張露今

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100091）

2020 年10 月10 日，第二季湖南衛(wèi)視《舞蹈風(fēng)暴》的如期而至，或許是那些遠離賽場沉寂許久國標(biāo)舞腳踝，在中國“后疫情時代”最值得期待的強心劑。國標(biāo)舞在中國民間發(fā)展的快速與鮮活令人驚嘆。據(jù)調(diào)查，中國國標(biāo)舞總會自20 世紀(jì)開始，大力推廣發(fā)展國標(biāo)舞，培養(yǎng)國標(biāo)舞人才10萬人次，“以舞養(yǎng)舞”成為支撐中國國標(biāo)舞者的生存方式。無論是其授課方式，還是賽事現(xiàn)場，國標(biāo)舞要求極高，使其成為了培養(yǎng)高精尖舞者的舞蹈藝術(shù)選項。盡管如此，湖南衛(wèi)視綜藝《舞蹈風(fēng)暴》之前，國標(biāo)舞卻未能如愿“破圈”。至2019 職業(yè)選手侯垚與莊婷的參賽，2020 年《舞蹈風(fēng)暴》第二季加推4 對國標(biāo)舞者，使國標(biāo)舞“破圈”成功。“現(xiàn)象級”綜藝《舞蹈風(fēng)暴》，對舞蹈傳播的效用也被舞蹈界學(xué)者深入剖析。然而，以電視為介質(zhì)，重新詮釋舞蹈，其審美達成超出舞蹈本體之外——編導(dǎo)與舞者完成作品的一度創(chuàng)作，電視傳播完成二度創(chuàng)作，電視舞蹈審美的完成是在觀眾接受之后的三度創(chuàng)作。因此，在界定電視舞蹈是否屬于舞蹈藝術(shù)時，仍存分歧。在接受美學(xué)中，必然考慮觀眾感知以達成審美認同，舞蹈本體價值實則被其投放的目的弱化。在創(chuàng)作方式上，盡管承襲傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，但仍有不同。這樣的不同在國標(biāo)舞作品《仰世而來》中猶為體現(xiàn)。

一、電視舞蹈藝術(shù)下的“經(jīng)典舞步”建構(gòu)

國際標(biāo)準(zhǔn)舞簡稱“國標(biāo)舞”，最早源于11、12 世紀(jì)歐洲民間舞蹈，經(jīng)由半個世紀(jì)的演變和發(fā)展，形成國際通用的舞蹈語言在國際流通。國標(biāo)舞舞姿、舞步、動作規(guī)格，動作類型固定，使用英語為口令，在國際上有統(tǒng)一的術(shù)語。經(jīng)過公眾舞蹈、民間舞、宮廷舞、社交舞的發(fā)展后，演變成當(dāng)下以體育館作為固定場所具有競技性的競技舞蹈，其功能和意義實現(xiàn)了從大眾性向?qū)I(yè)性，從自娛性與他娛性向競技性與技術(shù)性的轉(zhuǎn)變。國標(biāo)舞鮮明的競技特征，讓舞者的身體呈現(xiàn)血脈膨脹的質(zhì)感，使其具備異于其他舞種的審美屬性。這種特性也使其本體時常與藝術(shù)性分離。在國際賽場中，職業(yè)舞者以選手為稱謂，在多場比賽里重復(fù)技術(shù)性高，爆發(fā)力強，花哨的步伐套路與職業(yè)性的面部表情。其競技性要求，使50 秒的動作編織無法兼顧作品的情感表達。相較于賽場競技國標(biāo)舞，在國際上，其最高水平藝術(shù)表演舞雙人舞，是一年一度在日本東京舉行的“巨星表演”，世界頂級國標(biāo)舞選手，根據(jù)舞種特性，融入情景與戲劇。1998 年，中國國標(biāo)舞總會率先在全國的國標(biāo)舞錦標(biāo)賽中設(shè)置藝術(shù)表演舞。題材多樣，大部分以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，吸收民族元素，以國標(biāo)舞語匯構(gòu)建具有戲劇性情節(jié)、故事性情感的舞臺作品。題材多元，可謂取之不盡。脫離“競技規(guī)則”，其語匯選擇的表演性，舞臺調(diào)度的自由性，動作技術(shù)之上的情感性大幅擴展?！堆鲆暥鴣怼氛沁@樣的作品，但在電視媒體與融媒體攜手并進的時代，其創(chuàng)作基于傳統(tǒng)藝術(shù)，顯示出不同。電視藝術(shù)運用剪輯、蒙太奇等方法，放大劇場中傳統(tǒng)藝術(shù)固有的細節(jié)，通過電視的視覺傳達，觀眾沉浸在舞臺燈光盡暗，再度亮起的氛圍里，光線由女舞者左臂展開，仿若涂抹高光，點亮身旁沉靜、蓄勢待發(fā)的舞伴，此場景可以被電視機前普通觀眾細致入微地抓取。“呼”“呼”——音樂短促的呼吸與即響即收的鼓點，引導(dǎo)慵懶的女聲，暈開舞者前后并立向前的倫巴舞步。女舞者將右手穩(wěn)定搭在舞伴的左肩，疾步，由弧形舞臺后區(qū)向最積聚力量的中區(qū)進發(fā)。瞬間鎖住身體，然后凝滯——牛仔恰如其分地接入。音樂選擇上，編導(dǎo)呂梓民特別注重電視藝術(shù)與普通觀眾的互動性，借助倫巴舞與牛仔舞節(jié)奏在流行音樂《&Burn》中的互融性，使其更加符合當(dāng)下年輕人的審美趨勢。除此之外，電視媒體作為舞蹈作品的詮釋通道，其慢鏡頭回放技術(shù)，以及《舞蹈風(fēng)暴》對“時空凝結(jié)技術(shù)創(chuàng)造性”地使用，搭建128 臺高清攝像機抓取舞者360°的舞動姿態(tài)與肌肉張力，使電視機前的觀眾收獲環(huán)繞式的舞蹈審美體驗，對舞者的表現(xiàn)有更加立體的了解——舞作開始時，以倫巴舞步展開，而音樂的慢板部分，以牛仔舞步進行接替。踢腿、彈動、擺蕩，這些在牛仔舞競技賽場上使用的快速配樂中，是不易被觀者發(fā)現(xiàn)其運動規(guī)律的，在這頓挫有力的慢速放映中被無限放大其細節(jié)，并借由男士前，女士后的正面重疊的視覺造型呈現(xiàn)。自Rumba Walk凝滯時，兩人在黑白舞衣的襯托下，沒有故作夸張的情緒，堅定一致的眼神即流露出的舞蹈情感，也通過電視拍攝的放大被觀眾清晰感知。

“爵士感”是自其作品呈現(xiàn)后各類宣傳文案的標(biāo)簽之一。這到底是流行舞蹈影像的抓取與融合，還是牛仔舞生來就有的屬性？牛仔舞，源于美國南部黑人的爵士舞和吉巴特，是由多種舞蹈發(fā)展起來的，其發(fā)展主要來源于“查爾斯頓舞”“林迪舞”“東海岸搖擺舞”和“西海岸搖擺舞”。最開始的查爾斯頓舞，其風(fēng)格特點是無拘束、瘋狂又華麗，而后發(fā)展的“林迪舞”，是從1928 年在紐約哈萊姆區(qū)——被稱為“林迪舞發(fā)源地”的薩伏伊舞廳里發(fā)展而來的。開創(chuàng)“林迪舞”的舞者們受到了同時代其他舞蹈的影響，兼收并蓄多種舞蹈風(fēng)格，如加入非洲裔美國人舞蹈的動作、即興創(chuàng)作和踢踏舞、查爾斯頓舞，而后他們依據(jù)爵士樂和搖擺樂的變化來改進。最初“林迪舞”與搖擺音樂（Swing）一起跳，Swing 可以指代“林迪舞”的衍生舞蹈，如“東海岸搖擺舞”和“西海岸搖擺舞”，也就是牛仔舞的另一個主要來源。其中“東海岸搖擺舞”延續(xù)了一部分“林迪舞”的風(fēng)格特點，“西海岸搖擺舞”是隨著節(jié)奏速度變慢的布魯斯、迪斯科、搖滾和類似搖擺樂的音樂和舞蹈，兩者有些微區(qū)別，但是在爵士樂的搖擺感覺上是一樣的?；氐诫娨曀囆g(shù)下的《仰視而來》，這種重力向下，由髖關(guān)節(jié)帶動腿部，身體直立，顯示出高貴的舞步，其實質(zhì)既是國標(biāo)藝術(shù)表演舞在深刻挖掘人類情感題材之后為建構(gòu)情感形象，對音樂，舞者個性與經(jīng)歷深思熟慮之后，結(jié)合電視藝術(shù)普羅大眾的審美偏好，扎根經(jīng)典舞蹈語言的獨特舞蹈創(chuàng)作。舞作前半段，舞者被限制住雙手，著重腿部動作，極具“當(dāng)下”特點，人體動作在整個作品中仿若“矢量”表達，呈現(xiàn)我們像素化數(shù)字時代，正是“編導(dǎo)要懂得‘惜舞如金’”的成果，也是編導(dǎo)懂得，不忘“經(jīng)典”，感知時代的用心。

二、中國舞蹈創(chuàng)作當(dāng)代性辨析

“古典藝術(shù)”是什么，“現(xiàn)代藝術(shù)”是什么，“當(dāng)代藝術(shù)”的求索是什么？我們尋覓，實踐，不得法門，卻也小有收獲?；仡櫼只蚴钦雇覀兌寂θダ斫馊邔τ谥袊?dāng)代舞蹈創(chuàng)作的意義，以期中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作能在新的年月，創(chuàng)造新的中國舞蹈文化符號，這種“渴望”是否“可及”。

“我在創(chuàng)作中關(guān)注我自己的情感。”這是收錄在中國舞蹈家協(xié)會“深入生活、扎根人民”創(chuàng)作采風(fēng)活動，于廣西“深扎”活動，編導(dǎo)呂梓民的語錄。如果說，這個時代對于中國舞蹈來說最好的禮物是什么，那必然是中國給予了舞蹈一個自由的王國?！?005 年伊始，中國政府開始推行第十一個五年計劃，直到2007 年國家支持的舞蹈團找到了相對于政府基金之外的資助。毫不夸張地說，這樣的政策使中國給予整個當(dāng)代舞蹈藝術(shù)有了最激動人心的新光景，也賦予新一代的中國編導(dǎo)創(chuàng)作的底氣?！彪S著創(chuàng)作經(jīng)費充足而來的是給予舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作思考自由的氛圍，從國標(biāo)舞作《仰世而來》，我們就可以發(fā)現(xiàn)這種氛圍帶來的活力。這個常被我們忽視的領(lǐng)域，在藝術(shù)表演舞上的大放異彩，它是其在本領(lǐng)域，對“東京巨星表演”表演舞的呼應(yīng)，是一次中國編導(dǎo)對當(dāng)代個體自我意識的深入挖掘與藝術(shù)展現(xiàn)。節(jié)目中沈培藝談道：“但是讓我看到了你們有人物的感受?！边@正是編導(dǎo)對自身體驗到的情感，以清晰的藝術(shù)手段加以傳達，與觀者形成的有趣藝術(shù)交際。而在新媒體時代下，融媒體凸起，對電視做補充，使普通觀眾能在APP 上點對點地感受這種舞者的藝術(shù)情感。例如在各社交平臺，反復(fù)播放的《仰視而來》“風(fēng)暴時刻”的托舉——男士半圈旋轉(zhuǎn)之后將女士懸空倒掛，女士倒立做行走姿勢，在幾秒之間幻化成靜止又鮮活的雕塑。反復(fù)多次地播放，使普通觀眾對于藝術(shù)有全新而深入的認知。其默契與情感不言而喻地涌現(xiàn)，視覺放大，使用鏡頭慢放、靜止等科技手段，讓普通觀眾對專業(yè)藝術(shù)舞蹈建立初步的認知，并提供給普通觀眾巨大的感官享受。盡管由于電視媒體與劇場藝術(shù)之載體不同，舞蹈創(chuàng)作上也會有所差別，但電視媒體帶領(lǐng)普通大眾向?qū)I(yè)領(lǐng)域挖掘其審美價值的作用，不可小覷。

中國舞蹈創(chuàng)作，如何才能顯示出其“當(dāng)代性”，解決“古典藝術(shù)”“現(xiàn)代藝術(shù)”“當(dāng)代藝術(shù)”的“來龍”是根源問題。當(dāng)代藝術(shù)，不是如古典藝術(shù)那樣去描摹神話，也不似現(xiàn)代藝術(shù)那樣期待“創(chuàng)造神話”，當(dāng)代藝術(shù)需要的是一種抽象的邏輯思維方式，當(dāng)代藝術(shù)是對既定藝術(shù)模式進行不紊地分析和修正。正是這種感知上的重新定位，使藝術(shù)家有機會能肯定自身的存在，他的藝術(shù)也就能和當(dāng)代世界直接對話。如果對于當(dāng)代藝術(shù)的理解如是說，那么在創(chuàng)作具有當(dāng)代屬性的舞蹈時，無論是古典藝術(shù)的遺跡還是現(xiàn)代藝術(shù)的精神，就能恰如其分地成為創(chuàng)作素材，為了實現(xiàn)與當(dāng)代世界的對話，創(chuàng)作者需要重新分析與審視、組合這一系列素材，即便是那些已是瑰寶的藝術(shù)思潮、藝術(shù)作品，都應(yīng)該站在當(dāng)代，給予其全新的解讀視角和情感剖析，使“已經(jīng)有的藝術(shù)事實”煥發(fā)新的生命?！爱?dāng)代”實則不僅是一個局限的時間概念，卻實實在在的是一種新的思潮、新的時代精神。無論是《仰視而來》，還是其他舞蹈創(chuàng)作，成就距20 世紀(jì)50 年代所創(chuàng)作的紅色文化符號，再創(chuàng)造嶄新的中國舞蹈文化符號應(yīng)是中國編導(dǎo)思考與實踐中仍未填滿的空地，亟待取得的高地。