀察積累素材，在自己的想象中進(jìn)行外部刻畫，再使用身體強(qiáng)大的可塑性將其外化為可見的角色外部形象。所以演員在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，需解決的形體難題是如何通過肢體塑造人物外部形象，主要包括兩個(gè)方面，一是戲中時(shí)間跨度帶來的人物年齡不同；二是演員對角色社會(huì)身份的肢體塑造。

強(qiáng)調(diào)在舞臺上展現(xiàn)真實(shí)角色形象的寫實(shí)戲劇，有時(shí)會(huì)因?yàn)閯”緯r(shí)間跨度過大，人物年齡增長導(dǎo)致演員要扮演同一人物的不同年齡階段。例如老舍創(chuàng)作的《茶館》，同一場景的三幕戲橫跨了三個(gè)時(shí)代，人物從年輕成長至暮年。人藝著名導(dǎo)演焦菊隱在帶領(lǐng)于是之排演《茶館》時(shí)，要求于是之撰寫了大量的人物小傳，以便在內(nèi)心產(chǎn)生“心象”，再使其外化為同一人物不同年齡的身體狀態(tài)。于是之通過觀察，在第一場中通過腳步、一抬手一投足充分展現(xiàn)了王利發(fā)的靈活與多變，第三場中通過坐在茶館的椅子上低頭垂暮的外部造型，展現(xiàn)了王利發(fā)的老態(tài)龍鐘。這種時(shí)間跨度，要求演員必須擁有強(qiáng)大的肢體塑造能力將形象外化。

現(xiàn)實(shí)主義戲劇能展現(xiàn)的題材廣泛，既可以展現(xiàn)主流中的普通人，又可以展現(xiàn)邊緣化的特殊人群。因此，演員需要有強(qiáng)大的肢體塑造能力應(yīng)對不同性格人物帶來的挑戰(zhàn)。例如話劇《靈魂拒葬》，講述了幾個(gè)被自己人炮彈炸死的士兵留戀于世，不愿被埋葬的故事。演員在扮演這類話劇中的角色時(shí)，首先要分析士兵角色的身體樣貌與可能接受過的軍事訓(xùn)練，通過相同的訓(xùn)練進(jìn)行內(nèi)在體驗(yàn)，使自己的身體擁有同戲中軍人同樣的硬朗素質(zhì)，進(jìn)而靠近角色。又例如《雷雨》中的周樸園和魯貴，周樸園霸道且傲慢的資本家身份和魯貴精明市儈的底層管家身份，兩者雖然年齡相仿但社會(huì)身份形成鮮明對比，演員在扮演時(shí)就必須依據(jù)其社會(huì)身份組織形體動(dòng)作。

四、結(jié)語

隨著時(shí)代快速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)與影像充斥著整個(gè)社會(huì)，快節(jié)奏的生活對照下，戲劇演員一針一線的功夫顯得有些格格不入，但正是這種潛心潛行的匠人精神，才值得戲劇演員守護(hù)。演員必須認(rèn)識到，戲劇作為一門視聽結(jié)合的藝術(shù)，演員是以自己的身體作為媒介傳遞劇作者的思想情感，身體與聲音的修煉永遠(yuǎn)在路上。而結(jié)合當(dāng)前戲劇發(fā)展形勢，如何借用高校中的形體課程鍛造演員的身體，是一個(gè)迫在眉睫的問題。

注釋：

①陳珂.歐陽予倩和他的真戲劇:從一個(gè)伶人看中國現(xiàn)代戲劇[M].學(xué)苑音像出版社,2007.113+114.

②(波蘭)耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時(shí),譯.中國戲劇出版社,1984.11.

③(英)彼得·布魯克.空的空間[M].中國戲劇出版社,1988.

④劉樹春.戲劇表演專業(yè)形體教學(xué)探索——試談高職藝術(shù)院校戲劇表演專業(yè)形體教學(xué)改革[J].戲劇之家,2017,(14):189-190.