霍秋夢(mèng)

（晉中學(xué)院音樂系，山西 晉中 030619）

20 世紀(jì)初，西方古典音樂作曲家開始大量在管弦樂和室內(nèi)樂作品中使用打擊樂器，并一度受到音樂評(píng)論家和聽眾的贊賞。當(dāng)法裔美籍作曲家埃德加·瓦雷茲在1933 年首演作品《電離》時(shí)，音樂界卻無法接受這首專為一系列無音調(diào)打擊樂器而寫的作品。瓦雷茲在這首里程碑式的作品中引入了一個(gè)新的概念——打擊樂合奏。作為《電離》的聽眾，需要跳脫出傳統(tǒng)的音高結(jié)構(gòu)，專注于由打擊樂器帶來的音色和節(jié)奏。然而，人們對(duì)這種合奏的評(píng)價(jià)褒貶不一：一些持否定意見的評(píng)論家稱，只為無聲樂器編寫的音樂根本無法稱得上音樂；而另一部分評(píng)論家則對(duì)這部作品中展示出的特殊音色和節(jié)奏而著迷。雖然打擊樂合奏的音樂在20 世紀(jì)中已被廣泛接受，但對(duì)于《電離》的爭(zhēng)議仍然很大。

一、創(chuàng)作背景

埃德加·瓦雷茲1883 年生于法國巴黎，1915 年定居美國。受父親影響，瓦雷茲曾進(jìn)入意大利都靈理工學(xué)院工程學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)，后中途輟學(xué)轉(zhuǎn)入法國巴黎音樂學(xué)院開始接受正統(tǒng)的音樂教育。瓦雷茲對(duì)工程學(xué)的研究深度影響了其后來的音樂創(chuàng)作，他的許多音樂作品都含有理工科知識(shí)的元素。移居美國后，瓦雷茲迅速推出了《Amériques》和《Hyperprism》兩首流行作品，同時(shí)還成立了國際作曲家協(xié)會(huì)。再搬回法國后，瓦雷茲先后創(chuàng)作了《電離》和《電子詩》等先鋒作品。

值得注意的是，《電離》的首演之路頗為坎坷。起初并沒有指揮家敢接手這首完全以打擊樂器為主的樂曲，直至瓦雷茲的好友尼古拉斯·斯洛尼姆斯基同意指揮，這首樂曲才得以順利首演。但困難遠(yuǎn)不止于此，因瓦雷茲無法親抵現(xiàn)場(chǎng)排練，起初打擊樂手們完全無法理解這一樂譜。從節(jié)奏上看，這首作品包含了大量的復(fù)合節(jié)奏型，演奏者通常要應(yīng)對(duì)兩種截然不同的節(jié)奏型并行的情況，演奏極為不易。盡管如此，1933 年《電離》的首演仍獲得現(xiàn)場(chǎng)觀眾雷鳴般的掌聲。然而音樂評(píng)論家對(duì)《電離》的評(píng)價(jià)卻褒貶不一。稱贊者贊許《電離》減少了無調(diào)性的內(nèi)容；反對(duì)者甚至稱其“幾乎不能稱為音樂”。音樂評(píng)論家保羅·羅森菲爾德在《電離》首演后形容其為“可怕而奇妙的組合”，他甚至覺得紐約市內(nèi)曾經(jīng)微不足道的噪音也突然變得豐富了許多。然而人們所表現(xiàn)出的這些情緒正是瓦雷茲所追求的，他正是想通過如此的音樂組合將聽眾帶入一個(gè)不受音高限制而唯由音色主導(dǎo)的聲音世界，事實(shí)證明他終于如愿以償了。

二、寫作特點(diǎn)

瓦雷茲的《電離》有其獨(dú)特的寫作方式和演奏模式。瓦雷茲在樂譜的開始用六頁篇幅詳細(xì)闡述了作品的演奏方式，包括樂器的使用方式、樂手的站位、演奏的力度和幅度、演奏的順序甚至樂器的種類。《電離》需要由十三名打擊樂手完成演奏，每人至少負(fù)責(zé)兩件以上的打擊樂器。根據(jù)瓦雷茲樂譜簡(jiǎn)介的圖解，十三名打擊樂手所負(fù)責(zé)的樂器如表1 所示。

表1 十三名打擊樂手所負(fù)責(zé)的樂器

在樂器的選用上，瓦雷茲調(diào)用了許多非常規(guī)樂器，比如警報(bào)器、獅吼鼓、樂鞭、鋼琴（鋼琴在瓦雷茲的年代尚屬于打擊樂器，并且瓦雷茲在此曲中的演奏方式是砸和敲擊）。同時(shí)，瓦雷茲對(duì)于樂器的選用也兼顧了不同地域，不僅有軍鼓、三角鐵式的西方樂器，也有中式大鼓和平鑼式的東方樂器，甚至更加異域風(fēng)情的非洲邦哥鼓等。

三、結(jié)構(gòu)和分析

音色和節(jié)奏是《電離》最重要的兩個(gè)元素。有關(guān)《電離》的音樂分析自然無法按照傳統(tǒng)音樂分析的方式，而應(yīng)該從分析音色和織體節(jié)奏動(dòng)機(jī)入手。在瓦雷茲的自述中，他對(duì)《電離》的特殊結(jié)構(gòu)框架有著詳細(xì)的解釋：“音樂的框架源自于對(duì)一個(gè)節(jié)奏動(dòng)機(jī)的拓展和變形，通過不斷地對(duì)節(jié)奏型進(jìn)行方向、形狀和速度的改變，最終塑造成曲?！保?］這種對(duì)于動(dòng)機(jī)的處理手法與電離子的分解方式不謀而合——都是以單個(gè)體量為基礎(chǔ)（節(jié)奏動(dòng)機(jī)/電離子），通過持續(xù)性的聚合和改造，最終形成整體的。由此可看出，瓦雷茲使用《電離》作為標(biāo)題，既與自身的教育背景有關(guān)，也源于他的音樂創(chuàng)作受到了電離的分解運(yùn)動(dòng)方式的啟發(fā)。

《電離》另一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)作方式是用節(jié)奏來展示音色。為了達(dá)成這個(gè)巧思，瓦雷茲在作曲時(shí)將每個(gè)打擊樂器都當(dāng)作獨(dú)立的個(gè)體來考量。對(duì)于具有較低不確定頻率和更具持續(xù)性的打擊樂器，瓦雷茲會(huì)輔以較慢的節(jié)奏型，而對(duì)于具有較高頻率和較短持續(xù)性的打擊樂器則搭配快節(jié)奏型。因此，打擊樂器如小軍鼓、卜魚、小鼓在演奏時(shí)多以短節(jié)奏為主，相反的低音鼓、中式大鈸、低音警報(bào)器、鑼多演奏較長(zhǎng)時(shí)值的節(jié)奏型。

瓦雷茲將音色和節(jié)奏融合的創(chuàng)作理念，深受東方音樂尤其是印度尼西亞巴厘島加美蘭音樂的影響。巴厘島加美蘭樂團(tuán)是世界上最早的打擊樂團(tuán)之一。在加美蘭音樂體系里，一種典型的演奏方式就是將快慢節(jié)奏的打擊樂器并行演繹。通常主旋律在由低而逐漸變高的樂器推動(dòng)下越來越快、越來越生動(dòng)，同時(shí)，加美蘭樂手會(huì)輔以低而沉的樂器（如鑼）以極慢的節(jié)奏進(jìn)行回應(yīng)。在如此復(fù)雜的節(jié)奏交織下，音樂就會(huì)呈現(xiàn)出別樣的音色效果。這與瓦雷茲在《電離》中使用的創(chuàng)作手法極其相似。如上文所題，鑼或警報(bào)器等樂器演奏極長(zhǎng)的音符，而在上方則由高音調(diào)的樂器以極快的方式進(jìn)行。比如卜魚的演奏就以32 分音符為主（見圖1）。

圖1 23～25 小節(jié)，第二樂手在低音鑼演奏長(zhǎng)音的同時(shí)，第七樂手以32 分音符的快節(jié)奏進(jìn)行回應(yīng)

受加美蘭音樂的影響，瓦雷茲也非常注重打擊樂器在音色表現(xiàn)上的協(xié)同作用。比如，加美蘭音樂經(jīng)常會(huì)用鈸去協(xié)助鼓在重音上的表現(xiàn)。這一點(diǎn)在《電離》中也極其常見。第十演奏者在演奏鈸時(shí)，會(huì)適時(shí)地演奏單音，以配合第三演奏者的鼓（見圖2譜例）。我們不難發(fā)現(xiàn)《電離》創(chuàng)作理念中的大量的加美蘭音樂元素。由此可見，雖然瓦雷茲成長(zhǎng)于西方音樂體系里，但他的音樂創(chuàng)作理念尤其是他對(duì)音色和節(jié)奏的理解卻深深植根于東方音樂。

圖2 42-44 小節(jié)，第十樂手在單音上強(qiáng)調(diào)第三樂手的重音

四、后世影響

作為里程碑式的作品，《電離》對(duì)于打擊樂器作曲和新音色寫作都有不可忽視的作用。在20 世紀(jì)之前的西方音樂體系里，打擊樂器一直是從屬于高音樂器的，瓦雷茲的《電離》對(duì)于打擊樂器地位的提升是極其顯著的。瓦雷茲在音樂作品《電離》中刻意突出了打擊樂器的部分，他給予打擊樂器部分詳細(xì)的演奏說明，無形中提高了演奏者對(duì)打擊樂器部分的重視程度。從瓦雷茲時(shí)代開始，西方音樂界開始習(xí)慣于將打擊樂器作為常規(guī)作曲和演奏的一部分，這種趨勢(shì)持續(xù)影響了整個(gè)20 世紀(jì)的音樂創(chuàng)作。

由于《電離》中啟用了一些新型樂器和音色，該作品也被認(rèn)為是具象音樂的早期代表作。具象音樂的主旨是用新型的技術(shù)手段，調(diào)變出傳統(tǒng)樂器所不能表現(xiàn)的音樂?！峨婋x》中使用的警報(bào)器、樂鞭、鐵砧、獅子吼聲等聲音以往都不是直接與音樂相關(guān)的。瓦雷茲創(chuàng)意性地將這些日常生活中的聲音或噪音直接轉(zhuǎn)化為音樂的一部分，這種技術(shù)創(chuàng)新既符合瓦雷茲對(duì)于未來音樂的定義，也預(yù)示著他將在電子音樂上進(jìn)一步地深入研究。后期的具象音樂作曲家（包括梅西安、布列茲、斯塔克豪森等）在作曲時(shí)都或多或少地受到了《電離》的影響。

盡管《電離》在首演后得到了諸多的批評(píng)，但這首作品對(duì)不同音樂流派的創(chuàng)作手法無疑產(chǎn)生了持久的影響。瓦雷茲對(duì)音色和聲音的實(shí)驗(yàn)性處理促進(jìn)了打擊樂器的發(fā)展，使之成為作曲界一種常規(guī)的創(chuàng)作媒介。同時(shí)，瓦雷茲在作品中使用的新音色和聲音，也啟發(fā)了之后的作曲家（如斯特拉文斯基和查爾斯·艾夫斯）對(duì)音色和聲音更進(jìn)一步、更嚴(yán)肅的思考。