楊斯奕

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 浙江 杭州 310053；上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

越劇作為一個(gè)誕生于近代、孕育于江南民間文化土壤，又深受現(xiàn)代文明影響的劇種，長(zhǎng)期以來(lái)善于創(chuàng)作現(xiàn)代戲。在改革開放前，農(nóng)村生活長(zhǎng)期以來(lái)都是越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重要題材，浙江、上海乃至全國(guó)其他地區(qū)的越劇團(tuán)都曾創(chuàng)作出了數(shù)量可觀的農(nóng)村題材現(xiàn)代戲，其中一些影響較大的優(yōu)秀作品還搬上了大銀幕、通過(guò)電影這一現(xiàn)代媒介傳播，對(duì)于推動(dòng)越劇發(fā)展、傳播起到了重要作用。

一、解放前《祥林嫂》的創(chuàng)作與傳播

1946 年受到進(jìn)步思想影響的雪聲劇團(tuán)編導(dǎo)看了丁景唐的《祥林嫂——魯迅作品中之女性研究之一》一文后，萌發(fā)了將魯迅小說(shuō)《祝?！犯木帪樵絼〉南敕ā．?dāng)他把小說(shuō)內(nèi)容介紹給袁雪芬之后，同樣出身浙江紹興農(nóng)村的袁雪芬對(duì)于祥林嫂的命運(yùn)產(chǎn)生了深深的同情，她認(rèn)為將這部作品搬上越劇舞臺(tái)也許能夠幫助廣大觀眾認(rèn)識(shí)到農(nóng)村中殘酷的封建壓迫以及對(duì)于婦女的摧殘。袁雪芬的決定得到了許多進(jìn)步人士的支持，經(jīng)過(guò)廖臨、童禮娟等地下黨的幫助，袁雪芬得以拜會(huì)魯迅先生的夫人許廣平。在進(jìn)入排練階段后，還得到了于伶、田漢等人的指導(dǎo)，特別是田漢還為袁雪芬分析了越劇《祥林嫂》的改編得失以及戲曲改革的方向。在這些進(jìn)步力量的幫助下，袁雪芬對(duì)于小說(shuō)的理解也更加深刻，她塑造的祥林嫂形象十分感人，越劇《祥林嫂》的演出引起了觀眾的強(qiáng)烈反響。

《祥林嫂》演出成功后不少文藝界的知名人士紛紛在報(bào)紙、雜志上發(fā)表評(píng)論文章，認(rèn)為這部作品跳出了以往越劇的舊格局，標(biāo)志著越劇改革進(jìn)入一個(gè)新的階段。越劇《祥林嫂》的成功讓電影界也關(guān)注袁雪芬、關(guān)注越劇，啟明影業(yè)公司的老板周振明和導(dǎo)演應(yīng)為云等人看中袁雪芬在表演上的潛力，想邀請(qǐng)她出演洪深編劇的《雞鳴早看天》中的大嫂角色，袁雪芬最初并不同意，因此提出想拍攝《祥林嫂》電影作為托詞，沒(méi)想到卻得到了啟明影業(yè)公司的老板周振明的同意。袁雪芬首先參加了《雞鳴早看天》的拍攝，這也為她隨后演出《祥林嫂》積累了影視表演經(jīng)驗(yàn)。最終在田漢等人的幫助和支持下，1948 年《祥林嫂》被拍攝成了越劇的第一部電影，同時(shí)也是中國(guó)第一部完全由女性演出的電影。盡管由于第一次拍攝越劇電影缺乏相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，再加上當(dāng)時(shí)物價(jià)飛漲造成成本大大增加，1948 年版本的《祥林嫂》并不是完美的，但是當(dāng)時(shí)這部影片上映之后卻受到了上海觀眾的歡迎，其中原因除了魯迅名著的藝術(shù)魅力以外，也更在于這部越劇電影自身的魅力。首先是電影導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)有著豐富的拍攝經(jīng)驗(yàn)，他采用實(shí)景拍攝，盡可能還原了小說(shuō)中江南農(nóng)村的原有風(fēng)貌，同時(shí)袁雪芬優(yōu)秀的表演也給本片增色不少，袁雪芬在“新越劇”運(yùn)動(dòng)早期就借助學(xué)習(xí)歐美電影寫實(shí)、逼真的表演來(lái)改良越劇傳統(tǒng)的程式表演，在電影中她的表演更是注重弱化越劇的程式化表演，注重開掘人物內(nèi)心并強(qiáng)化表情的外化，因此不論是外在形象還是內(nèi)心活動(dòng)都十分成功。此外《祥林嫂》受到大批觀眾的歡迎也和越劇與電影這兩種藝術(shù)形式的碰撞密不可分，作為一部揭露時(shí)代黑暗的悲劇，《祥林嫂》讓越劇留住了許多已經(jīng)對(duì)于越劇“才子佳人”老題材產(chǎn)生審美疲勞的觀眾，并吸引了更多對(duì)于進(jìn)步思想、文藝有追求的新觀眾，而拍攝為電影并采用電影明星推介的方式進(jìn)行宣傳、推廣則進(jìn)一步擴(kuò)大了作品的影響范圍。

《祥林嫂》的成功讓越劇電影從一開始就成為地方戲曲與新文學(xué)相結(jié)合、精準(zhǔn)把握時(shí)代精神與審美時(shí)尚的戲曲電影的代表。傳統(tǒng)戲曲表演講究虛擬化、程式化的“以歌舞演故事”，與注重寫實(shí)、逼真和生活化的電影表演有一定距離，但是越劇通過(guò)長(zhǎng)期在上海吸收其他藝術(shù)形式的表演技巧，特別是“新越劇”運(yùn)動(dòng)中建立嚴(yán)格的編導(dǎo)制度以后，越劇已經(jīng)逐漸形成了寫意與寫實(shí)相結(jié)合的表演風(fēng)格，并且在時(shí)裝戲、現(xiàn)代戲等現(xiàn)代題材的作品中更加強(qiáng)調(diào)寫實(shí)表演。以《祥林嫂》這樣的具有進(jìn)步思想和嶄新藝術(shù)風(fēng)格的作品首次開啟越劇與電影的融合，讓越劇與電影的融合有了良好的開端，也為此后新中國(guó)越劇電影的繁榮奠定了基礎(chǔ)。由于《祥林嫂》在藝術(shù)上取得的巨大成功和重要社會(huì)影響，讓越來(lái)越多的電影人向越劇投去了橄欖枝。在1949 年至1950 年，香港文華影業(yè)分別邀請(qǐng)上海越劇演員拍攝了《越劇菁華》《相思樹》等影片，而20 世紀(jì)50 年代上海等地拍攝的以《梁山伯與祝英臺(tái)》為代表的越劇電影則大力推進(jìn)了“十七年”時(shí)期乃至新中國(guó)七十年的越劇廣泛傳播，越劇電影與舞臺(tái)一樣成為了越劇傳播的重要渠道。由此可見進(jìn)步政治力量、精英藝術(shù)家、藝術(shù)投資者和觀眾共同成為了推動(dòng)越劇現(xiàn)代戲誕生、發(fā)展以及傳播的四大重要力量，當(dāng)他們形成合力，最終促成了越劇《祥林嫂》的成功創(chuàng)作和在大銀幕的廣泛傳播。

二、“十七年”時(shí)期農(nóng)村題材現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與傳播

新中國(guó)成立以后，越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作得到了各級(jí)政府的高度重視。以浙江省為例，“十七年”時(shí)期浙江各專業(yè)越劇團(tuán)創(chuàng)作的現(xiàn)代戲大、小劇目總量至少在110 部以上，占建國(guó)后至今越劇現(xiàn)代戲劇目總量的一半以上；而上海越劇院也同樣在“十七年”時(shí)期創(chuàng)作現(xiàn)代戲數(shù)量為建國(guó)以來(lái)最多。

“十七年”時(shí)期各地創(chuàng)作的越劇現(xiàn)代戲中，數(shù)量最多且藝術(shù)成就也最為突出的是農(nóng)村題材的劇目。就劇本創(chuàng)作而言，浙江省的劇作家胡小孩、顧錫東都因?yàn)閯?chuàng)作了反映當(dāng)時(shí)浙江農(nóng)村生產(chǎn)的優(yōu)秀作品在全國(guó)獲得較大影響，這兩位劇作家都有較長(zhǎng)時(shí)間的農(nóng)村生產(chǎn)、生活經(jīng)歷，胡小孩在解放前就參加了加入金華地區(qū)文工團(tuán)，一直參與土地改革等工作。20 世紀(jì)50 年代初，他調(diào)入省文聯(lián)工作。他一直對(duì)于農(nóng)村題材的現(xiàn)代戲創(chuàng)作懷有極大的熱情，為了獲取創(chuàng)作素材、保持和群眾的聯(lián)系，他還曾主動(dòng)“下放”農(nóng)村，擔(dān)任黨支部書記。他的代表作《兩兄弟》《搶傘》《斗詩(shī)亭》等都是取材自他在寧波等地生產(chǎn)、勞動(dòng)時(shí)身邊的真實(shí)故事。在創(chuàng)作中他充分汲取農(nóng)村民歌的語(yǔ)言養(yǎng)分，例如《斗詩(shī)亭》中的主題歌“藍(lán)天喜歡五彩云，顧念愛穿花衣裙。今朝姑娘不照鏡，碰頭赤腳為躍進(jìn)；秋后實(shí)現(xiàn)雙千斤，梳妝打扮上北京?！边@樣自然、生動(dòng)的民歌式語(yǔ)言，讓一群滿懷激情、熱心生產(chǎn)實(shí)驗(yàn)的農(nóng)村青年女性形象躍然紙上。顧錫東早年是農(nóng)村業(yè)余作者，因改編嘉善田歌創(chuàng)作越劇《五姑娘》成名轉(zhuǎn)為專業(yè)作者。他曾從事傳統(tǒng)劇目改編并取得突出成績(jī)，但為了響應(yīng)黨提出的戲曲要反映生活的號(hào)召，他認(rèn)為“自己還年輕，很想在戲曲編劇隊(duì)伍里當(dāng)個(gè)‘革新派’……把反映農(nóng)村生活作為主攻方向”。為了深入生活，他多次深入安吉縣的生產(chǎn)隊(duì)，他的代表作《銀鳳花開》《爭(zhēng)兒記》《山花爛熳》都取材于當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)村生活。在20 世紀(jì)50 年代期間，浙江越劇現(xiàn)代戲中農(nóng)村題材劇目數(shù)量最多，許多作品都以田園民歌般的藝術(shù)手法生動(dòng)地描繪了這一時(shí)期江南農(nóng)村的生產(chǎn)、生活畫卷，由于處于特定的歷史時(shí)代，這些農(nóng)村作品或多或少都不可避免有“左”的烙印，但其融入生活的創(chuàng)作方式和新民歌式的戲劇語(yǔ)言對(duì)于當(dāng)今的現(xiàn)代戲創(chuàng)作仍然有很高的借鑒意義。

同時(shí)，“十七年”時(shí)期，隨著新中國(guó)成立給人民帶來(lái)的巨大榮耀和自豪，以及文藝創(chuàng)作的“革命”語(yǔ)境逐漸確立，創(chuàng)作以農(nóng)村題材為主的現(xiàn)代戲也成為藝人自發(fā)、自愿的選擇：不少解放前的職業(yè)越劇藝人都積極參與現(xiàn)代戲創(chuàng)作并甘當(dāng)綠葉，浙江越劇二團(tuán)中“越劇皇后”姚水娟主動(dòng)為《羅漢錢》擔(dān)任配角支持男女合演，傅派傳人“小傅全香”薛鶯也在《斗詩(shī)亭》等多部農(nóng)村題材現(xiàn)代戲中擔(dān)任配角，嘉興專區(qū)越劇團(tuán)中藝人出身的團(tuán)長(zhǎng)邢竹琴還參與《爭(zhēng)兒記》等劇目的編劇、導(dǎo)演工作。同時(shí)一批由解放前后文工團(tuán)培養(yǎng)的青年編劇、導(dǎo)演、表演和音樂(lè)人才分配到專業(yè)劇團(tuán)成為創(chuàng)作骨干，一些解放前曾在上海從事新文藝的編劇、導(dǎo)演人才也逐漸加入，盡管浙江與上海比相對(duì)缺乏知名藝術(shù)家，但是這些以中青年為主的主創(chuàng)注重改革創(chuàng)新，在創(chuàng)作中逐漸找到并突出了自身的優(yōu)勢(shì)和特色。在體制化的劇目生產(chǎn)機(jī)制下，這時(shí)期浙江創(chuàng)作農(nóng)村題材越劇現(xiàn)代戲不但基本都采用嚴(yán)格的編導(dǎo)制，在音樂(lè)、舞美上也吸收歌劇、話劇的優(yōu)點(diǎn)，舞臺(tái)風(fēng)格精致、嚴(yán)謹(jǐn)，擔(dān)任主要角色的多數(shù)又都是青春靚麗、文化素質(zhì)較高的青年演員，加上劇目?jī)?nèi)容貼近現(xiàn)實(shí)生活，因此得到了大批觀眾特別是本地城市觀眾的認(rèn)可。如1959 年浙江越劇二團(tuán)和嘉興專區(qū)越劇團(tuán)向國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮的新創(chuàng)劇目《斗詩(shī)亭》和《爭(zhēng)兒記》都在當(dāng)時(shí)贏得了觀眾的熱烈歡迎：《斗詩(shī)亭》曾整個(gè)月都每天演滿三場(chǎng)，連續(xù)演出108 場(chǎng)；《爭(zhēng)兒記》一年演出達(dá)165 場(chǎng)，觀眾15 萬(wàn)人次。專業(yè)劇團(tuán)演出的繁榮還帶動(dòng)了業(yè)余劇團(tuán)的創(chuàng)作，這一時(shí)期城鄉(xiāng)業(yè)余劇團(tuán)的農(nóng)村題材越劇現(xiàn)代戲也蓬勃發(fā)展，杭州工人、農(nóng)民創(chuàng)作的《追蛋》《彩鳳雙飛》等小戲還曾在全國(guó)取得一定影響。

1960 年越劇《斗詩(shī)亭》被上海天馬電影制片廠拍攝成電影，成為第一部男女合演的越劇電影，也是“十七年”時(shí)期越劇電影中唯一的現(xiàn)代戲。綜觀“十七年”時(shí)期，創(chuàng)作農(nóng)村題材越劇現(xiàn)代戲成為政府、作家、藝人、群眾之間的“共識(shí)”，并且形成了推動(dòng)其發(fā)展、繁榮的合力，故而在這一時(shí)期迎來(lái)了農(nóng)村題材越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作、演出的全面繁榮。

三、“文革”時(shí)期農(nóng)村題材小戲的創(chuàng)作與傳播

“文化大革命”開始后，女子越劇被視為“60 年代怪現(xiàn)象”和“毒草”遭到全面批判，演出被完全禁止。1968年起，浙江省抽調(diào)全省各越劇團(tuán)藝術(shù)力量成立了“浙江越劇改革劇組”（簡(jiǎn)稱“越改組”），“越改組”成立后首先將主要力量投入了京劇樣板戲的移植，先后創(chuàng)作了越劇《紅燈記》和《龍江頌》。由于“越改組”集中了此前以浙江越劇二團(tuán)編導(dǎo)演人才為主的一批浙江省內(nèi)的優(yōu)秀越劇主創(chuàng)人員，包括編劇胡小孩、導(dǎo)演方海如、作曲胡夢(mèng)橋、演員何賢芬和梁永璋等，有較強(qiáng)的創(chuàng)作實(shí)力，因此同時(shí)也開始創(chuàng)作一些符合當(dāng)時(shí)宣傳的《半籃花生》《大路朝陽(yáng)》《送貨路上》《東海小哨兵》《春梅》等農(nóng)村小戲。在這批小戲中，影響最大的就是《半籃花生》。

盡管《半籃花生》只是一個(gè)小戲，但是其創(chuàng)作過(guò)程卻歷經(jīng)幾個(gè)階段，值得分析。1970 年12 月，婺劇作家方元（方葆元）讀到了業(yè)余作者李立軍的獨(dú)幕話劇《山村開遍哲學(xué)花》并將其改編為婺劇，由浙江婺劇團(tuán)演出。全劇講述的是一個(gè)農(nóng)村家庭在父親的帶領(lǐng)下利用哲學(xué)思想分析現(xiàn)實(shí)矛盾的故事。在讀小學(xué)的女兒曉華在放學(xué)時(shí)揀來(lái)半籃“地腳”花生，她準(zhǔn)備上交公社，就將花生交給了自己母親保管。但是曉華母親想到曉華愛吃花生，就想將花生煮了給女兒吃，兒子看到后認(rèn)為曉華占集體的小便宜，為此曉華回來(lái)后被哥哥嚴(yán)厲批評(píng)，受了委屈的曉華哭鬧起來(lái)，曉華娘也幫著曉華批評(píng)兒子。曉華爹對(duì)半籃花生的來(lái)歷進(jìn)行了調(diào)查研究，查明摘帽地主王有財(cái)利用“地腳”花生挖集體經(jīng)濟(jì)的墻角，曉華不了解其用意，也隨同揀了“地腳”花生。曉華爹根據(jù)這種矛盾的普遍性與特殊性，對(duì)全家分析了半籃花生所反映的兩種思想、兩個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)，教育全家要好好學(xué)習(xí)毛主席哲學(xué)著作。1971 年“越改組”中的何賢芬將其改編為越劇并由梁永璋、張蓉樺、宋順發(fā)主演。

1971 年毛澤東主席在杭州期間觀看了該劇的錄像并予以肯定，他認(rèn)為越劇《半籃花生》“清楚，有戲，一看就懂?！薄耙患胰硕己芸蓯郏f(shuō)明農(nóng)民不僅可以學(xué)哲學(xué)，并且可以學(xué)好哲學(xué)?！背丝隙嗽搫〉膽騽⌒?，毛澤東還肯定了該劇保持了越劇的劇種特色，他將《半籃花生》與《紅燈記》進(jìn)行比較，明確提出“各個(gè)地方劇種就要有自己的特色”“不贊成把越劇改得不像越劇”。得到了毛澤東的高度肯定后《半籃花生》在全國(guó)引起轟動(dòng)，隨之浙江省等部門專門召開劇本研討會(huì)，并將劇本出版。1972 年長(zhǎng)春電影制片廠決定將《半籃花生》拍成彩色越劇電影，何賢芬等人又對(duì)劇本進(jìn)行了多次修改，但都沒(méi)有被江青通過(guò)。根據(jù)江青提出的要突出斗爭(zhēng)哲學(xué)，加強(qiáng)矛盾的特殊性等指示，后來(lái)劇本又由包括胡小孩、曾昭宏等人參加的《半籃花生》創(chuàng)作組進(jìn)行不斷修改。至1974 年5 月，《半籃花生》最終完成了拍攝，這部影片因?yàn)榫o跟當(dāng)時(shí)的宣傳形式，響應(yīng)了毛主席要求大家學(xué)哲學(xué)、用哲學(xué)，加強(qiáng)階級(jí)斗爭(zhēng)的號(hào)召，因此成為了“文革”時(shí)期唯一流傳的非樣板戲越劇作品。

從《山村開遍哲學(xué)花》到《半籃花生》，我們從所查到的點(diǎn)滴資料中可以梳理出主題思想的層層升華，在話劇中作者只是把半籃花生是否上交給公社當(dāng)成了家庭瑣事，認(rèn)為這是“公”與“私”之間的矛盾。這樣的主題除了作為小戲的戲劇沖突不夠典型、不夠激烈以外，更缺乏深刻的社會(huì)意義。在改編過(guò)程中，半籃“地腳”花生改成了摘帽地主王有才故意留下的，這就讓故事和當(dāng)時(shí)農(nóng)村中社會(huì)主義和資本主義兩條道路的斗爭(zhēng)聯(lián)系起來(lái)，更宣傳了黨的基本路線。在“文革”這一特殊時(shí)期，戲劇作品表現(xiàn)生活風(fēng)貌、刻畫人物形象等的藝術(shù)功能顯然都遠(yuǎn)不及宣傳“中心”思想重要。通過(guò)《半籃花生》從創(chuàng)作到走紅的過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)，在“文革”這一特殊時(shí)期，通過(guò)藝術(shù)家的高明技術(shù)，農(nóng)村題材現(xiàn)代戲微妙地處理好了政策宣傳功能與戲劇沖突、劇種特色等藝術(shù)問(wèn)題，同時(shí)得到了領(lǐng)導(dǎo)和群眾的肯定，最終進(jìn)一步走向大銀幕，一直流傳至今。

20 世紀(jì)40 年代越劇改革者開始從文學(xué)作品入手開始農(nóng)村題材現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，新中國(guó)成立后的“十七年”時(shí)期隨著對(duì)于文藝創(chuàng)作“革命”主題的要求和提倡，農(nóng)村題材越劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和演出迎來(lái)了全面繁榮，并在“文革”這一特殊時(shí)期的政治夾縫中成功生存。然而新時(shí)期以后，特別是20 世紀(jì)80 年代中期以后，農(nóng)村題材越劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作大幅減少甚至一度被邊緣化。究竟是城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程的加速讓農(nóng)村生活的特點(diǎn)逐漸消解還是這一題材與越劇的“聯(lián)姻”原本就是忽視劇中個(gè)性的“包辦”產(chǎn)物，抑或是新時(shí)期越劇“都市化”的步伐邁得太快拋棄了老觀眾，總之其中的原因值得我們思考。

注釋：

①許元.跨界與新生：基于越劇電影誕生始末的考察[J].電影藝術(shù).2020,2.

②林曉峰主編，浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)等編：《顧錫東文集 5 文論卷》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005 年，第22 頁(yè)。

③1968 年8 月下旬，浙江越劇一團(tuán)、二團(tuán)，杭州越劇團(tuán)，浙江省文藝學(xué)校以及浙江昆劇團(tuán)被強(qiáng)令集中成立浙江越劇“斗批改”干校，并抽調(diào)部分人員成立越劇改革《紅燈記》劇組，后又更名為“浙江越劇改革劇組”（簡(jiǎn)稱“越改組”），成了當(dāng)時(shí)越劇界唯一的演出團(tuán)體，演出配合宣傳形式的男女合演劇目。

④聶付生著：《20 世紀(jì)浙江戲劇史》，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2014 年，第286 頁(yè)。

⑤金延鋒，徐斌，王祖強(qiáng)著：《共和國(guó)命運(yùn)的抉擇與思考 毛澤東在浙江的785 個(gè)日日夜夜》，杭州：浙江人民出版社，2009 年，第346 頁(yè)。

⑥浙江省政協(xié)文史資料委員會(huì)編。浙江文史資料第67 輯《戲苑春暉 浙江戲曲改革紀(jì)實(shí)》。杭州：浙江人民出版社，2000 年，第2 頁(yè)。